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Peter Utz: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers "Jetztzeitstil".

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998. 527 S. m. Abb. Gebunden. ISBN 3-518-40965-4. Preis: ATS 291,-/DM 39,80/sFr 37,-

Rezensiert von: Martin Prinz

"Walser geht am Ende vielleicht nur mehr", schreibt Elfriede Jelinek im Programmheft der Inszenierung ihres Stücks er nicht als er, "um nicht schreiben zu müssen." Die Buchstaben seines Bleistiftgebiets kamen zu dem Zeitpunkt, da Robert Walser 1933 aufhörte, sich in Textgegenden zu bewegen, kaum mehr über die Grösse von einem Millimeter hinaus: "O, wie schön", schrieb er als letzten Satz so hin, "ist einerseits das Vergessen und andererseits das Vergessenwordensein. Man denkt sicher zu oft an das und das und den und den. Nun ists mir sehr wohl." Robert Walser entschlüpfte dem Gehäuse seiner Sprache, indem er im Bleistiftgebiet buchstäblich klein genug dafür geworden war.

 

Vielleicht handelte es sich bei Walsers Entschluss, sein Leben nicht mehr allein dem Schreiben, sondern einer tatsächlichen Anstalt unterzuordnen, auch um einen Versuch, der Welt, der Gegenwart, auf noch unbedingtere Weise zu begegnen, sie zu begreifen. Als Dichter hatte er sich dem Bleistiftsystem dermassen unterworfen, dass er der Welt schliesslich seine eigene Welt entgegenhalten hatte können. Mit Hitlers Machtergreifung entzog sich jedoch gerade die Gegenwart derartiger Gegenüberstellung. Vielleicht setzte sich Walser im Irrenhaus deshalb als Patient dem unmittelbaren Zwang derartiger Selbstauslieferung aus, da mit dem Verschwinden des Dichters Walser die Person Robert Walser heimatlos geworden war. Mehrmals wurden ihm die Schlüssel der Anstalt angeboten, doch er konzentrierte sich in der Folge auf die ihm zustehenden Freigänge, in einer geradezu herzzerreissenden Wendung auf sein weiterhin so grosse Strecken verschlingendes Spazierengehen. "Meine Krankheit ist eine Kopfkrankheit", schrieb er 1929 aus der bei Bern gelegenen Klinik Waldau, "die schwer zu definieren ist. Sie soll unheilbar sein, aber sie hindert mich nicht, zu denken, an was ich Lust habe oder zu rechnen oder zu schreiben oder höflich mit den Leuten zu sein oder die Dinge, wie z.B. ein gutes Essen u.s.w. zu konstatieren."

"Besteht nicht Schriftstellern vielleicht vorwiegend darin", wird Walser im Programmheft zum Jelinek-Stück noch zitiert, "daß der Schreibende beständig um die Hauptsächlichkeit herumgeht oder -irrt, als sei es etwas Köstliches, um eine Art heißen Brei herumzugehen? Man schiebt schreibend immer irgend etwas Wichtiges, etwas, was man unbedingt betont haben will, auf, spricht oder schreibt vorläufig in einem fort über etwas anderes, das durchaus nebensächlich ist." Wer jemals in den Wanderungen mit Robert Walser von den Wirtshausmahlzeiten gelesen hat, die so ausgiebig diese Spaziergänge mit Carl Seelig unterbrachen, wird die herzerwärmende Lust augenblicklich gespürt haben, mit der Walser die Köstlichkeit so manchen heissen Breis essend, trinkend und weitergehend feierte. Geradezu vorsätzlich scheinen sich hier die Ränder von Walsers Nochschreiben mit denen seines Nichtmehrschreibens zu berühren, als wäre das eine ohne das andere nicht denkbar, als wäre das Schreiben ohne das Nichtschreiben nicht aushaltbar. Der Dichter Robert Walser ist mit den Worten des ihm so eigentümlich verwandten H.C. Artmann auch dann Dichter, als er kein Wort mehr schreibt. Walser verkörpert im Verstummen tatsächlich jene heidnische Bescheidenheit. Sein Schweigen ist nicht Attitüde, sondern angemessener Stil.

