[rezens.tfm] https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm <p>e-Journal für wissenschaftliche Rezensionen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien</p> tfm | Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien de-DE [rezens.tfm] 2072-2869 <p>Dieser Rezensiontext ist verfügbar unter der <a href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de" target="_blank" rel="noopener">Creative Commons-Lizenz CC BY-SA 4.0</a>. Diese Lizenz gilt nicht für eingebundene Mediendaten.</p> Gernot Böhme: Leib. Die Natur, die wir selbst sind. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/874 <p>Bereits im Titel der Publikation schickt Gernot Böhme die zentrale Arbeitsthese seines Buchs voraus: <em>Leib. Die Natur, die wir selbst sind</em>. Böhme, seit den 1980er Jahren ausgewiesener "Leibphilosoph", bezweckt mit dieser Definition nichts Geringeres, als die bisherige Leibphilosophie sowie den gegenwärtigen Diskurs über Natur zu korrigieren oder zumindest zu ergänzen. Denn, Leib als Natur des Menschen zu begreifen, sei nicht nur folgenreich für den Umgang des Menschen mit sich selbst qua Naturerfahrung, es ändere auch den Diskurs über Natur insofern, als dass diese nicht als rein äußerlich begriffen, sondern "quasi von innen, nämlich in unserer Selbsterfahrung" (S.&nbsp;9) kennengelernt werden könne. Indem Böhme beide Diskurse über die menschliche und die äußere Natur zusammenführt, zielt er auf eine neue Praxis des Umgangs, "sowohl mit uns selbst als auch mit der äußeren Natur" (S.&nbsp;21) – wobei in beiden Fällen Natur eine Aufgabe sei, die entwickelt und praktisch eingeübt werden müsse.</p> <p>Gernot Böhme schließt so an frühere Arbeiten an, in denen er Leib philosophisch ergründet und dabei Philosophie als Lebensform argumentiert, die nicht nur theoretisch gedacht, sondern auch konkret vollzogen werden könne. Als Teil einer praktischen Ethik können etwa auch vorherige Schriften wie <em>Leibsein als Aufgabe</em> (2003) und <em>Anthropologie in pragmatischer Hinsicht</em> (1985) gelesen werden. Hier nun versammelt Böhme einzelne Artikel zu Leib, Natur, Technisierung oder Atmosphären, die er zwischen 2003 und 2018 bereits in Sammelbänden und Journalen veröffentlicht hat und die er nun mit aktuellen Texten zu einer Argumentation zusammenschließt. So ist der Grundtenor des Buchs nicht neu; die einzelnen Kapitel lassen sich auch als lose Essays zur Einführung in Böhmes Denken sowie zur weiteren Vertiefung lesen. In drei Kapiteln ("Einführung", "Ethische Konsequenzen", "Ästhetische Konsequenzen") fügen sie sich zu einem größeren argumentativen Bogen, der sich dank Böhmes sprachlicher Klarheit gut erschließt. Seine philosophischen Standpunkte illustriert er stets an konkreten alltagsweltlichen Beispielen.</p> <p>In der "Einführung" erläutert Böhme seinen Leib-, Körper- wie Naturbegriff im Verhältnis zum Selbst wie zum Raum und am Beispiel der Liebe. Er konstatiert, Menschen verstünden sich gegenwärtig mehr über ein Körper- denn ein Leibbewusstsein. Das Interesse an der eigenen Natur werde dominiert von einem naturwissenschaftlich-medizinischen Verständnis des Körpers, dem "Blick des Anderen" (S.&nbsp;42), dem Spiegel oder der Idee von Fitness, während ein Bewusstsein für den Leib, dumpf und unterschwellig vorhanden, erst aufgespürt und entwickelt werden müsse. Dementsprechend scheidet Böhme Körper als "Natur des Menschen in Fremderfahrung" von Leib als "Natur des Menschen in Selbsterfahrung" (S. 41). Seinen Naturbegriff stellt Böhme dabei in die Tradition Aristoteles', der sich wiederum auf den Sophisten Antiphon beruft und Natur als das, "was von selbst da ist", "was uns Menschen gegeben ist" (S. 31), darlegt. Indem er Gegebenes (Natur) und Gemachtes kontrastiert, entwickelt Böhme Natur als Gegensatz von Technik, Kultur und Zivilisation. Dem Leib nähert er sich über Konzepte von René Descartes, Edmund Husserl und Hermann Schmitz, um daran schließlich den eigenen Leibbegriff zu schärfen. Während Böhme am kartesischen Körper als <em>res extensa</em> die Objektivierung des menschlichen Körpers nach naturwissenschaftlichen Paradigmen, seine "entzauberte Vergegenständlichung" (S. 24) kritisiert, kann er an Schmitz' Definition besser anschließen. Dieser begreift Leib als leibliches Spüren, das einem in einem "absoluten Hier" (S. 28) widerfahre.</p> <p>Daran anknüpfend definiert auch Böhme Leib als ein "Sich-Spüren" (S. 33), als etwas, das uns als zweierlei Selbsterfahrung gegeben sei – als Erfahrung des Selbst und als Erfahrung, die man selbst macht. Diese Erfahrung werde zur Naturerfahrung, wenn sie uns überfalle oder "fremdartig berühre" (S. 33); womit Böhme sein zentrales Anliegen, nämlich Leib als "Natur, die wir selbst sind" zu denken, in seine Begriffsbestimmung hineingeholt hat. Leib als Natur sei dem Menschen vor jeder Reflexion gegeben. Es sei das Fremde im Selbst, das einem überraschend, unheimlich oder fordernd entgegentrete und dennoch zugehörig sei. Man spüre jene Fremdheit im Schmerz, beim Trinken oder im Atmen, wenn die Atmung nach langem Ausatmen "von selbst" (S. 13) erneut einsetze. Böhme fordert, die von ihm herausgearbeitete Spannung zwischen Natur und Selbst aufzulösen und im Leibsein das "eigene Natursein" (S. 38) zuzulassen. Damit weist Böhmes Definition einerseits in Richtung "einer Ethik leiblicher Existenz" (S. 30), sie hat andererseits aber – folgt man der Struktur der Publikation – ethische und ästhetische Konsequenzen.</p> <p>Im zweiten Kapitel seiner Publikation buchstabiert Böhme die "Ethischen Konsequenzen" seines Leibbegriffs aus, wobei er die Medizinethik in den Blick nimmt. Ausgehend von der Beobachtung, dass Technik uns auf den Leib rücke, in diesen eindringe und als Dispositiv unser Verhältnis zum Leibsein beeinflusse, fordert Böhme eine (leibliche) Selbstkultivierung. Ein Patient, der etwa mit invasiver Technisierung konfrontiert sei, müsse in dieser Kultivierung unterstützt werden, er müsse "im eigenen Leibe zu Hause sein" (S. 78) und über ein "existenzielles Wissen" (S. 88) um sich und seinen Leib verfügen. Nur so könne er mündig eine Therapieentscheidung mittragen und dabei eine leibliche Perspektive einbringen. Für Entscheidungen im Fall von Organspenden oder Transplantationen – Böhme führt hier die Herztransplantation des Philosophen Jean-Luc Nancy an – sei beispielsweise wesentlich, ob der Patient seine "Natur als kartesisches Körperding"(S. 88) oder aber als Leib begreife. Im Lauf des Kapitels tauchen diese Forderungen nach leiblicher Mündigkeit und einem wissenden Patienten immer wieder auf, ebenso umreißt Böhme sein Leib- und Naturkonzept an verschiedenen Stellen. Während letzteres zum vertiefenden Verständnis der Begrifflichkeiten wie des Publikationsbogens beiträgt, stören die medizinethischen Wiederholungen den Lesefluss eher. Hier wird deutlich, dass das Kapitel mehrheitlich von bereits erschienenen Texten getragen wird, die zunächst nicht zusammenhängend konzipiert waren.</p> <p>Im dritten und letzten Kapitel entfaltet Gernot Böhme die "Ästhetischen Konsequenzen", die sich aus einer Naturerfahrung als Leiberfahrung ergeben, schlüssig und anhand von konkreten Beispielen. Ausgehend von Goethes Naturwissenschaft, vornehmlich der Farbenlehre und Meteorologie, verweist er auf die leiblich-sinnliche Erfahrbarkeit von Natur, die auch Goethe im Blick gehabt habe. Böhme grenzt sich hier von seinem eigenen Lehrer, dem Philosophen Carl Friedrich von Weizsäcker ab, der im Nachwort zu den <em>Naturwissenschaftlichen Schriften </em>der Hamburger Goethe-Ausgabe Positionen der Farbenlehre als irrig bezeichnet hatte. Im Unterschied dazu historisiert Böhme Goethes Naturwissenschaft als Ausdruck eines neuzeitlichen Naturverständnisses, um sie im historischen Kontext verstehbar zu machen und für die Gegenwart zu rehabilitieren: Denn das Naturverständnis Goethes strebe nach sinnlicher Erkenntnis einer nicht-objektivierbaren Wirklichkeit und sei damit nicht nach modernen naturwissenschaftlichen Maßstäben abzuwerten, sondern ermögliche vielmehr, "Erscheinungen der Natur" (S. 123) jenseits der Ratio leiblich zu erfahren; – hier wie an anderen Stellen macht Böhme explizit, dass Leib, Natur und die an sie geknüpfte Erfahrung weder anthropologisch invariant noch historisch konstant sind; eine historisierende Perspektive, die die Publikation noch stärker durchziehen dürfte.</p> <p>Anschließend an Alexander Gottlieb Baumgartens Ästhetikverständnis als Theorie sinnlicher Erkenntnis (<em>Aesthetica</em>, 1750/58) und abermals in Rekurs auf Hermann Schmitz entwickelt Böhme eine Umweltästhetik bzw. eine ökologische Ästhetik, die menschliches Befinden in der Umwelt als leibliches "In-Sein" und damit die subjektive Rezeption von Natur betont. Wolken werden so zu Trägern und Erzeugern einer Witterungsstimmung, Wetter auch in "affektiver Betroffenheit" (S. 152) wahrgenommen und mit Gefühlsvokabeln attribuiert ("heiterer Morgen", "düsterer Tag", S. 141). Töne, Stimmen und Geräusche sind Teil von Atmosphären, die emotional aufgeladen sind und sich – teilweise mit dem Hörenden – in den Raum ergießen können.</p> <p>Gernot Böhme plädiert also letztlich dafür, eine subjektive, leibliche Perspektive auf die (Um-)welt einzuziehen und Kunstwerke durch die leibliche Anwesenheit umfänglich zu erfahren. Umso bedauerlicher, dass Böhme seine ökologische Ästhetik anhand von Malerei, Skulptur und Klanginstallationen exemplifiziert, im Bereich von Theater als Kunst aber beim Bühnenbild und Dramentext haltmacht. Passiert Theater in seiner Spezifik doch gerade dann, wenn Spielende und Zusehende (oder mit Böhme: Erfahrende/Rezipierende) leiblich präsent sind. Diese leiblichen Ko-Präsenz einzubeziehen, wäre ebenso lohnenswert, wie den Theaterraum mit Böhmes Umweltästhetik als leiblichen Raum zu denken. Seine These, dass leibliches Spüren etwa durch Gegenstände in die Weite gedehnt werde, könnte für theateranthropologische Forschungen zu Maskentheater fruchtbar gemacht werden. Dass Leiblichkeit in Theatertexten wiederum immer wieder zum Thema wird, verdeutlicht Böhme aufschlussreich anhand von Mozarts <em>Zauberflöte</em>, Dramentexten von Goethe oder Büchners <em>Woyzeck</em>, dessen Titelfigur das Aufdrängen des Leibs beklagt: "Aber Doktor, wenn einem die Natur kommt" (S. 35). Diese Naturerfahrung – am und durch den eigenen Leib – ins Spiel zu bringen und damit die Perspektive jenseits der Definition des Menschen als <em>animal rationale</em>, der sich qua seiner Vernunft heraushebt, zu verschieben, ist das große Verdienst der Publikation.</p> Theresa Eisele Copyright (c) 2019 Theresa Eisele http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Alina Borkowska-Rychlewska: Shakespeare in 19th-Century Opera. Romantic Contexts, Inspirations and References. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2745 <p>In der Romantik wurden Shakespeares Dramen vielfach als Werk eines so rezipierten 'Genies' verstanden, das dazu in der Lage war, die rigide Enge des klassischen Regeldramas zu überwinden. Vielerorts galten Shakespeares Stücke als Ideal des 'neuen' romantischen Dramas; in seinem Œuvre suchte man nach neuen Vorbildern. Die Shakespeare-Begeisterung des 19. Jahrhunderts ist auch an der Frequenz und der (bis heute andauernden) Beliebtheit von laufend erscheinenden Opernadaptionen seiner Werke ablesbar. Viele dieser Stücke stammen aus der Feder der erfolgreichsten und profiliertesten Komponisten und Librettisten dieses Jahrhunderts; nicht zuletzt deshalb gilt Shakespeare als einer der fruchtbarsten Vorlagengeber für das Musiktheater dieser Zeit.</p> <p>Anhand einiger ausgewählter Opernadaptionen von Shakespeares Werken versucht Alina Borkowska-Rychlewska die Verknüpfung zwischen der typischen Opernsprache des 19. Jahrhunderts und der romantischen Shakespeare-Rezeption aufzuzeigen: Musiktheater spiegle nämlich – oftmals auch unbewusst – die zeitgenössische, romantische Auffassung von Shakespeares Werken wieder. Die Autorin, assoziierte Professorin am Institut für Romantik des Institutes für Polnische Philologie an der Adam-Mickiewicz-Universität in Posen, teilt ihre Arbeit zu diesem Zweck in zwei große Abschnitte. Im ersten Teil werden einzelne Opern in ihrem Verhältnis zur jeweiligen Vorlage untersucht, während im zweiten Teil die Aufführungsgeschichte von Shakespeares Werken und deren musiktheatrale Adaption in Polen, die sich vor allem auf die Warschauer Bühne konzentrierten, vorgestellt wird.