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Gerda Baumbach (Hg.): Auf dem Weg nach Pomperlörel – Kritik "des" Theaters. Aufsätze.

Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2010. (Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung: 2) ISBN 978-3-86583-422-5. 359 S. Preis: € 29,–.

Rezensiert von: Birgit Peter

Die von Gerda Baumbach 2009 gestartete Reihe 'Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung' ist programmatische Arbeit an theaterwissenschaftlichen Zugängen und Methoden, die konsequent theaterhistoriographische Gegenmodelle entwickelt. Mit der Reihe weist Baumbach dieses Vorhaben als Programmatik eines dem Umbruch 1968 geschuldeten akademischen Wissenserwerbs wie seiner Vermittlung aus. Der 2008 verstorbene Theaterwissenschaftler Rudolf Münz – dem der Band gewidmet ist – formulierte bereits seit den späten 1960er Jahren Kritik 'des' Theaters und vor allem 'der' Theaterwissenschaft. Insbesondere wendete sich diese gegen den seit den NS-Institutsgründungen in Berlin und Wien geführten theaterwissenschaftlichen Diskurs, der sich dieser Vergangenheit bewusst nicht stellte. Mit Münz wird der Blick auf das Gegenläufige und Widersetzliche von wissenschaftlichen Debatten gerichtet, die Fokussierung des Verborgenen im vermeintlich Bekannten vorgenommen, werden Reisen nach Nirgendländer wie Pomperlörel unternommen.

 

1. "Kritik 'des' Theaters". Über das theaterhistorische Leipziger Programm

 

Dieses 'Leipziger Programm' kritisiert Traditionen wie Kanonisierungen deutschsprachiger Theaterhistoriographie, in denen Referenzpersonen wie Goethe und Lessing, Referenzstädte wie Wien und Berlin, Weimar und Mannheim als alles überstrahlende Zentren von Theaterkunst, eines bürgerlichen Kunsttheaters, gedeutet wurden und werden. Baumbach stellt aber nicht die Bedeutung von Personen oder Orten in Frage, sondern die sich perpetuierende eindimensionale Aufrufung für spezifische Einschreibungen von (Theater)Geschichte. Goethe beispielsweise entdeckt Baumbach über die "bemerkenswert wenig beachtete Schrift Deutsches Theater" als Kritiker des deutschen Nationaltheaters, "eben jenes Theaters, das Theaterwissenschaftler lange als den eigentlichen Anfang deutschen Theaters schätzten."[1]

 

Bei Lessing weist sie auf einen Brief an Nicolai vom 11. Oktober 1769 hin, in dem er die "elenden Verteidiger des Theaters, die es mit aller Gewalt zu einer Tugendschule machen wollen", verdammt. "Ebenso gern wie diese Einschätzung Lessings wurde Goethes Urteil über 'deutsches Theater' überhört", so Baumbachs Feststellung, und "ausgerechnet in diesem sie unmittelbar betreffenden Punkt folgte die deutsche Theaterwissenschaft einmal dem Urteil Goethes nicht. Genau jenes 'verbesserte' Theater, das, so Goethe, auf Billigung aus war, diente ihr zur Bestimmung ihres Gegenstandes Theater. "[2]

 

Baumbach bringt die grundlegende Neuorientierung durch Rudolf Münz ins Spiel, dessen 'Theatralitätskonzept' auf einem offenen Theaterbegriff basiert, der sich den Wertungen von höherer und niederer Kunst entzieht. In der deutschsprachigen theaterwissenschaftlichen Forschung wurde dieses Konzept allerdings nur von wenigen aufgegriffen, hatte Münz doch den Hautgout, ein marxistisch sozialisierter Denker und Theaterhistoriker zu sein.

 

In ihrer Einleitung zum ersten Band der Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung – aus denen oben angeführte Zitate stammen – weist Baumbach beispielsweise die geltende Bedeutung Leipzigs als Theaterstadt – Ort der Verbrennung des Hanswurst durch die Neuberin – geschickt als Konstrukt eben jener zentralisierten topographischen Theaterhistoriographie nach. Der Nutzen einer solchen Ordnung der Dinge, Ordnung der Herkunft eines schwer zu fassenden Gegenstandes, liegt eben in jener Vorspiegelung von Ordnung, von Klarheit, von der Versicherung, Herkunft ableiten zu können. Bewusst geht sie von diesem Theaterort aus, um gewitzt Verwandlungen der 'Strukturfigur' Hanswurst nachzuzeichnen.

 

2. "Auf dem Weg nach Pomperlörel"

 

Der zweite Band versammelt nun Beiträge, die Baumbachs skizzierter Forderung eines Forschungsansatzes jenseits gesicherter Theaterbegrifflichkeit nachkommen. Um theaterwissenschaftliches Selbstverständnis, damit Begriffsgebrauch und -produktion zu irritieren, steht eine wissenschafts- wie fachhistorische Positionierung am Beginn. Corinna Kirschstein nähert sich der vielbeschriebenen Zäsur '1968' aus der Perspektive des tschechischen Studenten Stepan Benda. Dessen hier geschildertes Zusammentreffen mit Rudi Dutschke verweist auf die Komplexität von Ideologiedebatten, die in der populären Darstellung von 1968 kaum berücksichtigt werden, da die Argumentationslogik eines plakativen Links/Rechts-Schematas vorherrscht. Kirschstein etabliert diese Irritation als Basis für die Erläuterungen des u. a. durch Rudolf Münz repräsentierten Programms der 'Berliner Schule'.