In seinem Buch Tanz auf den Rändern. Robert Walsers 'Jetztzeitstil' geht der Schweizer Literaturwissenschafter Peter Utz den verschiedensten Rändern von Walsers Schreiben nach. Es ist ein Buch über das Dichten und Denken, wie es selten ist in seiner Fülle und Genauigkeit der Überlegung; es unterstreicht, dass Walsers Werk im bekannten Bild des weltabgewandten Dachkammerpoeten niemals auch nur ansatzweise Gestalt annehmen hätte können, dass es Walser buchstäblich nie darum gegangen ist, in stillstehenden Abgeschlossenheiten, die Welt schreibend festzuhalten, sondern in immer neu zusammengesetzten Versatzstücken in Bewegung zu bringen. Walsers Form der Anverwandlung von Gegenwart, sein Jetztzeitstil, ein gebräuchliches Modewort damals, ist unter dem Blick eines solchen Literaturwissenschafters, der seinen Texten tatsächlich in ihre Zeit zurück nachspürt, Produkt einer ungehörigen Sehnsucht nach Welt. Walser hört, wie Peter Utz in verschiedensten Zitaten und deren publikatorischen Kontexten zeigt, umso genauer in die Gegenwart hinein, je deutlicher er mit dem Begriff von der Jetztzeit wiederum den Jargon der Zeit selbst übernimmt. Walser spricht so von seinem Schreiben in einem Jetztzeitzimmer, von Jetztzeiterscheinungen, Jetztzeitbräuchen, Jetztzeitmeisterwerken, Jetztzeitmitgliedern, er tut dies nicht zynisch, sondern wendet im Gegenteil das Material ironisch: Es gilt, Stil in seiner Zeit zu bewahren, selbst als ihm nur mehr das buchstäbliche Verstummen der Welt gegenüber übrigbleibt. "Fällt es Ihnen übrigens auf", sagte Walser darüber im August 1945, da der Weltkrieg mit der Atombombe beendet worden war, die Tore der Konzentrationslager sich für die Überlebenden geöffnet hatten, auf einer der Wanderungen mit Carl Seelig, "daß die Hunde viel schweigsamer geworden sind als früher, als hätten sie über der Elektrizität, dem Telefon, dem Radio und so weiter die Sprache verloren?" Es ist Walser 1933, als das Irrsein in Deutschland an die Macht kam, nach der Übersiedlung von der Heilanstalt Waldau in die Pflegeanstalt Herisau, nichts anderes mehr übriggeblieben, als mit dem Schreiben im Bleistiftgebiet aufzuhören. Unter Hitlers schreiender Gegenwart war die Jetztzeit für ihn verstummt. "In Herisau", sagte Walser zu Seelig, "habe ich nichts mehr geschrieben. Wozu auch? Meine Welt wurde von den Nazis zertrümmert. Die Zeitungen, für die ich schrieb, sind eingegangen; ihre Redaktoren wurden verjagt oder sind gestorben. Da bin ich ja beinahe zu einem Petrefakt geworden." Walser wandte sich ab von der Welt, um ihr in der Irrenanstalt unter scheinbarer Zurücklassung der eigenen Person wiederum entgegenzutreten. Walsers Körper verflüchtigte sich in der geschlossenen Anstalt so scheinbar, wie es vordem die von ihm hingesetzten Buchstaben beim Gelesenwerden zu tun hatten. In der Anstalt hatte sich Walser den dortigen Regeln zu fügen, einfachen und strikten Regeln des Nebeneinanderherlebens, wie seine Sätze früher den Gesetzen des für den jeweiligen Text herausgearbeiteten Stils. "Unter Stil versteht man", stellte er für sein Schreiben fest, "immer eine Gebändigtheit und ein Behagen, das aus dieser Beherrschtheit hervorkommt und - strömt. Ungezwungenheiten können und müssen sogar aus dem Zwang stammen. Wer sich einem gewissen Zwang unterwirft, darf sich irgendwie gehen lassen."

 

Hatte vor dem Irrenhaus dieser Zwang vor allem im Schreiben bestanden, betraf er nun sein Leben. Peter Utz aber geht es vorderhand um Walsers Schreiben. Er fabriziert keine Biografie, masst sich keine Urteile über Walsers Leben an, fädelt es nicht am Faden einer möglichen Geschichte auf. Er sichtet und vermisst stattdessen Walsers Texte anhand zeitbestimmender Motive, Diskussionen, Figuren, Bewegungsformen wie Märchen, Nervös, Alpen, Weltuntergang - Theaterbrand, Nietzsche und Kleist, - er zeigt die Modi deren Wahrnehmung, indem er das genaue, gerade auf Zwischentöne bedachte Hinhören, das Horchen, das, bevor er mit den Hunden verstummte, so beredte Aufhorchen Walsers in dem Begriff Ohralität fasst. Utz beschreibt Walsers feuilletonistische Welt(an)verwandlungen als einen Tanz, womit ein weiterer Wahrnehmungsmodus bestimmt ist, unter dem Strich der Zeitungen, der den berichterstatteten Alltag von ihrem feuilletonistischen Beobachter trennen soll; einen Tanz im Buchstabenwald dieser massenhaften Textproduktion, aus dem Walser immer wieder mitten in den Alltag zurückspringt und mit aller Konsequenz in seiner letzten Wendung darin endet, dass Walser in seinem Bleistiftgebiet letztlich blattweise Zeitungslayouts nachvollzieht, spalten- und artikelweise der Welt gleichsam nachschreibt, ober- und unterhalb jenes auch im Bleistiftgebiet gezogenen Striches, bis ihr selbst damit nicht mehr beizukommen war; auf eine Art ein handschriftlicher Karl Kraus.