</p> <p>Im ersten Teil, "Towards Drama", begutachtet Borkowska-Rychlewska acht Opernadaptionen. Bereits in der einleitenden Analyse von Shakespeares <em>A Midsummer Night’s Dream </em>wird die inhärente Musikalität von Shakespeares Werken betont, die später auch auf die Oper angewandt werden soll. Die Musik sei bei ihm ein kompositorisches, strukturelles Element, welches in diesem Fall die übernatürliche von der natürlichen Welt trenne. Die Autorin bezieht sich hierbei auf Ludwig Tieck, der Musik für eines der Hauptmittel zur Erzeugung des Wunderbaren hielt; neben Tieck werden auch Schlegel, Hugo und Madame de Staël in der Publikation noch häufiger angeführt, auf deren theoretischen Überlegungen zur Romantik die analytischen Teile der Arbeit hauptsächlich fußen. Musikalische Mittel, so die Autorin weiter, können sowohl Chaos als auch Ordnung schaffen – und gliedern in diesem Sinn auch die Sphären im <em>Midsummer Night’s Dream</em>. Die 'reale Welt' des Stücks werde durch eine "disharmony which is harmonious" (S. 27) geprägt, worin sich bereits ein wichtiges ästhetisches Credo der Romantik offenbart: die Schönheit des natürlichen Chaos. Nebenbei werde im antithetischen Charakter der Stückstruktur, in der etwa die übernatürliche und die natürliche Welt, aber auch etwa Titania und Oberon diametral gegenüberstellt werden, auch der Einfluss der<em> masque</em> auf Shakespeares Bühnenkonzeption deutlich. Auch Carl Maria von Webers <em>Oberon</em>, dessen Singspielform indirekt auf die Tradition der <em>masque </em>zurückgeht, zeichne sich durch die für Shakespeare typische und in der Romantik gefeierte Tendenz aus, starke Widersprüche miteinander zu vermengen; was bei Shakespeare im Text deutlich wird, spiegle sich im <em>Oberon </em>vor allem in der Musiksprache Webers. Diese Charakteristika werden in den nächsten Kapiteln immer wieder aufgegriffen und variiert.</p> <p>Im Anschluss folgt ein Kapitel über Jacques Fromental Halévys und Eugène Scribes Oper <em>La Tempesta</em>. Bereits in Shakespeares Stück sei die Musik – wie für ihn üblich – handlungstreibend und berge eine harmonisierende Wirkung, die in diesem Fall eine "spiritual transformation" (S. 41) der Figuren bewirke. In der Opernbearbeitung sei jedoch laut der Autorin deutlich der Einfluss des Melodramas zu spüren: Die Handlung werde monosemiert, der Fokus des Plots liege hier auf der Liebesgeschichte und am Schluss der Oper stehe nunmehr der eindeutige Triumph des Guten über das Böse. Diese Melodramatisierung mache sich auch Verdi in <em>Macbeth</em> zu eigen: In der Hyperbolisierung der Figur der Lady Macbeth, die bei Shakespeare noch nicht so eindeutig die Rolle der Drahtzieherin innehatte, zeige sich eine für das Melodrama charakteristische Typisierung. Generell sei auch hier eine Faszination mit dem Übernatürlichen zu beobachten, was sich vor allem in den Hexen niederschlage. Bereits Schlegel beobachtet, dass diese auch in ihrer Abwesenheit immer in irgendeiner Form anwesend seien – ein Eindruck, den Verdi durch den auf die Sphäre des Übernatürlichen beschränkten Gebrauch von a-moll und A-Dur sowie e-moll und E-Dur aufrechterhält. Verdi verstehe es aber ebenso gut, die romantische Auslegung der Shakespeare'schen 'Dramaturgie der Gegensätze' in seine Oper einzubeziehen, was vor allem in den gemischten Stilebenen des Hexenchors und dem heiteren Mörderchor vor dem Anschlag auf Banco zum Ausdruck komme.</p> <p>Die mittlerweile ausführlich diskutierten Standardelemente der "Operisierung" Shakespeares im 19. Jahrhundert – Typisierung, Harmoniestreben, Gegensätzlichkeit – tauchen auch in Gounods, Barbiers und Carrés <em>Roméo et Juliette </em>auf. Hierbei rückt mit der Liebesthematik ein weiteres romantisches Element in den Vordergrund: Ab dem Zeitpunkt, in welchem sich Romeo und Julia verlieben, wandle sich die zunächst recht konventionelle Musiksprache zu einem individuelleren Stil, der das romantische Postulat der subjektiven Wahrheit widerspiegle; das Paar werde von nun an musikalisch als eine einzelne Figur behandelt, was ebenfalls dem romantischen Ideal der Ganzheit entspreche. Ambroise Thomas' <em>Hamlet </em>hingegen zeichne sich vor allem durch die Vereindeutigung seiner Charaktere aus. Ophelias Wahnsinn werde klar durch die enttäuschte Liebe zu Hamlet ausgelöst, während letzterer im Vergleich zur Vorlage konkrete Gründe habe, Ophelia zu verstoßen. Auch hier zeige sich wieder das Schwarz-Weiß-Denken des Melodramas, welches die französische <em>Hamlet</em>-Tradition bereits vor Thomas' Vertonung entscheidend mitgeprägt habe.</p> <p>Abschließend widmet sich Borkowska-Rychlewska den beiden Alterswerken Verdis. In <em>Otello </em>erkennt sie die romantische Idee wieder, nach der die spontane, ungezügelte Emotion die Essenz des Universums bilde. Bereits Rossinis <em>Otello</em>-Adaption, welche bezeichnenderweise die Konvention des <em>lieto fine </em>ignoriert und damit die Schönheit des Furchtbaren betone, zeichne sich durch ihre stereotype Emotionalität und Geschlechterordnung dezidiert als romantische Oper aus. Die Charaktere Iagos und Desdemonas werden von Verdi und Boito aber noch weiter ins Extreme gerückt, was die romantische Antinomie von Gut und Böse ins <em>dramatis personae </em>übersetze. Die innovative Musiksprache und die thematische Variation der Oper mache jedoch deutlich, dass es sich hier nur noch um einen Nachhall der romantischen Epoche handele. Auch wenn Verdis und Boitos <em>Falstaff – </em>ganz im Sinne Hugos – Erhabenheit und Groteske, Pathos und Gewöhnlichkeit vermische, so markiere sich die Oper durch ihren stark parodistischen Charakter, der den Weltschmerz des romantischen Helden ebenso aufs Korn nehme wie die Stereotypien des Melodramas, als Werk, das die Romantik bereits überwunden zu haben scheint. Gleichzeitig hätten Verdi und Boito aber – zumindest aus der Sicht des 19. Jahrhunderts – "a work more Shakespearean than the original" (S. 170) geschaffen.</p> <p>Im zweiten Hauptkapitel des Buchs, "Towards Theatre", gibt die Autorin einen Überblick über die polnische Rezeptionsgeschichte einiger dieser Opern. Dieser Teil, der gut ein Drittel der Arbeit ausmacht, kommt einigermaßen überraschend, wird er doch weder im Titel der Publikation noch im Klappentext thematisiert. Dabei ist Borkowska-Rychlewskas Ansatz stark polenzentriert, auch was die benutzte Literatur anbelangt. In Bezug auf die Geschichte der Opernrezeption im Polen des 19. Jahrhunderts, die in der englischsprachigen Community noch kaum behandelt wurde, schafft die vorliegende Publikation, selbst eine Übersetzung der polnischen Erstausgabe von 2013, hierdurch tatsächlich einen guten Überblick und einen geeigneten Startpunkt zur Untersuchung des polnischen Opernsystems im europäischen Kontext. Wieso dieser Umstand sowohl in der Verlagsinformation als auch im Paratext verschwiegen wird, bleibt jedoch schleierhaft.</p> <p>Anhand von fünf Werken wird hierbei nun der Versuch unternommen, am Beispiel der Warschauer Bühne nachzuzeichnen, wie die Shakespeare'schen Originalwerke im 19. Jahrhundert durch den Geist der Romantik langsam die Bearbeitungen im klassizistisch-konventionellen Stil wieder ablösten und die Bühne zurückeroberten. An dieser Entwicklung, so die These, habe auch die Oper ihren Anteil gehabt: Erst durch die quasi-shakespearianische Dramaturgie der romantischen Oper und die enthusiastische Aufnahme durch die Kritik sei eine Rehabilitierung des Dramatikers auf der Theaterbühne möglich geworden. Rossinis <em>Otello </em>wurde beispielsweise als Werk der universalen Romantik aufgefasst, das eben durch seine dezidiert kosmopolitische Tendenz auch ein Substitut für die sich erst langsam etablierende polnische Nationaloper darstellen konnte. Verdis <em>Macbeth </em>punktete trotz einiger Kritik durch den Einfluss des Übernatürlichen, die konsistente Psychologisierung der Figuren und das Übernatürliche – durch Qualitäten also, welche frühere Bearbeitungen konsequent zurückgeschraubt hatten. Gounods <em>Roméo et Juliette </em>wurde aufgrund der getilgten Widersprüchlichkeit kritisiert, obwohl das Werk selbst sozusagen auf einer Antithetik beruhe, wenn auch auf jener der melodramatischen Konventionalität; auch Thomas' <em>Hamlet</em> stand aus denselben Gründen in der Kritik. Verdis <em>Otello </em>hingegen drücke durch seine Verbindung von Melodik und Harmonik das romantische Konzept der Ganzheitlichkeit aus und könne somit getrost als "a musical Schlegel" (S. 256) bezeichnet werden kann.</p> <p>Shakespeares Werke, so kommt die Autorin zum Schluss, seien ideale Vorlagen für Opernadaptionen, da sie Gefühle direkt adressieren; besonders der "Romantic anthropocentrism" (S. 277) und sein Streben nach Ganzheit füge sich perfekt in die Dramaturgie des englischen Dramatikers ein. Shakespeare-Opern seien aber vor allem auch als Symptom der romantischen Musiklandschaft bewertbar, die per se bereits extrem homogen und vielfältig sei. Alina Borkowska-Rychlewska schafft es, uns einen guten Überblick über dieses weite Feld zu geben, der durch die Konzentration auf einige wenige Beispiele an manchen Stellen leider etwas zusammenhanglos wirkt, aber dennoch durchwegs fundierte Analysen bietet. Auch ein genaueres Lektorat, vor allem bei musikalischen Fachbegriffen und Personennamen, wäre wünschenswert gewesen. Dennoch bietet die Autorin vor allem im ersten Teil einige interessante Interpretationen und Adaptionsanalysen: besonders die Kapitel über <em>Macbeth</em>, <em>Otello </em>und <em>Falstaff </em>sollen an dieser Stelle hervorgehoben werden. Und auch für Recherchen über die Warschauer Oper des 19. Jahrhunderts und deren Rezeption ist die Publikation gewinnbringend – deshalb ist es allerdings verwunderlich, dass man erst vom inhaltlichen Fokus auf polnische Operngeschichte erfährt, wenn man das Buch bereits aufgeschlagen hat.</p> Michael Berger Copyright (c) 2019 Michael Berger http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Maximilian Haas: Tiere auf der Bühne. Eine ästhetische Ökologie der Performance. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/132 <p>"Alle reden von künstlerischer Forschung – doch kaum jemand hat dazu konkrete künstlerische oder gestalterische Arbeiten oder gar Werke im Kopf" heißt es in der Ankündigung eines im Sommerse­mester 2019 als Kooperationsveranstaltung der UdK Berlin und der Kunsthochschule Weißensee angebotenen Blockseminars.<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a></sup> Mit <em>Tiere auf der Bühne. Eine ästhetische Ökologie der Performance</em> begegnet Maximilian Haas dieser Diagnose mit einer Arbeit, die in Form und Inhalt durchaus als Pionierleistung gelten kann. Haas verbindet seine eigene dramaturgische Konzeption von Tanz- und Performancestücken mit den Prozessphilosophien von Whitehead, Simondon und Deleuze/Guattari sowie dem Denken Donna Haraways und gelangt so zu einem Verständnis des Performativen, das die ästhetische Wirkmächtigkeit von nichtmenschlichen Lebewesen und Materie als konstitutive Ele­mente einbezieht.</p> <p>Die als Dissertation an der Kunsthochschule für Medien Köln eingereichte Studie begibt sich auf ein wissens- und kulturpolitisch brisantes Terrain. 'Forschung' mit und durch die Mittel und Metho­den der bildenden und darstellenden Künste zu betreiben, schreiben sich Graduiertenkollegs und Kunsthochschulen ebenso auf die Fahnen wie Galerien, Theaterbühnen und Projekträume, Künstler_innen und Kurator_innen sowie an Universitäten beschäftigte Wissenschaftler_in­nen. Die Sonderstellung der Arbeit zeigt sich schon darin, dass der Autor zwei gängige Optionen bereits im Ansatz vermeidet: Weder werden theoretische und künstlerische Praktiken so weit verflüss­igt, dass sie differenzlos ineinander aufgehen und die Theoriefähigkeit von Kunst oder die Ästhetiz­ität von Theorien exemplifizieren, noch wird umgekehrt die Unvereinbarkeit diskursiver und ästhe­tischer Wissensformen zur Überhöhung einer der beiden Seiten zugespitzt. "Theorie und Praxis", er­klärt Haas zu Beginn, "bildeten schon in der Projektentwicklung reziproke Register der Auseinand­ersetzung – die wissenschaftliche und die künstlerische Arbeit bildeten sich aneinander aus und folgten doch ihrer je eigenen Dynamik" (S. 10). Dieses Prinzip der "Co-Autonomie" (ebd.) be­stimmt den Aufbau der Arbeit: Den vier Theoriekapiteln sind reportageartige Reflexionen zu drei von Haas als Dramaturg mit dem Regisseur David Weber-Krebs realisierten Aufführungen in Amsterdam, Hamburg und Berlin eingeschoben. In Form von Performance und Choreografie variieren diese das Grundmotiv eines Tiers – des Esels 'Balthazar' –, das sich gemeinsam mit menschlichen Darsteller_innen auf ei­ner Bühne befindet. Die Theorieteile lassen sich zwar eigenständig lesen, erhalten ihren Fokus aber durch die Fragen, die vom dramaturgischen Setting angestoßen und weitergetrieben werden.