 

Mit "Il sesso degli angeli und der Weg nach Pomperlörel. Zur Ätiologie der Entstehung berufsmäßig betriebener Schauspielerei und der Ausbildung von Theatralitätsgefügen", der Erstveröffentlichung eines 2006 an der Universität Mainz gehaltenen Vortrags, wird Einblick in die Theorie/Praxis-Werkstatt von Münz gegeben. Seinen zwei Theoremen, dem "experimentellen Erkenntnis-Instrument 'Theater-Gefüge'" sowie der "Strukturfigur" (S. 12) sind die folgenden Beiträge – Reisewege – zugeordnet.

 

So untersucht Siro Ferrone – hier erstmals auf Deutsch erschienen – über die Transgressionen der mittelalterlichen Schreckgestalt, des symbolischen Tieres Basilisk, Traditionsbildungen durch die Commedia dell' Arte. Einerseits gilt es, Verfahren wie dramaturgische Funktionsweisen parodistischer Degradierungen des Ungeheuers nachzuspüren, andererseits geht es darum, an dem gewählten Beispiel Produktion und Etablierung von Traditionen herauszuarbeiten. Eine bisher unbekannte Tradition comödiantischer Praxis entdeckt Ingo Rekatzky in seiner Studie zur Allerseelen-Comödie in Wiener Theatern um 1800. Ferrones Diagnose zu Traditionsbildungen – Tradition beruhe auf Verrat (vgl. S. 117) – erfährt in Rekatzkys Beitrag seine erstaunliche Entsprechung.

 

Durch Daniel Dosts Beitrag zur 'Strukturfigur Phersu' werden neue Erkenntnisse für die Begriffsbildung von Personnage/Figur/Maske aus theateranthropologischer wie linguistischer (semiologischer) Perspektive vorgelegt. Zum Theater-Gefüge päpstlicher Prägung bringt Sebastian Hauck durch das Einbeziehen der Praxis der Comici illustri und Ciarlatani am Beispiel von Gian Lorenzo Bernini neue Erkenntnisse ein. Dass sich Oper und Commedia all'improvviso entgegen Meinungen eines unkritischen Musiktheater-Kanons sehr nahe stehen, erläutert Anke Charton über eine Soiree 1594 beim später heiliggesprochenen Filippo Neri.

 

Unter der Kategorie Theater-Gefüge ist Stefan Hulfelds Auseinandersetzung mit Nestroys Freiheit in Krähwinkel anzusiedeln. Die Aufführungsgeschichte gewinnt durch die Dimensionen von Revolutionstheater im Sinne von Lebenstheater Aspekte hinzu, die Nestroy als Komödianten im Spannungsfeld eines sowohl theatralen als auch gesellschaftlichen Prozesses positionieren. Auch Sebastian Haucks zweiter Beitrag nimmt Theatergefüge als methodische Basis, um aus einer theaterhistorischen "Randnotiz" – dem vorgetäuschten und/oder authentischen Wahnsinn des Gallus Vibius – "grundlegende, Theater betreffende Diskurse der frühen Neuzeit zu diskutieren." (S. 282)

 

Den deutschsprachig geprägten Diskurs um Schauspielkunst unterläuft Baumbachs Beitrag zu Meyerholds Biomechanik. Ihr Interesse gilt Doktor Dapertutto – so Meyerholds Pseudonym aus präsowjetischer Zeit – dem "experimentierenden Doppelgänger" (S. 311), dem Ausstellen des Unbehaglichen im Behaglichen über den grotesken Akteur. Dessen ostentative Künstlichkeit eröffnet Experimentier- und Möglichkeitsräume menschlichen Agierens. Abgerundet wird der Sammelband durch eine erstmalig von Ingo Rekatzky gewissenhaft zusammengestellte Auflistung von Münz'schen Werken; eine Bibliographie, in der es sich lohnt, weiter nachzulesen.

 

Die Suche nach Pomperlörel – jenes in einem deutschen Fastnachtspiel angeführte 'Schlauraffen lant' zwischen Wien und Prag – ist metaphorische Aufforderung, Theater ohne bestimmten Artikel zu denken. Wie durch den Sammelband gezeigt, eröffnen sich so den Leser*innen Reiserouten durch vertraute Gegenden, die den Blick für das Nichtbekannte schärfen und die es ihnen erlauben, Randgebiete und Niemandsländer europäischer Theatergeschichte zu entdecken.

 

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[1] Baumbach, Vorwort, in Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung, Band 1, S. IX-XLIV, S. XXIII

[2] Ebd., S. XXIV

 

Veröffentlicht am 15.06.2011 (Ausgabe 2011/1)

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