 

Das Labyrinth, und als solches sollten sich die nur millimetergrossen Buchstaben im Bleistiftgebiet für die Entzifferungsarbeit der letzten Jahrzehnte erweisen, ist als Leitmetapher der Zeit, wie Utz zeigt, schon in den noch veröffentlichten Feuilleton-Texten deutlich. Das Labyrinth als eine "moderne literarische Diskursform, welche die Sinnsuche selbst zum Sinn des literarischen Weges macht", ist aber als Gegenbild auch eine adäquate Wegstrecke, der geeignetste Ort zum Verschwinden, angesichts einer Gegenwart, in der gerade das lauthalse und handstreichartige Überwinden solcher Labyrinthe nationalistische Mythen befördert.

 

Walser Antwort auf derartige überblicksbehauptende Zielstrebigkeit ist die Absolutheit des Tanzes. Walser Texte über das Tanzen, den modernen Tanz, sind immer auch Texte über das Schreiben; und sehr kräftig ist hier die Verleitung zu sagen: auch über das Leben. Nirgendwo anders als im Tanz verkörpert sich die Grenze jeder einzelnen Bewegung. Das Widerstreben des Körpers beim Tanzen, die ihm stets innewohnenden Momente der Trägheit und Schwerkraft, bildet Walser folgerichtig immer wieder an Bäumen ab. Den "gebannten Tanz der Bäume" beschreibt Utz im Schlussabschnitt seines Buches als "Figur latenter Bewegungen": "Die Assoziierung von Tanz und Baum gehört", laut Utz, "zum organischen Bildrepertoire der Zeit (...) Isadora Duncan inspiriert sich für eine ihrer berühmten Tanzfiguren am 'kunstvollen Zittern' der Blätter einer Palme und übernimmt von ihr 'jenes leichte Erbeben der Arme, Hände und Finger... .' " Und indem Utz die auf den ersten Blick nur naturhaften Bilder in Walsers Texten so mit den Diskursen seiner Zeit vergleicht, Bezüge dazu herstellt, gibt er Walser die Aussagebreite seiner sehnsüchtigen Zeitbezogenheit zurück. "Wenn die Bäume zu tanzen beginnen", schreibt Utz, "findet er damit einerseits eine Metaphorik, die den naturhaft-romantischen und den ästhetisch-avancierten Aspekt seines Schreibens zu einer eigenständigen Figur kombiniert. Gleichzeitig zeigt sich hier noch einmal, daß Walsers Bilder auf dem Grund seiner Jetztzeit wachsen, denn selbst die scheinbar so zeitflüchtige Figur der tanzenden Bäume sprießt (...) in Walsers Epoche auch an anderer Stelle des literarisch-ästhetischen Diskurses." Und Utz zitiert dazu Walser aus dem Bleistiftgebiet: "Was ich beifügen möchte, ist, daß Bäume auf mich immer wie Tänzer wirken, die in einem schönen Gebäude gebannt sind. Jede Unbewegtheit enthält gebannte Bewegung."

Gebannte Bewegung - wahrscheinlich ist es das Schönste, was man von einem Buch, einem Schreiben, sagen könnte; vielleicht müssten es solche Worte sein, um auch dem Leben dieses Dichters nachzuspüren, erscheint doch gerade Leben im nachhinein nie anders als jeder Traum. Peter Utz' weitblickendes Lesen in Walsers Texten beschreibt Walsers mimetischen Umgang mit der Aussen- wie Innenwelt, es ist eine unaufgeregte Poetik solchen Schreibens von bannender Bewegung und folgt behutsam dem so absoluten Schreiben Walsers, das sich letztlich vielleicht glücklich an der Köstlichkeit des Schweigens versuchte. Das letzte Walser-Zitat des Buches ist deshalb nicht zufällig ein Wink, immer wieder von neuem im Fuchsbau der Walser-Bücher zu lesen, von der damaligen Welt, von der heutigen Welt und vor allem von Bäumen, wie sie leise in den Himmel wachsen. Es ist das Gedicht Was hab ich heute gesehen? aus dem Bleistiftgebiet:

Der Weg glänzte dunkel und

hell, und im Rund

tanzten die bewegungslosen Bäume.

Wir tanzen und dichten unsere Träume,

und unser Tun ist dann am schönsten, wenn sie still sind,

wie irgendwo verborg'ner Wind

in die Bereitschaft

gehüllt sei alle Kraft.

 

Veröffentlicht am 20.12.2000 (Archiv)

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