</p> <p>Im ersten Theoriekapitel wird ein Vokabular für das Verhältnis von Mensch und Tier entwickelt, um von einer Kritik ihrer Trennung aus andere Arten ihrer Beziehung denk- und darstellbar zu ma­chen. Haas rekonstruiert dazu Jacques Derridas Auseinandersetzung mit der Abwertung der Tiere bei Descartes, Kant und Heidegger. Sein Zwischenfazit markiert schon den Einsatz der praktischen Arbeit. Da Derrida mit seiner Kritik auf der Ebene des Begriffs bleibe, könne er nicht "die konkre­ten Veränderungen im Denken und Sein der Menschen berücksichtigen, die die Tiere bewirken" (S. 49f). Plausibel wird so der Ansatz, über Begriffsarbeit hinaus nach Formen zu suchen, um dieses Wirken und Tun der Tiere darzustellen, ihm wörtlich eine Bühne zu geben.</p> <p>Das nächste Kapitel kennzeichnet in einer dichten Beschreibung die erste Performance mit sechs menschlichen Performer_innen und einem Esel an der Theaterschool Amsterdam 2011 als gattungs­übergreifende Begegnung. Zunächst wird dabei die reziproke Gewaltförmigkeit der Beziehung von Menschen und Esel deutlich. Die Aufführung läuft nicht nach Maßstab des Esels ab, kann aber auch von den Menschen nicht vollständig kontrolliert werden. Das Gewaltverhältnis kulminiert in einer Art Taufe, bei der eine Performerin den Namen des Esels 'Balthazar' ausspricht. Diese Benennung versteht Haas jedoch zugleich als einen ästhetischen Effekt der Depersonalisierung, der den Raum für eine Begegnung der Spezies öffnet. 'Balthazar' verweist auf Robert Bressons Film <em>Au hasard Balthazar </em>(1966), ist also kein Eigenname einer Figur, sondern Titel aller Esel, die als Darsteller in ei­nem Kunstwerk fungieren. Ebenso depersonalisiert sind die Menschen, die keine individuellen Büh­nenfiguren repräsentieren, sondern in Kleidungsstil und Bewegung bewusst generische Exemplare ihrer Gattung. Die Annäherung von Mensch und Tier geschieht so als Bruch mit dem ästhetischen Regime des bürgerlichen Theaters, das vom Auftreten von Subjekten als Individuen lebt und da­durch seine Zugehörigkeit zur onto-epistemischen Konfiguration der Moderne und des Humanis­mus bezeugt.&nbsp;</p> <p>Donna Haraways Konzepte der Figuration und des "dance of becoming" sind Zentrum des zweiten Theorieteils. Haraways Figurationsbegriff stellt das Primat der Beziehung von Subjekt und Materie in den Vordergrund, sodass nicht wie in der traditionellen Ästhetik ein menschliches Künstlersubjekt eine Figur aus der Materie herauspräpariert oder dieser aufzwingt. Dagegen hat man es mit einem gemeinsamen Werden von Subjekt und Materie zu tun, die für Haraway als ver­körperte Begegnung bewegter Körper die Form des Tanzes annimmt. Haraways Überlegungen ver­dichtet Haas im zweiten <em>Balthazar</em>-Stück, einer 2013 auf Kampnagel in Hamburg aufgeführten Cho­reografie. Kern des Stücks ist die Idee der Einheit – ein Esel, eine weibliche Tänzerin und ein männlicher Tänzer bewegen sich gemeinsam auf der Bühne. Die Anwesenheit des Esels stört diese Einheit aber immer wieder, etwa, wenn dieser sich den Menschen in den Weg stellt oder sie an­stupst. Weil der Esel nicht seinen materiellen Körper auf eine eigentlich theatral bedeutsame Figur hin transzendiert, wird er für Haas zur Figuration im Sinne Haraways. Indem eine solche Figuration in vielfältigen Beziehungen zum Außen des Bühnenraums steht, kristallisiert sich heraus, was im Untertitel des Buches als "ästhetische Ökologie der Performance" angekündigt wird: nicht nur die Beziehung von Mensch, Tier und Bühne, sondern alle Entitäten, die Bodenbeschaffenheit, Schritt­geräusche aus dem Nebenraum, "profane Details, die im Vorfeld nicht festzustellen sind, können von entscheidendem Einfluss auf die Struktur und den Verlauf der Figuration sein" (S. 147).</p> <p>Die Choreografie bietet Anlass, das Verhältnis von Organismus und Umwelt genauer zu fassen. Im Unterschied zu vielen aktuellen posthumanistischen Theorievorhaben gelingt es Haas überzeugend, den biologischen Umweltbegriff Jakob von Uexkülls nicht nur vor der Folie seiner Rezeption durch Gilles Deleuze und Felix Guattari unkritisch aufzunehmen. Er zeigt vielmehr, wie die beiden Philosophen mit Bezug auf die Funktion des Ästhetischen in den jeweiligen Konzeptionen eine "affirmative Umkehrung" (S. 175) der Umweltlehre vornehmen, die den Holismus und die Subjekt­zentriertheit Uexkülls überwindet. Statt wie Uexküll die planvolle Komposition der Umweltbeziehungen mit einer Sympho­nie Mahlers zu vergleichen, betonen Deleuze/Guattari mit Pierre Boulez ihre Unabgeschlossenheit. Als Subjekte stehen Tiere demnach in keinem statischen Verhältnis zu einer ihnen fest zugehörigen Umwelt, sondern sind in sich geteilte Vielheiten, Dividuen, die gerade aufgrund ihrer Unabge­schlossenheit Relationen mit anderen Subjekten eingehen.</p> <p>Den Einbezug nichtmenschlicher Entitäten und ihrer Empfindungen schärft Haas abschließend im Durchgang durch Alfred North Whiteheads kosmologisches Denken. Vor diesem Hintergrund kann dann auch Erika Fischer-Lichtes "Ästhetik des Performativen" um die performative Handlungs­macht von Materie, Pflanzen und Tieren erweitert werden. In diesem, wie auch in den vorange­gangen Kapiteln, ist die Darstellung kenntnisreich kontextualisiert, ebenso ausführlich wie gut ver­ständlich, sodass die Lektüre gewinnbringend auch als Einstieg in die jeweils behandelten Konzepte der Denker_innen funktioniert.</p> <p>Während Haraways Begriffe sehr erhellend auf die praktische Arbeit bezogen sind, gelingt das bei Whitehead nicht ganz so nachdrücklich. Überhaupt nimmt Haas nur an einer Stelle mit Bezug zu Deleuze eine kritische Distanz zu den heute seltsam neoliberal klingenden prozessphilosophischen und neomaterialistischen Ereignis- und Werdens-Semantiken ein. Eine Vertiefung dieser kritischen Intuition hätte die Eigenständigkeit seines Ansatzes noch stärker profilieren können. Interessant ist zudem, dass der Autor im Vorwort einen Wechsel des Theorieregisters während des Arbeitsverlaufs andeutet. Standen zuerst Theorien der Passivität im Fokus, so haben diese der "integrativen Syste­matik der Ökologie", den Vortritt lassen müssen, "in der ein jedes Element stets zugleich aktiv und passiv, tätig und erleidend ist" (S. 11). In den Aufführungsberichten sind es jedoch oft jene nicht einfach der Aktivität entgegengesetzten Phasen des Zögerns und des gestauten Handlungsflusses, bei der sich die Bühnensituation anschaulich im Text überträgt. Daher ist der Wechsel einerseits etwas schade, andererseits wirft die damit erzeugte Spannung von Theorie und Praxis die weiterfüh­rende Frage auf, ob nicht Passivität und Erleiden als zentrale Beziehungsmodalitäten auch in um­weltliche Theoriemodelle aufgenommen werden könnten.</p> <p>Diese Bemerkungen unterstreichen noch einmal – neben den vielfältigen Anschlüssen an kulturwissenschaftliche Diskurse – die Aktualität des theoriepolitischen und methodischen Rahmens, in dem Haas' Studie verortet ist. Eindrucksvoll demonstriert er, worin die Potentiale künstlerischer Forschung bestehen, indem er das Performative als Scharnier ins Spiel bringt, das quer zur Unterscheidung von Kunst und Forschung liegt. Wenn der Esel das moderne Theater als "Anthropomorphisierungsmaschine" (S. 92) zu erkennen gibt, wird er nicht allein zum Bühnenakteur, sondern selbst zu einem Agenten künstlerischer Forschung. Die in der Wissenschaftsforschung besonders für die experimentellen Naturwissenschaften themati­sierte Abgabe von Kontrolle und Souveränität als unverzichtbares Moment in jedem Forschungs­prozess wird damit explizit, wird zur offenen Methode, die aber immer nur auf Tuchfühlung mit ih­rer jeweiligen Praxis entfaltet und nicht auf eine anwendbare Methodologie zurückgeführt werden kann. Wo auch immer in Zukunft künstlerisch forschend geredet, gearbeitet und gelehrt wird – <em>Tie­re auf der Bühne</em> wird dabei mit Sicherheit viele Diskussionen bereichern und zu Recht einen Platz auf den einschlägigen Lektürelisten einnehmen.</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> "Künstlerische Forschung, eine Recherche" (Kathrin Busch, SoSe 2019, UdK Berlin/Kunsthochschule Wei­ßensee), <a href="https://www.vdl.udk-berlin.de/qisserver/rds?state=verpublish&amp;status=init&amp;vmfile=no&amp;publishid=30551&amp;moduleCall=webInfo&amp;publishConfFile=webInfo&amp;publishSubDir=veranstaltung">https://www.vdl.udk-berlin.de/qisserver/rds?state=verpublish&amp;status=init&amp;vmfile=no&amp;publishid=30551&amp;moduleCall=webInfo&amp;publishConfFile=webInfo&amp;publishSubDir=veranstaltung</a></p> Julian Jochmaring Copyright (c) 2019 Julian Jochmaring http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Ingrid Hentschel (Hg.): Die Kunst der Gabe. Theater zwischen Autonomie und sozialer Praxis. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/877 <p><span lang="DE-AT">Acht Jahre nach der Veröffentlichung von&nbsp;<em>Im Modus der Gabe/In the Mode of Giving. Theater, Kunst, Performance in der Gegenwart/Theater, Art, Performance in the Present</em>&nbsp;(hrsg. v. Ingrid Hentschel, Una H. Moehrke und Klaus Hoffmann)</span><a id="#_ftnref1" href="#_ftn1"><sup>[1]</sup></a> <span lang="DE-AT">ist nun mit&nbsp;<em>Die Kunst der Gabe. Theater zwischen Autonomie und sozialer Praxis&nbsp;</em>ein Folgeband erschienen. Als Ausgangspunkt diente ein Symposium mit dem Titel&nbsp;<em>Theatre as Exchange and Gift</em><em>,&nbsp;</em>das im Oktober 2017 am Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld stattfand.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Gegenwärtiges Theater kann als Geschenk veranschlagt werden, weil es sich laut Herausgeberin Ingrid Hentschel immer stärker durch "Partizipation, Austausch und Wechselseitigkeit" (S. 9) auszeichnet – obligatorische Charakteristika der Gabe. Um sich dieser ereignishaften Reziprozität zu nähern, richtet der vorliegende Sammelband multiperspektivisch einen ganzen Fragenkatalog an die gabenhaften Qualitäten des Theaters, bemüht sich um die Kontextualisierung von Theorien des Tausches mit Theatertheorien, wobei der Theaterbegriff durch "Prozess, Interaktion, Handlung" (S.11) definiert wird und die Austragungsformate des Theaters großzügig ausgelegt werden. Dies wirft Themenfelder auf, die den Austausch zwischen Darsteller_innen und Zuschauer_innen gleichermaßen betreffen wie die im Untertitel des Bandes postulierte "Autonomie und soziale Verpflichtung der künstlerischen Gabe" (S. 8) und ihr Risikopotential. Es wird analysiert, woraus sich die Gabe des Theaters überhaupt speist und ob Wahrnehmung und Aufnahme der sinnlichen Appellationen nicht bereits ein "neuerliches Geben" (S. 7) vonseiten des Publikums gewährleisten. Hentschel formuliert einleitend denn auch eine der großen, generellen Fragen im Zusammenhang mit der reziprok angelegten Wirkungsmacht der Gabe, nämlich, ob der Austausch zu ihr gehört oder ob er sie eliminiert (ebd.). Marcel Mauss, dessen&nbsp;<em>Essai sur le don&nbsp;</em>(1924)<em>&nbsp;</em>wie beim ersten Band auch hier wieder als eine der diskursiven Vorlagen für die Auseinandersetzung mit der Gabe dient, würde letzteres wahrscheinlich verneinen – zumindest, solange die Endlichkeit eines Hin- und Herschenkens und des sich gegenseitig Übertrumpfens zwischen zwei Instanzen möglichst hinausgezögert wird. In Anlehnung an Mauss' Theorien ist einer der wichtigsten Aspekte in der Auseinandersetzung mit der Gabe, wie sie der vorliegende Sammelband vornimmt, das nichtkommodifizierbare Potential, das das Geschenk kapitalistisch intendierten Kreisläufen entzieht und als Geste der bedingungslosen Großzügigkeit begreifen möchte. Theater, so Hentschel, ist das Spannungsfeld, auf dem das Verhältnis aus "freiwilligem Geben und sozialer Verpflichtung" (S. 12) stetig austariert wird.&nbsp;</span></p> <p><em><span lang="DE-AT">Die Kunst der Gabe&nbsp;</span></em><span lang="DE-AT">teilt die trans- und interdisziplinären Beiträge zur Gabenförmigkeit des Theaters in vier große Überkapitel: "Theater, Kunst und Gabe: Theoretische Konstellationen" (Kapitel 1) eröffnet mit einem Beitrag von Marcel Hénaff, Philosoph und Ethnologe, der drei Formen des Gebens unterscheidet, die das Theater zu bieten hat: das zeremoniell choreographierte Geschenk (unbedingt auf ein Publikum angewiesen), das bedingungslose Geschenk (ein Beweis der Zuneigung) und das solidarische Geschenk (die Spende). Hénaff knüpft vor allem an die Gabe coram publico die Frage, wie Theater als Spielfeld für Möglichkeitsszenarien in die Realität hineinarbeitet.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Roger Sansi, Sozialanthropologe, versucht herauszufinden, ob es das reine Geschenk gibt, eine Gabe also, die nicht auf – ausgesprochenen oder still vereinbarten – Verträgen beruht.&nbsp;&nbsp;Den Versuch einer Antwort unternimmt Sansi mit Roger Bernats "The Place of the Thing", einer Arbeit für die documenta 14 (2017), in deren Zentrum die Kopie eines Schwursteines steht, der durch die Öffentlichkeit von Athen nach Kassel bewegt wird – eine Unternehmung, die unvorhersehbare Wege einschlug und damit Bernat seine entlarvende Positionierung in puncto künstlerischer Autor_innenschaft abzwang, obwohl das Projekt prädestiniert dazu gewesen wäre, diese für nichtig zu erklären.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Der Philosoph Gerhard Stamer ergänzt mit seinem Beitrag die Zusammenführung von Theater und Gabentheorien mittels Kants Definition von Ästhetik als emotionsstiftender Zweckmäßigkeit, die – wie das Theater – auf Mitteilung drängt (S. 71).</span></p> <p><span lang="DE-AT">Das zweite Kapitel "Tausch und/oder Gabe" versammelt vier Beiträge, die "Gabentheoretische Positionen" – so der Untertitel – auseinandersetzen. Ausgehend von Marcel Mauss stellt der Soziologe Frank Adloff die These auf, dass Gaben einen Moment der Asymmetrie zwischen Schenkendem_r und Beschenktem_r herstellen, der oftmals von Agonie geprägt ist. Geschenke – so Adloff – sind als "Momente des Überschusses und der Unbedingtheit […] konstitutiv für das Hervorbringen von Sozialität" (S. 91), demnach unabdingbar für unser aller Zusammenleben und eine ästhetische Qualität ist ihnen inhärent, die prägt, wie wir miteinander leben (wollen).</span></p> <p><span lang="DE-AT">Olli Pyythinen – ebenfalls Soziologe – bezieht seine Ausführungen dezidiert auf das Theater und zieht Jacques Derrida und Georg Simmel heran, um die Schenkungsleistung von Schauspieler_innen unter die gabentheoretische Lupe zu nehmen. An wen richtet sie sich? An die Gemeinschaft oder an den_die Einzelne_n? Und wie definiert sich über die Antwort auf diese Fragen der bindende oder unverbindliche Gestus der Gabe des Schauspiels?&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Dass die Gabe nicht immer eine festgestellte, körperliche Präsenz aufweisen muss, arbeitet die Kultursoziologin Elfie Miklautz in ihrem Beitrag heraus, der sich "illusionären Gaben" widmet. Um ihrem Wirken auf die Spur zu kommen, analysiert Miklautz Weihnachten als das Fest der Bescherung und gesellschaftliches Spielfeld, auf dem Wunsch und Wirklichkeit sich aneinander reiben.</span></p> <p><span lang="DE-AT">Im abschließenden Aufsatz dieses Blocks untersucht die Gabenforschungsexpertin Ilana F. Silber anhand von Clifford Geertz' Essay "Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight" (erstmals 1972) die Theatralität des öffentlichen Schenkens von prominenten Großspendern wie Bill Gates und Warren Buffet, die ihre Gabe öffentlichkeitswirksam nutzen, um Größe zu demonstrieren.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Kapitel Nummer 3 entwickelt unter dem Titel "Resonanz und Performance" dezidiert theatertheoretische Konzepte zur Gabe. Der Theaterwissenschaftler Jens Roselt reflektiert in seinem Text über "Formen und Verfahren von Teilhabe im Theater, die Theatererfahrung auf der prekären Schwelle von Zutrauen und Zumutung verorten" (S. 152). Um die Bedeutung dieses schmalen Grats zwischen Hingabe und Abstoßung genauer zu bestimmen, erinnert sich Roselt an die Publikumsreaktionen in einer Aufführung der&nbsp;<em>Zeppelin</em>-Inszenierung (Horváth-Texte) an der Berliner Schaubühne unter der Regie von Herbert Fritsch (ab 2017), die sich unter anderem durch Irritation und Unzufriedenheit auszeichneten.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Auch Ortrud Gutjahr, Literatur- und Medienwissenschaftlerin, geht in ihrem Aufsatz der Frage nach, wie sich Figuren auf der Bühne und Publikum zueinander verhalten, wenn die Darsteller_innen nicht liefern, was qua einer konventionellen Auffassung von Theater von ihnen erwartet wird (Aktion, schön Sprechen). Anders als Roselt geht Gutjahr aber nicht von einem Unsicherheitsmoment aus, den die Regie in Zusammenarbeit mit den Schauspieler_innen verantwortet, sondern von der <em>Publikumsbeschimpfung</em> Peter Handkes, der anlässlich des ihm zuerkannten Literaturnobelpreises 2019 die Beleidigungen nun eher an Journalist_innen richtet. Außerdem liefert Gutjahr in ihrem Beitrag einen patenten Überblick über theaterwissenschaftliche Positionen zum Publikum, der von Aristoteles über Diderot und Brecht bis hin zu Hilde Haider-Pregler reicht.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Die Bildungswissenschaftlerin Kristin Westphal arbeitet mit Überlegungen zu Milo Raus&nbsp;<em>Five Easy Pieces</em>&nbsp;heraus, wie Kinder mit einer unverstellten Mitteilsamkeit in einem Stück für Erwachsene deren Lebenswelt verhandeln und ihnen vor Augen führen, was sie anrichten – Rau hat für sein Stück den Fall des Kindsmörders und Sexualtäters Marc Dutroux als Vorlage gewählt. Westphal spricht diesem spiegelnden Spiel der Kinder den Charakter einer Nicht-Gabe zu, die in aller Härte mit den Möglichkeiten und Mitteln des Theaters überreicht wird.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Der Germanist Gert Hofmann beschließt das dritte Kapitel mit einer Kontextualisierung des Facettenreichtums der Gabe mit Nietzsches und Artauds Theorien zur Maske und deren wechselhaftem Charakter aus An- und Abwesenheit, dem Menschlichen und Göttlichen, Leben und Tod.</span></p> <p><span lang="DE-AT">"Überschreitungen: Politiken der Gabe" lautet die Überschrift des letzten Kapitels, in dem das radikale Potential von Reziprozität als Aktionsstachel herausgearbeitet wird. Asma Diakité, Kulturwissenschaftlerin mit Performance-Schwerpunkt, stellt in ihrem Beitrag die Frage, inwieweit Theater und Performance als erschöpfende Praxis in Zeiten politischer Umbrüche ästhetisches Potential aufweist. Als Gegenstand für die Verhandlung dieser Frage wählt sie Aktionen rund um den Tahrirplatz, der 2011 als eine der wichtigsten Bühnen der "ägyptische[n] Revolte" (S. 226) fungierte.</span></p> <p><span lang="DE-AT">Der Konvivialismus als "postdekonstruktive, neohumanistische Rückkehr zu Marcel Mauss' bündnispolitischer Figur des Kooperierens" (S. 245) ist Thema im Aufsatz der Theaterwissenschaftlerin Evelyn Annuß. Sie zeigt auf, wie dieses Konzept durch die vorsätzliche und auch unvorhersehbare Raumnahme von öffentlichen Orten wie Brache und Theaterhaus erprobt und erkämpft wird. Als Beispiel dienen Annuß eine Inszenierung des&nbsp;<em>theatercombinats&nbsp;</em>unter der Leitung von Claudia Bosse und Protestaktionen im Zuge der neu zu besetzenden Intendanz der Volksbühne im Jahr 2017.</span></p> <p><span lang="DE-AT">Ob das Nichtstun eine Gabe sein kann, fragt Hanne Seitz, Expertin für Theorie und Praxis ästhetischer Bildung, in ihrem Beitrag und arbeitet die produktiven Aspekte von Langeweile im Sinne eines umfassenden Sichzeitlassens und "von sich absehen" (S. 270) anhand ausgewählter Performances von Xavier Le Roy, Tino Sehgal und Marina Abramović heraus.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Der Medien- und Kulturwissenschaftler Reinhold Görling nimmt Darren Aronofskys Film&nbsp;<em>Mother!&nbsp;</em>(US 2017) zum Anlass, um über Opfer und Gabe als ästhetische Topoi der Überschreitung im Film zu reflektieren und das Kino als Ort der Hervorbringung (von Körpern, Begehren, Gewalt) zu begreifen.&nbsp;</span></p> <p><span lang="DE-AT">Im finalen Beitrag des Bandes beschreibt der Theaterwissenschaftler Anton Rey die Wirkmechanismen eines Beichtstuhls, in dem der_die Besucher_in mit sich selbst als Gegenüber konfrontiert wird und den er gemeinsam mit einem Team als künstlerische Intervention an der Zürcher Hochschule der Künste installiert hat.</span></p> <p><span lang="DE-AT">Zusammenfassend vereint&nbsp;<em>Die Kunst der Gabe</em>&nbsp;– wie bereits der&nbsp;<em>Modus der Gabe</em>&nbsp;– ein Spektrum an Beiträgen, in denen zentrale Thesen der Gabenforschung mit Blick auf die Theater- und Performancekunst weitergedacht und erweitert werden. Das Theater als Ausgangsmoment für diese Theoretisierungen zu wählen, ist schlüssig, weil Theater der Ort ist, an dem politische wie gesellschaftliche, begehrenswerte wie irritierende Versuchsanordnungen den Ernst des Lebens als Geschenk praktizieren, mit Leichtigkeit und Schwere, disziplinierend und außer sich geratend.</span></p> <p><span lang="DE-AT">Dieses Buch richtet sich an alle, die das Interesse am theoretischen Blick auf die Lust an Spiel, das Risiko und die Gemeinschaft als Gebendes teilen.&nbsp;</span></p> <p>&nbsp;</p> <p id="_ftn1"><sup><a href="#_ftnref1" name="#_ftn1">[1]</a></sup><span lang="DE-AT">&nbsp;Der Band wurde in&nbsp;<em>rezens.tfm</em>&nbsp;Nr. 2012/1 besprochen:&nbsp;</span><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/r239">https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/r239</a><span lang="DE-AT">. <br></span></p> Melanie Letschnig Copyright (c) 2019 Melanie Letschnig http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Elisa Liepsch/Julian Warner (Hg.): Allianzen. Kritische Praxis an weißen Institutionen. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/873 <p>Im Untertitel des Sammelbandes&nbsp;<em>Allianzen</em> sprechen die Herausgeber*innen von&nbsp;"<em>weißen</em>&nbsp;Institutionen". Diese Bezeichnung meint nicht allein das numerische Missverhältnis von vergleichsweise weniger schwarzen, queeren, afrodeutschen oder deutschtürkischen Positionen (um eine freilich unvollständige Auswahl zu nennen) gegenüber einer Mehrzahl von 'weißen' Perspektiven an Kulturinstitutionen. Vielmehr wird der Begriff in der Einleitung als "komplexe[] Dominanz […] aus Strukturen, Praktiken, unhinterfragten Privilegien, ästhetischen Vorstellungen, und unterschiedlich positionierten Subjekten" (S. 20) definiert.&nbsp;Vor diesem Hintergrund versammelt der Band überwiegend institutionskritische Beiträge auf Deutsch und Englisch, die u.&nbsp;a. in Verbindung mit dem Projekt&nbsp;<em>Afropean Mimicry &amp; Mockery in Theatre, Performance &amp; Visual Arts</em>&nbsp;am Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm entstanden sind. Kategorien wie knowledge production, (De-)Kolonialisierung und (weißer) Kanon, (Post-)Migration, Internationalität und Interkulturalität, Institution und Antirassismus werden in den einzelnen Beiträgen erörtert und definiert.&nbsp;</p> <p>Die vier Abschnitte des Bandes helfen die jeweilige Kontextualisierung und Zuspitzung der eingangs formulierten Thesen zu verdeutlichen. Die Einführung umfasst, in Abgrenzung zu einer ebenfalls denkbaren theaterhistorischen Fragestellung, eine Standortbestimmung aktueller institutioneller Strukturen durch deren Markierung als 'weiße' Institutionen und damit als Ausdruck und Ort der Wissensproduktion einer dominanten Kultur. Dieser institutionskritische Ansatz wird anhand spezifischer Beispiele aus den darstellenden Künsten erläutert, unter welchen die Herausgeber*innen bzw. Autor*innen häufig gattungsüberschreitend realisierte Kunstproduktionen aus den Bereichen Theater, Tanz, visuelle Kunst und Performance Kunst fassen.&nbsp;</p> <p>Beispielsweise erläutert die Wissenschaftlerin und Kuratorin Nana Adusei-Poku in ihrem Beitrag "Everyone has to learn erverything or emotional labor rewind" die Verschränkungen von institutionellen Mechanismen und persönlichem Erleben. Indem sie den Begriff "emotional labor" einführt, zeigt sie auf, welche strukturellen Ausschlüsse Institutionen (wie etwa die Universität) hervorbringen und veranschaulicht mit welchem (emotionalen) Aufwand diesen täglich zu begegnen ist. Im Gespräch von Azadeh Sharifi und Julian Warner umreißt die Theater- und Kulturwissenschaftlerin Sharifi die Marginalisierung von Theatermacher*innen, die nach Deutschland migrierten. Aus historischer Perspektive legt sie dar, wie künstlerische Arbeiten mittels der Zuschreibung 'migrantisch' vom Stadt- und Staatstheatersystem ausgeschlossen wurden.</p> <p>Nach dieser einführenden Bestandsaufnahme situiert der zweite Teil die Publikation vor dem Hintergrund der Rechercheplattform&nbsp;"Afropean Mimicry &amp; Mockery". Als Beispiel hierfür sei der Beitrag von Ewelina Benbenek, Nadine Jessen und Elisa Liepsch genannt, der Überlegungen zum "Theater als solidarische Institution" (S. 84) skizziert. In mehreren zusammengefassten Gesprächen werden Parallelen zum Konzept der&nbsp;"Solidarity City"&nbsp;(S. 88) hergestellt und konkrete Handlungsszenarien durchgespielt. Im dritten und vierten Teil des Bandes werden verschiedene Zugriffe auf die künstlerische Praxis an und mit weißen Institutionen vorgestellt. Diese Zugriffe untergliedern sich wiederum in " akademische, künstlerische und kuratorische Prozesse" (S. 16) und "Schlaglichter[] auf einzelne Strategien und Situationen" (S. 16). Die Beispiele werden anhand von Berichten, Gesprächen sowie Text-Bild-Collagen und Manifesten betrachtet. Dabei geraten sowohl Institutionen der heutigen BRD als auch ehemaliger deutscher Kolonien, wie beispielsweise Namibia, oder sozialistischer 'Bruderstaaten' der DDR, wie Mosambik, in den Blick.&nbsp;</p> <p>Dabei verweisen die Herausgeber*innen explizit auf die unterschiedlichen Herangehensweisen einzelner Autor*innen und den jeweiligen Kontext, in dem deren Texte entstanden sind, mögen diese Texte "polemisch, poetisch oder aktivistisch daherkommen" (S. 16). Leitend für die Zusammenstellung der Beiträge sind dabei Motiv und Movens der Allianzen, durch welche diese assoziativ gebündelt sind. Die assoziative Anordnung der Beiträge entspricht den Beschreibungen intersektionaler Ausschlüsse – also Diskriminierungen aufgrund mehrfacher, einander verstärkender Faktoren wie beispielsweise Herkunft, Klasse, körperlicher Möglichkeiten und Geschlecht. Es zeigt sich, wie widersprüchlich es sein kann, trotz dieser Ausschlüsse eine Sprecher*innen-Position zu finden. Begriffe wie "critical race theory", "emotional labor", "affective economy" (Adusei-Poku, S. 43ff); "extractivism" (Sosa, S. 101) oder "radical care" (Kosoko, S. 128) zeugen von der Dringlichkeit, diese Ausschlüsse zu benennen und ihrer habhaft zu werden.&nbsp;</p> <p>Konsequenterweise werden in dem Band denn auch Stimmen von Künstler*innen wie Fannie Sosa, niv Acosta und Jaamil Olawale Kosoko laut. Sie richten sich gezielt – und zum Teil auch ausschließlich – mit Handlungsanweisungen an eine schwarze und/oder queere Leserschaft und kehren damit das übliche Verhältnis weißer künstlerischer Arbeiten an 'weißen' Institutionen, die sich an ein weißes Publikum richten, um.&nbsp;Dort findet sich etwa ein von Fannie Sosa entwickelter "White Institution's Guide for Welcoming People of Color* and their Audiences" und niv Acosta fordert zum Abschluss seiner Streitschrift: "When we ask for reparations it should include everything from economic to energetic repair"&nbsp;(S.&nbsp;113).</p> <p>Dieses aus wissenschaftlicher Sicht eher ungewöhnliche Vorgehen setzt sich in der grafischen Aufbereitung des Bandes fort. Der eigens für die Publikation gestaltete&nbsp;künstlerische Font&nbsp;von Karo Apokiere&nbsp;arbeitet den Inhalten zu, indem Schrift und Bild jeweils unterschiedlich gewichtet und besonders prägnante Aussagen grafisch hervorgehoben werden. Damit wird der Publikation eine weitere kritische Ebene hinzugefügt. Die Beiträge sind durchweg gut lektoriert und weitestgehend in sich stimmig strukturiert. Die Autor*innen denken und sprechen im Spannungsverhältnis von zu gewährleistender Teilhabe, allgegenwärtigen strukturellen Ausschlüssen, offener Diskriminierungen und Rassismuskritik – einem Spannungsverhältnis, das sich also auf formaler und inhaltlicher Ebene ausdrückt. Damit ist der Band ein notwendiger Beitrag zur aktuellen Debatte um (De-)Kolonialisierung und richtet sich an People of Color, ohne dabei weiße dominante Positionen aus dem Blick zu verlieren. So leistet er eine kritische Reflexion bestehender Verhältnisse.</p> Nadja Rothenburger Copyright (c) 2019 Nadja Rothenburger http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Vjeran Pavlaković/Davor Pauković (Hg.): Framing the Nation and Collective Identities. Political Rituals and Cultural Memory of the Twentieth-Century Traumas in Croatia. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2778 <p>Nationale Identitäten, kollektive Erinnerungen und mit diesen verbundene Geschichtspraktiken sind keine monolithischen Konstrukte, deren Ausverhandlung eine zielgerichtete und somit finalisierbare Praxis darstellt – es handelt sich dabei vielmehr um Prozesse, welche gesamtgesellschaftlich konstant im Lichte der Gegenwart neu hinterfragt und verortet werden. Die Dynamik solcher Prozesse nimmt jedoch insbesondere dann zu, wenn eine Nation als 'imagined community' (Benedict Anderson) neu konstituiert wird. Innerhalb Europas wurde dies in den 1990er Jahren besonders virulent: Aus den desaströsen Jugoslawienkriegen gingen sieben unabhängige Nationen hervor und alle beriefen sich in ihren Gründungs- und Legitimationsnarrativen auf vermeintlich jahrhundertalte Nationalitätsdiskurse. Hinzu kam die hoch komplexe Frage, welche identitätsstiftende Rolle die jüngsten Kriege in der Proklamierung und Etablierung der nationalen Selbstverständnisse spielen sollen.</p> <p>Das vierjährige interdisziplinäre Forschungsprojekt "FRAMNAT – Framing the Nation and Collective Identities" widmete sich zwischen Juli 2014 und Juli 2018 eben jener Frage innerhalb Kroatiens. Die Projektverantwortlichen der Universitäten Rijeka und Dubrovnik untersuchten dabei top-down und bottom-up-Strategien der öffentlichen Gestaltung (framing) der Nation sowie kollektiver Erinnerungen. Dabei galt es laut Projektbeschreibung, sowohl spezifische, geschichtspolitisch aufgeladene kommemorative Praktiken innerhalb von Case Studies zu untersuchen wie auch innovative Methoden für die Untersuchung kultureller Erinnerung und kognitiver Linguistik zu entwickeln (vgl. <u><a href="http://framnat.eu/the-project/?lang=en">http://framnat.eu/the-project/?lang=en</a></u>), welche auch außerhalb Kroatiens zur Anwendung kommen können. Neben der detailreichen und höchst informativen multimedialen Datensammlung, welche schrittweise auf der Website framnat.eu veröffentlicht und archiviert wurde, findet das Projekt nun mit diesem Sammelband seinen publizistischen Abschluss. <em>Framing the Nation and Collective Identities – Political Rituals and Cultural Memory of the Twentieth-Century Traumas in Croatia </em>versammelt unter der Herausgeberschaft von Vjeran Pavlaković und Davor Pauković elf Texte, welche sich der retrospektiven Analyse der dokumentierten Case Studies der letzten vier Jahre widmen: "We identified seven commemorations […] that were relevant because they either attracted the country's political leadership and were of national significance or were particularly controversial and therefore provoked debates that would reveal how various actors framed the nation through rival 'truths' over the past" (S. 2).</p> <p>Bei den sieben Fallbeispielen handelt es sich zunächst um kommemorative Praktiken zur Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg, insbesondere die Rolle des kroatisch-faschistischen NDH-Staats (Gedenkveranstaltungen bezüglich des Konzentrationslagers Jasenovac) sowie der Verbrechen seitens der kommunistischen Partisanen gegenüber ethnischen Kroaten infolge der Kapitulation Hitlerdeutschlands und seiner Verbündeten (Gedenkveranstaltungen in Bleiburg, Jazovka, Brezovica und Srb). Weiters wurden Gedenkmärsche und öffentliche Reden in Bezug auf die Erinnerung an den jüngsten Krieg analysiert (in Knin und Vukovar, wobei das erstgenannte Fallbeispiel ein Siegernarrativ des Krieges und Zweiteres ein Opfernarrativ bedient).</p> <p>Die editorische Zusammensetzung der einzelnen Beiträge gliedert sich in vier sehr übersichtliche Teile: Der erste Teil setzt sich aus soziokulturellen, philosophischen und linguistischen Annäherungen an Kroatiens Erinnerungs- und Geschichtspolitik zusammen. Pero Maldinis Beitrag widmet sich hier dem soziokulturellen Kontext einer spezifischen kroatischen Erinnerungskultur aus einer politikhistorischen Perspektive. Er weist nach, dass politische und ideologische Konflikte innerhalb Kroatiens oftmals nicht auf sozioökonomischen Trennlinien innerhalb der Gesellschaft fußen, sondern ihre Basis insbesondere in den konträren Ansichten politischer Eliten finden. Renato Stanković verbindet in seinem Beitrag Erinnerungspolitik mit zeitgenössischer Philosophie. Dabei geht es in erster Linie um die Frage, was der eigentliche Inhalt staatlicher Erinnerung ist und wie jener innerhalb der kroatischen Gesellschaft distribuiert wird. Der dritte Beitrag des ersten Teils stammt von Benedikt Perak und beschäftigt sich mit einer ontologischen, konzeptuellen und linguistischen Perspektive auf die 101 im Rahmen des FRAMNAT Projekts analysierten Reden. Der Text dekonstruiert und vergleicht den Inhalt der Reden – auch in übersichtlichen, aber leider in dieser Erstausgabe undeutlich gedruckten Übersichtsgrafiken.</p> <p>Der zweite Teil des Buchs umfasst zwei von den Herausgebern verfasste Beiträge zur Gedenkkultur an den Zweiten Weltkrieg. Davor Pauković beschäftigt sich mit öffentlichen Reden sowie der medialen Repräsentation der Gedenkmärsche in Bleiburg und Jazovska. Dabei werden historische Revisionen der Verbrechen der Partisanen gegenüber ethnischen Kroaten und die Instrumentalisierung der Opfer für entsprechende zeitgenössische kroatisch-nationalistische Narrative hinterfragt. Die Problematik sieht der Autor weniger in der Erinnerungskultur an den Zweiten Weltkrieg und die NDH-Führung an sich verankert: Vielmehr drängt sich laut Pauković die Frage auf, wie an das kommunistische Regime im ehemaligen Jugoslawien erinnert werden soll. So ist in den kroatischen Erinnerungsnarrativen bis heute nicht restlos geklärt, ob die Tito-Führung tatsächlich anderer Natur war als jene des Ostblocks. Diese historiographische Unklarheit über die politische Natur der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien bildet den Nährboden für die Instrumentalisierbarkeit nationaler und nationalistischer Identitätsdiskurse.</p> <p>Vjeran Pavlaković untersucht die öffentlichen Auftritte führender Politiker in Bezug auf das Konzentrationslager Jasenovac. Tausende Serben, Juden und Roma sowie Gegner des NDH-Regimes wurden hier systematisch ermordet. Die Opferzahlen wurden noch zu Zeiten des sozialistischen Jugoslawiens propagandistisch verfälscht, nach der Unabhängigkeit der Teilrepubliken daraufhin von nahezu jeder Seite in die Höhe getrieben (seitens radikaler serbischer Nationalisten) oder heruntergespielt (seitens kroatischer Nationalisten bzw. Befürworter des NDH Regimes, die darin den ersten unabhängigen kroatischen Staat sahen). Pavlaković weist nach, wie sich die Rolle des Vernichtungslagers innerhalb der öffentlichen kroatischen Gedenkkultur im Rahmen des EU-Integrationsprozesses Kroatiens sichtbar verändert hat: Politische Akteure sprachen nach 2011 öffentlich über die dunklen Seiten der ansonsten oftmals verharmlosten kroatischen faschistischen Vergangenheit. Die 'Europäisierung' der kroatischen Verbrechen des Zweiten Weltkriegs schien ein wichtiger symbolischer und kulturpolitischer Schritt zum 2013 erfolgten EU-Beitritt, fußt doch der Gründungsmythos der Europäischen Union auf der paneuropäischen Vergangenheitsbewältigung der Verbrechen, Genozide und Kriege der 1930er und 1940er Jahre. Innerhalb der Untersuchungsjahre des FRAMNAT Projekts, respektive unmittelbar nach der Eingliederung Kroatiens in die EU, änderte sich der Erinnerungsdiskurs. Der viel beachtete staatlich finanzierte Propagandafilm <em>Jasenovac – Istina</em> (<em>Jasenovac – Die Wahrheit</em>; R: Jakov Sedlar, 2016) erregte die Gemüter der politischen Linken, stellte jedoch nur einen der vielen geschichtsrevisionistischen Schritte in der Relativierung kroatischer Verbrechen des Zweiten Weltkriegs dar. So besuchte beispielsweise 2015 die neu gewählte Staatspräsidentin Kolinda Grabar-Kitarović Jasenovac ein paar Tage vor der jährlichen offiziellen Gedenkveranstaltung. Während ihre beiden Vorgänger, um europäische Integration bemüht, klare Worte für die Verbrechen fanden, legte sie als Kandidatin der konservativen Partei HDZ im Rahmen einer Gedenkveranstaltung einen Blumenkranz wortlos zu Boden. Auf jegliche Rede wurde verzichtet. Jedoch bedeutet Stille in diesem Falle nicht den Respekt vor den unaussprechlichen, abscheulichen faschistischen Verbrechen, sondern vielmehr ein bewusstes Nicht-Benennen historischer Verantwortung. Dem nicht genug, sagte Grabar-Kitarović ihre finanzielle Unterstützung für die Bleiburg-Erinnerungsmärsche zu – eine Finanzierung, die in den Jahren zuvor nicht genehmigt wurde: "[…] she toed the HDZ line of condeming all totalitarianisms equally, which de facto meant silencing Ustaša victims while focusing almost exclusively on the crimes committed by the Yugoslav communist regime" (S. 127).</p> <p>Der dritte Teil widmet sich den Erinnerungspolitiken des Kroatienkriegs (in Kroatien genannt: 'domovinski rat', 'Heimatkrieg'). Ivor Sokolićs Beitrag befasst sich mit der Instrumentalisierung von Veteranen in kommemorativen Reden, welche in Vukovar und Knin in den Jahren 2013 und 2014 gehalten wurden. Die an der serbisch-kroatischen Grenze gelegene Stadt Vukovar wurde zum Symbol des feindlichen serbischen Angriffs und Kroatiens als Opfer, während die Befreiung der serbisch besetzten Stadt Knin innerhalb der Operation 'Sturm' unter General Ante Gotovina das Narrativ des heroischen Kriegssiegers etablierte. Während identitätsstiftende Gründungsmythen zumeist entweder auf Narrativen des Opfers bzw. des Verlusts oder auf Narrativen des Sieges basieren, ist eine kroatische Besonderheit, dass zwei Mythen gleichermaßen nationalitätsstiftend fungieren, der des Kriegsopfers wie auch des Kriegssiegers. In allen in Vukovar und Knin aufgezeichneten und analysierten Ansprachen seitens politischer Repräsentanten zeigt sich, dass insbesondere gegenüber Veteranen eine Fortschreibung des Kriegs kommuniziert wird. Veteranen (und ihre Angehörige) bleiben somit in einer künstlich erhöhten Alarmbereitschaft, welche sie zu politisch leicht steuerbaren potentiellen Wählern der kroatischen Rechten macht: "The war narrative appeals to their emotions, leading to emotional rather than rational interpretations of the world" (S. 157). Einer näheren Untersuchung der Erinnerungskultur in Vukovar selbst widmet sich Tamara Banjeglav in ihrem Beitrag, welcher das jährliche Gedenken sowohl aus kroatischer Perspektive wie auch seitens der serbischen Minderheit untersucht.</p> <p>Zwei weitere Texte zum Kroatienkrieg verfahren daraufhin diskursanalytisch: Ana Ljubojević befragt die Rolle der Den Haager Prozesse auf die Erinnerungskultur Kroatiens und analysiert hierfür einerseits das Krankenhaus in Vukovar, welches in einem musealen Trakt der Erinnerung an die hier begangenen Verbrechen seitens serbischer Militärs kommemoriert und andererseits den Fall des Generals Ante Gotovina, welcher zunächst in Den Haag für Kriegsverbrechen verurteilt, in zweiter Instanz jedoch freigesprochen wurde und als Kriegs- und Nationalheld nach Kroatien zurückkehrte. Ljubojević schlussfolgert aus ihren Analysen, dass die Arbeit des Kriegsverbrechertribunals keinerlei nachhaltigen Einfluss auf die Erinnerungskultur des Landes hatte. Dario Brentins Beitrag nennt medial stark präsente Profisportler 'Ambassadors of memory'. Sein Text beschäftigt sich mit dem Profisport als Feld der Reproduktion nationaler Narrative und beschreibt nicht nur öffentliche Aussagen von Sportlern bezüglich des Kroatienkriegs, sondern auch die Visualisierung von Kriegsbildern in Graffitis und anderen Grafiken seitens der Anhänger diverser Fußballvereine.</p> <p>Der vierte und letzte Teil des Sammelbands wendet sich transnationalen Dimensionen der kroatischen Erinnerungskultur zu. Nikolina Židek beleuchtet die bislang publizistisch wenig beachtete kroatische Diaspora in Argentinien, welche sich nach dem Zweiten Weltkrieg ebendort formierte und wo sich bis heute NDH-relativierende und neofaschistoide Narrative mehrheitsfähig erhalten haben. In einer Diskursanalyse der kroatischen Diaspora-Medien in Argentinien wird nachgewiesen, dass der Kroatienkrieg der 1990er Jahre dort nur als eine Art Fortschreibung des seit dem Zweiten Weltkrieg andauernden kroatischen Unabhängigkeitskampfs gesehen wird. Ana Milošević beschließt das Buch mit einer Analyse der 'Europäisierung' der spezifischen Erinnerung an den Fall von Vukovar. Innerhalb des Europäischen Parlaments wird jährlich der Opfer der Stadt gedacht – das kroatische Opfernarrativ wird hier international weitergetragen. Fraglich bleibt, wie diese höchst fragmentierte und selektive Erinnerungspolitik im Europäischen Parlament nach einem eventuellen EU-Beitritt Bosnien und Herzegowinas oder Serbiens aussehen könnte.</p> <p>Mit diesem Sammelband ist dem Forscherteam des FRAMNAT Projektes ein großer wissenschaftlicher und forschungspolitischer Wurf gelungen: Die jahrelange Akkumulation von Daten (die Website einschließlich des YouTube-Kanals spricht für sich) findet in präzisen und methodisch vielfältigen Textanalysen hier ihr vorläufiges Endergebnis. Das Lesevergnügen wird auch nicht durch kleine Mankos getrübt – beispielsweise den ungenauen Umgang mit dem Begriff des 'Rituals' oder den gelegentlichen Beigeschmack von Repetition (in nahezu jedem Kapitel wird der historische Kontext zuvor genannter Fallbeispiele erneut erklärt). Die hier angewandten Methoden könnten (und sollten!) in Folgeprojekten weitere Anwendung finden – beispielsweise um die kulturelle Erinnerung an das 20. Jahrhundert und damit verbundene Traumata in anderen jugoslawischen Nachfolgestaaten zu dekonstruieren. Überschneidungen und Gemeinsamkeiten sind zu erwarten und wären ein notwendiger wissenschaftspolitischer Beitrag in der schleppenden Auseinandersetzung mit der Kriegsvergangenheit und ihrer Erinnerungspolitiken. &nbsp;</p> Senad Halilbašić Copyright (c) 2019 Senad Halilbašić http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Alice Bienk: Filmsprache. Einführung in die interaktive Filmanalyse. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2818 <p>An Einführungen in die Filmanalyse mangelt es nicht und die erste Frage, die sich stellt, wenn man Alice Bienks Buch in den Händen hält, ist, ob es noch eine braucht. Der Bedarf scheint gegeben zu sein. Immerhin ist diese 2019 erschienene Version die fünfte Auflage. Dies mag auch daran liegen, dass sich Bienks Einführung um einen komprimierten Überblick bemüht, der vor allem LehrerInnen den Einstieg in die Thematik erleichtern soll. Der Ansatz ist also ein pragmatisch-didaktischer und so sind die Stärke von Bienks Konzept die zu konkreten Filmausschnitten gestellten Aufgaben, die auf einer Onlineplattform abrufbar sind, so dass die LeserInnen mit dem Buch nicht nur eine Einführung in die Grundbegriffe der Filmanalyse, sondern auch konkretes Lehr- und Lernmaterial vor sich liegen haben, anhand dessen sie ihr erworbenes Wissen (und das ihrer SchülerInnen) anwenden und überprüfen können. Die Aufgaben sind in die entsprechenden Kapitel zu den Grundbegriffen integriert, die Lösungen sind getrennt davon im zweiten Teil des Buches zu finden. Die Onlineplattform, über welche die Filmausschnitte abrufbar sind, funktioniert einfach und schnell, wenngleich das grafische Design nicht gerade ansprechend ist. Hier wurde auf Pragmatismus gesetzt. Der Anhang des Buches überrascht dann mit den sehr kurzen Kapiteln "VI Selbst einen Film drehen" und "VII Filmmaterial am Computer bearbeiten", denn Ausführungen zur Filmpraxis sind ansonsten in Einführungen in die Filmanalyse nicht zu finden. Die Kapitel können in der Kürze diesen Themen natürlich nicht ansatzweise gerecht werden und so stellt sich die Frage, wieso stattdessen nicht das sinnvolle Kapitel "VIII Informationen im Internet" ausführlicher gestaltet worden ist.</p> <p>Die Zusammenstellung der Grundbegriffe im ersten Teil lehnt sich an einschlägige Standardwerke an, insbesondere an Lothar Mikos und dessen Ansatz der 'struktur-funktionalen Analyse'. Positiv hervorzuheben ist, dass eine reichhaltige Illustrierung durch Screenshots und Grafiken die Veranschaulichung der Begriffe gewährleistet. Leider stolpert man als LeserIn immer wieder über Ungenauigkeiten, die leicht vermeidbar gewesen wären. Das beginnt mit der anvisierten Zielgruppe: Das Kapitel 1.6 des ersten Kapitels "Einführung" liest sich wie ein Pamphlet für die Integration des Films und anderer Bildmedien in den Deutschunterricht, aber von der Universität als Zielgruppe des Buches ist auch immer wieder die Rede. Sind hier also (angehende) LehrerInnen oder auch Film- und MedienwissenschaftlerInnen angesprochen? Auch der schillernde Begriff der 'Medienkompetenz', in der die SchülerInnen den LehrerInnen überlegen sein sollen, bleibt unklar, wenn Bienk lapidar schreibt, "Schüler besitzen oftmals eine höhere Medienkompetenz als ihre Lehrer" (S. 25). Auf welche Definition von Medienkompetenz wird sich hier bezogen? Zwar könnte man das in den zahlreichen Quellen nachschauen, auf die sich Bienk bezieht, aber einer Einführung, die kompaktes Wissen vermitteln will, widerspricht dieses voraussetzungsvolle Vorgehen. Noch stärker ins Gewicht fällt der Mangel an Präzision bei den Ausführungen zu den Grundbegriffen der Filmanalyse. So werden die Begriffe Schnitt und Montage selbstverständlich synonym benutzt, dabei wird in anderer einschlägiger Literatur, etwa James Monacos <em>Film verstehen</em>, das Bienk auch immer wieder zitiert, darauf hingewiesen, dass Schnitt die technische Seite und Montage die ästhetische des Aneinanderfügens von Einstellungen meint<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a>). Den unsichtbaren Schnitt definiert Bienk folgendermaßen: "Beim unsichtbaren Schnitt bleiben alle Aspekte des Films, die auf die technische Fertigung oder auf die Künstlichkeit der Filmwelt verweisen, in der Regel vom Zuschauer unbemerkt" (S. 82). Auch diese Definition ist in ihrer Ungenauigkeit irreführend, da es beim unsichtbaren Schnitt nicht um die Technik des Aneinanderfügens von Einstellungen geht, sondern um die Geschlossenheit von Raum, Zeit und Logik der Handlung. Die ZuschauerInnen sind nur dann irritiert, wenn sie die Einstellungsfolge nicht in die Narration einordnen können. Andere Begriffe, wie etwa der 'jump cut' oder der 'match cut', sind sehr abstrakt und umständlich beschrieben (S. 90). Zwar werden dann in der dazugehörigen Aufgabe geeignete Filmausschnitte verwendet, aber die Texte dazu sind eher verwirrend denn erhellend.</p> <p>In Verbindung mit den zahlreichen Zitaten und Verweisen auf andere einschlägige Literatur entsteht der Eindruck, dass hier Angelesenes von jemand Fachfremdem zwar gewissenhaft aber nicht immer gelungen zusammengetragen wurde. Auch die Bezeichnung "<em>Rebecca</em> – Filmanfang", zu dem eine Aufgabe gestellt wird, irritiert. Denn es handelt sich bei dem gewählten Ausschnitt nicht um den Anfang, sondern um die zweite Szene. Die Aufgabe betrifft das nicht direkt, aber es sollte zumindest erwähnt werden. Denn der tatsächliche Anfang von <em>Rebecca</em> ist eine Traumsequenz, in der die Protagonistin, um deren Etablierung es in der Aufgabe geht, bereits aus dem Off über den Handlungsort in der Vergangenheitsform berichtet. Die nachfolgende Szene bildet dann einen Bruch mit der traumhaften Inszenierung eines verwunschenen Anwesens, einmal abgesehen davon, dass hier schon Elemente eingeführt werden (etwa Bäume und Sträucher als Symbole), auf die später der Lösungstext zu der Aufgabe zu der zweiten Szene auch eingeht. Hier bestünden auch interessante Anknüpfungspunkte für die Analyse der Erzählperspektive und die Frage, wann und wie genau die Protagonistin eigentlich eingeführt wird. Diese Kleinigkeiten führen in der Summe dazu, dass sich gegenüber Bienks Ausführungen schleichend ein Misstrauen entwickelt. Das schadet dem Buch umso mehr, als dass es eben eine kompakte Zusammenfassung der ausführlicheren Standardwerke für Fachfremde sein will.</p> <p>Bienks Buch liefert zunächst einen guten Überblick über die Grundbegriffe der Filmanalyse und die einschlägige, deutschsprachige Literatur und bietet darüber hinaus Lehrmaterialien in Form von konkreten Aufgaben zu Filmausschnitten für die Schule. Dennoch ist das Buch für LeserInnen, die kein Vorwissen auf diesem Gebiet haben, im Detail keine zuverlässige Grundlage. Für Leute vom Fach bietet das Buch zumindest alternative Perspektiven auf Bekanntes, zumal die Auswahl der Filmausschnitte nicht allein auf den Kanon beschränkt bleibt.</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> James Monaco: <em>Film verstehen.</em> Hamburg 1998, S. 564 und 572.</p> Rayd Khouloki Copyright (c) 2019 Rayd Khouloki http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Jeffrey A. Brown: Batman and the Multiplicity of Identity. The Contemporary Comic Book Superhero as Cultural Nexus. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2822 <p>"Always be yourself. Unless you can be Batman, then always be Batman." (Tagline zu <em>The Lego Batman Movie</em>, 2017) DC Comics' dunkler Ritter zählt zu den bekanntesten und profitabelsten fiktionalen Charakteren weltweit. Ein Grund für Batmans langanhaltende Beliebtheit liegt in seiner archetypischen Konzeption, die über die Jahrzehnte eine immense Vielzahl an verschiedenen Interpretationen und Medienadaptionen ermöglichte. Für Jeffrey A. Brown stellen Batmans multiple Identitäten potenzielle Zugänge zu verschiedenen kulturellen wie gesellschaftlichen Diskursen dar: "What, for example, does the modern Batman reveal about current racial issues, sexual identities, and gender politics?" (S. 12). Seine Untersuchung von überwiegend comicbasierten Iterationen der Figur bündelt bestehende kulturwissenschaftliche Perspektiven auf den Fledermausmann und ergänzt sie durch gegenwärtige Comic-Beispiele seit den DC-Relaunchs 'The New 52' (2011-2016, DC Comics) und 'DC Rebirth' (2016-2017, DC Comics). Eine kenntnisreiche und inspirierende Studie, die mit zahlreichen Tropen und Konventionen der Figur wie auch des Superheldengenres aufräumt, in Anbetracht der überwältigenden Materialfülle jedoch oft nur an der Oberfläche der komplexen Thematik kratzt.</p> <p>Browns Arbeit folgt einer klaren Struktur: Nach einer kurzen Einleitung stellt der Autor im folgenden Kapitel 'Batman and Multiplicity' seinen grundlegenden Ansatz zur Vielseitigkeit der Figur vor. Grundlage bildet der von Henry Jenkins in seinem einflussreichen Aufsatz <em>Just Men in Tights: Rewriting Silver Age Comics in an Era of Multiplicity</em> (erschienen in <em>The Contemporary Comic Book Superhero,</em> hg. v Angela Ndalianis, New York/London 2009, S. 16-43) geprägte Begriff der <em>multiplicity</em>. Dieser beschreibt eine selbstreflexive Tendenz in modernen Superheldengeschichten, in der verschiedene Versionen desselben Franchises gleichzeitig rezipiert werden und ein intertextuelles Netzwerk bilden: "Meaning becomes layered on top of variations, and continuity is derived through a ready acceptance of multplicity." (S. 29) Wie auch andere Superheldencomics bewegt sich Batman in einem Spannungsfeld zweier Extreme: Auf der einen Seite steht die Kanonisierung von Erzählsträngen, Ereignissen und Charaktereigenschaften, die die vom Verlag streng überwachte, bindende Continuity des Superhelden und seiner Storyworld ausmacht und sie vor auftretenden Unstimmigkeiten bewahrt. Auf der anderen Seite steht die Diversifikation der Figur in alternativen Erzähluniversen, die entweder innerhalb des DC-Multiversums zu übergreifenden Crossover-Events konvergieren oder als einmalige 'Elseworlds'-Geschichten bekannte Superheldenerzählungen in fremde Zeit- und Genresettings transponieren. Diese Variationen werden zwar meist nicht dem Kanon zugerechnet, doch erweitern sie das übergeordnete Bild des Superhelden und ermöglichen neue Lesarten. So zählt Frank Millers <em>The Dark Knight Returns</em> (1986, DC Comics) zu einem der prägendsten Batman-Comics aller Zeiten, doch wird die in der Zukunft der Figur angesetzte Geschichte nicht als Teil der offiziellen Batman-Continuity angesehen.</p> <p>In einem Abriss der wesentlichen Inkarnationen innerhalb von Batmans mittlerweile 80-jähriger Mediengeschichte stellt Brown die verschiedenen transmedialen Passagen des Superhelden im Kontext ihrer produktions- und zeitgeschichtlichen Entstehung gegenüber – &nbsp;erweitert durch einen Ausblick auf durch Batman inspirierte Nachahmer, Doppelgänger und Parodien erster und zweiter Ordnung sowohl in DC Comics wie auch in anderen Comicverlagen. Dass diese gegensätzlichen Identitäten und Storyworlds dennoch alle als Batman erkannt werden, liegt für Brown an Batmans paradoxem Wesen, zugleich extrem flexibel wie auch fest umrissen zu sein. Der Argumentation von Roberta Pearson und William Uricchio in ihrer bahnbrechenden Arbeit <em>The Many Lives of the Batman: Critical Approaches to a Superhero and His Media</em> (New York 1991) folgend bilden bestimmte Schlüsselkomponenten für Brown den kleinsten gemeinsamen Nenner der Figurenkonzeption, zu denen Batmans Geheimidentität als Milliardär Bruce Wayne und der tragische Mord an seinen Eltern gehören, sein ikonografisches Fledermauskostüm, seine Ausrüstung und Fertigkeiten, die Stadt Gotham City sowie das wiederkehrende Figurenensemble aus Verbündeten und Feinden. Daraus setzt sich für Brown eine Art Proto-Batman zusammen ('Batman Prime'), der ausgehend von den Comics der 1980er Jahren Batman als düsteren, ernsten und erbarmungslosen Vigilanten einer dystopischen Ausnahmegesellschaft zeichnet. Alle anderen Versionen würden sich an dieser Schablone abarbeiten, indem sie das Bild des Batman Prime bestätigten, variierten, invertierten, karikierten oder ganz aufgäben.</p> <p>Dieses verlockende Konzept des Batman Prime als Basis-DNA der Figur stößt jedoch an seine Grenzen. Pearson und Uricchio selbst scheinen diesem Konzept zu widersprechen, wenn sie Batman als 'floating signifier' bezeichnen, der weder durch einen bestimmten Autor, noch durch eine spezifische Zeitepoche oder einen Primärtext definiert ist. Der 'dark and gritty'-Batman stellt zwar die gegenwärtig dominante Lesart der Figur dar, doch ist sie nicht die endgültige. In seiner Untersuchung <em>Hunting Down the Dark Knight</em> <em>Knight: Twenty-First Century Batman</em> (London/New York 2012) macht Will Brooker darauf aufmerksam, wie im Kampf um die Deutungshoheit des dunklen Ritters die <em>multiplicity</em> der Figur durch einen offiziellen Kanon heruntergespielt wird, der eine bevorzugte Lesart der Figur über andere Versionen favorisiert, die nicht den Interessen der Produzent*innen und den Vorlieben des Publikums entsprechen. Im Herzen dieser Hierarchie aus Batman-Texten stehe für Brooker die binäre Opposition zwischen dem dunklen und humorlosen Vigilanten und einem fröhlichen, spielerischen und bunten Batman, die sich in einem konstanten Dialog befänden.</p> <p>Zusätzlich zu den von Pearson und Uricchio aufgezählten Merkmalen definiert Brown seinen Batman Prime über implizite Merkmale: "The baseline Batman Prime is also 'pinned down' as a rich, white, heterosexual, American male in his 30s. It is these implicit characteristics of Batman (and most superheroes) that naturalize a persistent valorization of racial and gendered privilege" (S. 28). Diese Erkenntnis bildet die Grundlage für die weiteren Kapitel des Buches. Ausgehend von Pearsons und Uricchios Beobachtung, dass Batman als rechtschaffener Verbrechensbekämpfer und Bewahrer des gesellschaftlichen Status quo extratextuell die dominante hegemoniale Ordnung unterstütze, betrachtet Brown den dunklen Ritter als fiktionale Verkörperung des Konzeptes der hegemonialen Männlichkeit nach R. W. Connell und J. W. Messerschmidt ("Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept". In: <em>Gender &amp; Society</em> 19/6, Dezember 2005, S. 829-859), die die Dynamik einer sozial übergestellten Position von Männern über Nicht-Männer beschreibt: "Batman is an idealized heroic figure who conforms to a very traditionally privileged social category. While Batman may be the toughest, smartest, and most determined alpha-male in a fictional world filled with super-men and wonder-women, in his civilian guise as Bruce Wayne, he is also conventionally portrayed as an able-bodied, white, heterosexual, male billionaire." (S. 80)</p> <p>Entsprechend setzt sich das dritte Kapitel 'Batman and Sexuality' mit den verschiedenen Variationen auseinander, in denen Batman sich mit sexueller Repräsentation auseinandersetzt. Von der queeren Lesart des dynamischen Duos aus Batman und Robin über die hypermaskulinen und hyperfemininen Darstellungen des Dunklen Ritters und seinen weiblichen <em>love interests </em>und <em>femme fatales </em>(insbesondere Catwoman) beleuchtet Brown an einer Reihe von Beispielen offene Anknüpfungspunkte für homo- und heterosexuelle Interpretationen. Das vierte Kapitel 'Batman and Sons' begegnet Batmans Rolle als sowohl symbolische wie auch tatsächliche Vaterfigur innerhalb seiner Bat-Family aus Sidekicks und (Ersatz-)Söhnen, denen er seine über alle Zweifel erhabene, hegemoniale Ideologie aus Gerechtigkeit und sozialer Verantwortung aufdrückt. Wie das Beispiel seines leiblichen Sohnes Damian Wayne zeigt, der heimlich von der Schurkin Talia al Ghul zum Assassinen ausgebildet wird, steht der väterlichen Ordnung in Superheldengeschichten sehr oft das Klischee der bösen Mutter gegenüber, die Unordnung und Gefahr birgt: "The subsequent struggles over Damian's allegiance with either Batman's paternalistic authority or Talia's maternal symbolic authority represent an ideological struggle […] with a clear preference for the Law of the Father" (S. 84).</p> <p>Das Kapitel 'The Batwomen' verfolgt die bewegte Geschichte der beiden Frauenfiguren Batgirl und Batwoman, die zwischen sexualisierten Stereotypen, Reflexionen progressiver Genderrollen und den Herausforderungen der männlichen Welt von Batman stehen. 'The Other Batmen' (Kapitel Sechs) betrachtet anschließend ethnische und postkolonialistische Fragestellungen innerhalb des Batman-Universums. Die Idee, dass Batman seine kämpferischen Fertigkeiten bei seinen Reisen durch den exotischen Osten erlernte, wird im Sinne des Orientalismus-Diskurses als kulturelle Appropriation identifiziert, während in aktuellen Storylines über Batmans weltweite Rekrutierung von ausländischen Verbrechensbekämpfer*innen in Grant Morrisons <em>Batman Incorporated</em> (2010-2013, DC Comics) unbewusste neokoloniale Untertöne ausgemacht werden: "The cumulative result of Batman's appropriation and colonization of Otherness is a strained attempt to incorporate diversity within the character's fictional world, and an unintended perpetuation of America's assumption of normative whiteness as the pinnacle of achievement" (S. 143). Dagegen werden mit den Batman-Protegés Batwing und The Signal afro-amerikanische Perspektiven in die Welt des Superhelden eingeführt.</p> <p>Kapitel Sieben setzt sich mit Batmans dunkler Seite auseinander und seinem manichäistischen Kampf gegen seine Doppelgänger-Schurken wie auch seinen Superheldenkollegen Superman, wobei in der binären Gegenüberstellung von Gut und Böse Batmans liminale Rolle als Held, Antiheld und Schatten noch stärker hätte ausgebaut werden können. Im letzten Kapitel 'I'm the Goshdarn Batman! ' steht die ungewöhnliche Darstellung des dunklen Ritters als kleine, niedliche Gestalt im Geiste der japanischen 'kawaiii'-Ästhetik etwa in Comicbuchreihen wie <em>Lil' Gotham</em> (2012, DC Comics) oder der Zeichentrickserie <em>Teen Titans Go</em> (seit 2013, Cartoon Network) im Vordergrund, die das Bild des düsteren, allmächtigen Vigilanten konterkariert. Abgerundet wird das Kapitel mit einer kurzen Betrachtung des <em>The Lego Batman Movie</em>, in der subversiv Batmans hegemoniale Männlichkeit sowie seine überdramatische Ernsthaftigkeit und Hypervirilität der Lächerlichkeit preisgegeben wird.</p> <p>Am Ende bleibt Browns Buch ein Fazit schuldig, das alle Gedankenstränge des Buches zusammenfasst und einen Ausblick in die Zukunft wagt. <em>Batman and the Multiplicity of Identity</em> macht den Eindruck einer Aufsatzsammlung, die sich zwar an manchen Stellen zu wiederholen droht, im Ganzen jedoch ein erfrischendes Kaleidoskop kulturwissenschaftlicher Analysen gegenwärtiger Batman-Comics bildet, das durch tiefe Materialkenntnis besticht und vor allem durch die Fokussierung oft vernachlässigter Nebencharaktere überzeugt.</p> Simon Born Copyright (c) 2019 Simon Born http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Lars Henrik Gass: Filmgeschichte als Kinogeschichte. Eine kleine Theorie des Kinos. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2819 <p>Die Rede vom Tod des Kinos lässt sich strenggenommen bis zu seinen Anfängen zurückverfolgen. So soll mit Louis Lumière bereits einer seiner Gründerväter vom Kinematografen als "Erfindung ohne Zukunft" gesprochen haben. Eine verstärkte Diskussion um den Niedergang des Kinos setzt dann im Zuge der fortschreitenden Digitalisierung des Filmemachens ein: Filmemacher Jean-Luc Godard spricht in seinem mehrteiligen Filmessay <em>Histoire(s) du cinéma</em> (1989-1999) vom Ende zumindest einer bestimmten Form des Kinos; Susan Sontag beschreibt im selben Jahrzehnt das Ende des Kinos und der Cinephilie in ihrem entsprechend betitelten Aufsatz <em>The Decay of Cinema </em>(in: <em>The New York Times, </em>25. Februar 1996); und der Comic-Künstler Blutch zeichnet in <em>Ein letztes Wort zum Kino </em>(Berlin 2016) die schwindende Liebe eines vormals kinosüchtigen Cinephilen nach.</p> <p>Lars Henrik Gass, Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, geht es in seinem aktuellen Buch <em>Filmgeschichte als Kinogeschichte </em>ebenfalls darum, dass das Kino aus der Kulturlandschaft verschwinde und zu einem historischen Artefakt geworden sei. Kino, darunter versteht er in seiner Einleitung eine spezifische kulturelle Praxis, einen sozialen Raum, in dem sich Filme auf eine ganz bestimmte Weise wahrnehmen lassen sowie einen Ort zur Vermittlung von Filmgeschichte. Eben jener Ort friste in Deutschland ein Nischendasein, kaum gewürdigt und subventioniert von staatlicher Seite im Vergleich zu anderen kulturellen Einrichtungen wie dem Theater oder der Oper. Stattdessen überwiege in der Gesellschaft die problematische Vorstellung, dass sich das mediale Ereignis Film überall gleichwertig reproduzieren lasse, wovon sein Verschwinden aus den Kinos zeuge, die längst nicht mehr dessen primärer Aufführungsort sind: "Das 20. Jahrhundert hat das Kino hervorgebracht, das 21. droht nichts davon übrig zu lassen." (S. 11)</p> <p>In seinem Hang zum Absoluten stellt Gass die wirtschaftliche Bedeutungslosigkeit des Kinos fest und erkennt darin zugleich die Chance für eine Theorie des Kinos, um die es ihm in <em>Filmgeschichte als Kinogeschichte</em> geht. Erst die verlorengegangene Relevanz des Kinos eröffne die Möglichkeit, seine medienspezifischen Eigenschaften (die "Passivität des Zuschauers", den "Zwang zur Wahrnehmung", S. 13) freizulegen und das Kino so als "alternative Wahrnehmung" (S. 11) technischer Bilder zu bewahren und zu vermitteln – insbesondere mit Blick auf eine Generation, die mit bewegten Bildern außerhalb des Kinos aufgewachsen ist.</p> <p>Eine solche Theorie des Kinos scheint für Gass eine filmwissenschaftliche Leerstelle darzustellen. "Es gibt zwar eine Theorie des Films, aber eine Theorie des Kinos gibt es nicht", zitiert er gleich zu Beginn Karsten Witte aus der von selbigem herausgegebenen <em>Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik</em> (Frankfurt am Main 1972). Zu nennen wären aber auch Thomas Elsaesser oder Heide Schlüpmann, die eine Theorie des Kinos in <em>Cinema – The Irresponsible Signifier or "The Gamble with History": Film Theory or Cinema Theory</em> (in: <em>New German Critique </em>40, Special Issue on Weimar Film Theory, 1987, S. 65-89) und <em>Öffentliche Intimität. Die Theorie im Kino</em> (Frankfurt am Main 2002) vorantreiben. Einziger theoretischer Fixpunkt bleibt für Gass aber Witte und damit einhergehend der für letzteren so bedeutende Filmtheoretiker Siegfried Kracauer, der Filme als Seismografen des gesellschaftlichen Lebens betrachtete. Daraus ergibt sich der auch für Gass‘ Kinobegriff so wesentliche Zusammenhang von Film, Kino und Gesellschaft und damit ein genaueres Verständnis dafür, was er unter der bereits oben zitierten "alternativen Wahrnehmung" des Kinos versteht. In den Worten des Autors: "Gesellschaftlich ist Kino nicht, weil es unabhängig von den Filmen übermäßig sozial organisiert wäre oder soziale Prozesse provozierte, sondern weil es, und sei es auch nur für eine bestimmte Dauer, den Zugang zur gesellschaftlichen Wirklichkeit regelt, wie Wirklichkeit technisch sichtbar wird." (S. 13)</p> <p>Gass geht davon aus, dass das Kino durch seine Filme stets zu verstehen gegeben hätte, wie es zu einem bestimmten Zeitpunkt betrachtet werden wollte und welchen Veränderungen es unterlag. Die von ihm im Laufe des Buches diskutierten Filme versteht der Autor somit als "historische[n] Ausdruck von Kino" (S. 16). Kino, das meint für Gass im Weiteren aber nicht, und hier führt die Einleitung des Buches seine Leserinnen und Leser in die Irre, den räumlichen Ort eines kollektiven Filmerlebnisses, kein feststehendes Gebäude mit Zuschauerraum und einer Leinwand, auf die Filme projiziert werden. Stattdessen geht es ihm um das "Verhältnis zwischen Abbildung und Wirklichkeit, zwischen Film und Publikum" (S. 15). Im Mittelpunkt seiner Analysen stehen Filme und die Frage danach, in welcher Weise sie die gesellschaftlichen Zustände ihrer Entstehungszeit sichtbar machen und wie ihnen im Laufe der Jahre das Kino als "einzigartige Wahrnehmungsform" (S. 11) und spezifisch vermittelte Sicht auf die Wirklichkeit abhandengekommen ist. Gass‘ Buch ist daher ebenso wenig eine "Kinogeschichte" wie eine "Theorie des Kinos" im landläufigen Sinne, sondern lediglich eine "etwas andere Systematik von Filmgeschichte" (S. 16).</p> <p>Die vier thematischen Kapitel des Buches orientieren sich an wesentlichen Etappen der Filmgeschichtsschreibung: die Slapstickkomödie als Repräsentant des frühen Kinos, die Einführung des Tonfilms, New Hollywood stellvertretend für das moderne Kino und daran anschließend der Film ab Mitte der 1970er Jahre im Zeichen des Blockbusterkinos, dem Aufkommen von Heimmedien wie der VHS-Kassette und den Möglichkeiten digitalen Filmemachens. Dabei stehe jedes Kapitel für einen "historischen Umbruch" und jeder Film für eine bestimmte "Sicht aufs Kino" (S. 20). Auffällig an dieser Einteilung ist die große zeitliche Lücke zwischen dem frühen Tonfilm Ende der 1920er/Anfang der 1930er Jahre und dem mit <em>Easy Rider</em> (1969) einsetzenden New Hollywood. Auf diesen Sprung macht Gass selbst aufmerksam und merkt an, dass es für die Jahre 1940-1960 durchaus Beispiele gegeben hätte, aber keinen für ihn erkennbaren Wandel in den Perspektiven, die die Filme auf das Kino einnehmen. Dies verwundert etwa mit Blick auf die Einführung und Durchsetzung des Breitwandformats in den 1950er Jahren, die durchaus eine neue Beziehung zwischen den Zuschauenden und den Geschehnissen auf der Leinwand etablierte. Die damit einhergehende Befreiung des Zuschauerblicks ermöglichte es dem Publikum nämlich, seine Augen frei über die Leinwand zu bewegen, sich auf das konzentrierend, was es am meisten interessiert.</p> <p>In jedem dieser Kapitel widmet sich Gass zumeist in Einzelanalysen unterschiedlichen Filmen, wobei die Kapitel nur lose miteinander in Verbindung stehen und daher auch für sich alleingenommen rezipiert werden können. Thematisiert wird unter anderem die Behandlung von Gegenständen im Slapstick, die sich der Wahrnehmung widersetzen und diese frühe Form der Komödie daher zu einem nicht-voyeuristischen Genre werden lassen; die neue Bedeutung von Schauwerten und damit einhergehende Objektivierung des Frauenkörpers am Beispiel der Schauspielerin Fay Wray in <em>King Kong</em> (1933); die unmöglich gewordene Repräsentation der Wirklichkeit in den Filmen des New Hollywood; die Einnahme einer ethischen Perspektive in den Filmen Dario Argentos, aus der heraus der technische Blick als ein sadistischer präsentiert werde; die verloren gegangene Unterscheidbarkeit von Produkt und Werbung, Film und Gesellschaft am Beispiel von <em>Jurassic Park</em> (1993); die Individualisierung der Filmwahrnehmung durch Virtual-Reality-Brillen in <em>Strange Days</em> (1995). Lobenswert ist, dass Gass bei der Auswahl seiner Beispiele in keiner Weise an der Würdigung kanonisierter Meisterwerke interessiert ist und dadurch den Blick für 'abseitigere' Filme wie <em>Cannibal Holocaust</em> (1980) öffnet. Der Filmkorpus bleibt allerdings im westlichen Kino verankert, sodass hier, wenn überhaupt, nur eine Theorie des US-amerikanischen und westeuropäischen Kinos vorgelegt wird. Dass sich beispielsweise technische Entwicklungen des Films in anderen Kinematografien auf unterschiedliche Weise vollzogen haben, lässt sich am japanischen Kino nachvollziehen, wo der Tonfilm sich unter anderem aufgrund der langen Tradition der Kinoerzähler, im Japanischen <em>benshi</em> genannt, erst Ende der 1930er Jahre vollends durchsetzen konnte.</p> <p>Unabhängig davon, ob man die apokalyptischen Thesen Gass‘ zum Tod des Kinos teilt oder nicht, erweisen sich seine Essays, die teils bereits einzeln veröffentlicht worden sind, durchaus als lesenswert, obschon sie keine wirklich neuen filmhistorischen Erkenntnisse hervorbringen. Problematisch ist allerdings, dass sie aufgrund des unklar bleibenden theoretischen Rahmens zuweilen unmotiviert nebeneinanderstehen, auch wenn sie auf verschiedene Themen, wie die Anordnung des Blicks, immer wieder Bezug nehmen. Das Dispositiv Kino als räumliches Arrangement von Leinwand und Zuschauerraum spielt, anders als es die Einleitung des Buches nahelegt, in den einzelnen Analysen kaum eine Rolle. Die Frage nach der technischen Sichtbarmachung von Wirklichkeit mittels Kino, wie Gass sie im Anschluss an Witte und Kracauer stattdessen ins Zentrum seiner Überlegungen stellt, bleibt ebenfalls unbeantwortet: Verlieren Filme ihren gesellschaftlichen Kontext, sobald sie nicht mehr im Kino gezeigt werden? Sind Filme, die nicht mehr primär für das Kino produziert werden, nicht dazu in der Lage, etwas über dessen Zustand und unsere Realität auszusagen? Obwohl Gass eingesteht, dass sein Buch (möglicherweise zu) heuristisch vorgeht (vgl. S. 21), erklärt sich daraus nicht, warum beispielsweise die Rolle der Zuschauerinnen und Zuschauer in seiner 'Kino'-Geschichte beziehungsweise -Theorie vernachlässigt bleibt. Grundsätzlich kritisiert werden muss in diesem Zuge ebenso die auch hier durchscheinende fehlende Anknüpfbarkeit des vorgestellten Ansatzes an etablierte filmtheoretische und -historische Diskurse. Produktiv verbleibt zuletzt immerhin seine Hoffnung, dass eine Theorie des Kinos entschieden dabei helfen könnte, die kulturpolitische Stellung des Kinos in der Gesellschaft zu überdenken – ein Auftrag, mit dem sich die Film-, Medien- und Kulturwissenschaft stetig neu konfrontiert sieht.</p> Christian Alexius Copyright (c) 2019 Christian Alexius http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Carsten Reinemann/Angela Nienierza/Nayla Fawzi/Claudia Riesmeyer/Katharina Neumann: Jugend – Medien – Extremismus. Wo Jugendliche mit Extremismus in Kontakt kommen und wie sie ihn erkennen. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/3185 <p>Reinemann et al. nähern sich in ihrem Band in mehreren Teilschritten den komplexen Beziehungen diverser Medien zu ihren jugendlichen RezipientInnen. Dabei liegt der Fokus darauf, wie ExtremistInnen vorgehen, um über die verschiedensten medialen Zweige Kontakt mit Jugendlichen zu knüpfen, um sie so für ihre Ideen zu gewinnen.</p> <p>Die fünf AutorInnen des Buches nehmen sich der Thematik aus der Sicht der Kommunikationswissenschaft an. Ihrer tiefgehenden Forschung stellen sie zur besseren Einordnung kurze theoretische Abhandlungen und Einordnungen zu verschiedenen Formen von Extremismus voran und begründen so ihre Konzentration auf den Extremismus im Internet, wo Jugendliche heute mehr Zeit verbringen und sich informieren, als den Weg über die traditionellen Medien, wie das Fernsehen oder Radio zu gehen. Sie schließen diese längere Exposition mit der Vorstellung ihres theoretischen Modells und den konkreten Forschungsfragen. So strukturieren sie das Buch anhand von unterschiedlichen sogenannten "Forschungsdefiziten", die ihrer Meinung nach für die Präventionsarbeit bisher noch nicht gründlich genug aufgearbeitet worden sind (S. 3).</p> <p>Zu diesen "Forschungsdefiziten" würden zum einen Intensität, Frequenz und Umstände des Kontakts von ExtremistInnen mit Jugendlichen in ganz bestimmten Kommunikationskanälen gehören. Im dazugehörigen ersten Kapitel entwerfen die AutorInnen ein empirisches Vorgehen mittels Face-to-Face-Befragungen: Gespickt wird dieses Kapitel, wie auch die folgenden, mit den zu den Befragungen gehörenden Grafiken und Tabellen, welche aber mitunter erschlagend wirken, angesichts der Fülle an Zahlen und Informationen. Problematisch ist zudem, dass die den Grafiken zugrundeliegende Erhebung, die gleichsam als Basis der Buchkonzeption dient, bereits im Sommer 2016 stattgefunden hat und nicht klar thematisiert wird, dass sich die Wichtigkeit der einzelnen sozialen Kanäle seitdem hat verändern können. Unabhängig davon zeigen die Forschungsergebnisse jedoch deutlich, dass der Kontakt mit Extremismus durch verschiedene Medien passiert und dort auch wiederum unterschiedlich intensiv vonstatten geht.</p> <p>Im zweiten Teil der Studie werden die Befragten schließlich auf der Basis dieser ersten Ergebnisse und des unterschiedlichen medialen Kontakts mit Extremismus in vier Gruppen kategorisiert. Die größte Gruppe, "Die Unbedarften", bildet für die AutorInnen dabei die Jugendlichen ab, die laut eigener Aussage nur selten oder nie in Kontakt mit Extremismus kommen. Dagegen werden Jugendliche, die überdurchschnittlich viel Kontakt mit traditionellen Medien vorweisen können, als Gruppe 2, "Die Informierten" tituliert. In der dritten Gruppe "Die Reflektierten" werden die Jugendlichen zusammengefasst, welche in einen noch intensiveren bzw. häufigeren Kontakt mit Extremismus stehen würden und auch in den sozialen Netzwerken und auf Videoplattformen auf Extremismus träfen. Unter "Die Gefährdeten" schließlich werden die jungen Menschen zusammengefasst, bei denen sich ebenfalls ein reger Kontakt zum Extremismus zeige, der aber gleichsam auch eine gewisse politische Zuwendung zum Extremismus aufweise (S. 110f) – ein Kontakt, der vorwiegend durch rechtsextreme oder religiös fundierte Medienkanäle erfolge.</p> <p>Insgesamt wird im Rahmen der Untersuchung festgestellt, dass extremistische Kontakte häufig während der gewohnheitsmäßigen Mediennutzung geschehe oder durch Hinweise von FreundInnen, Bekannten oder der Familie. Dabei zeigen die Ergebnisse, dass deutlich unterschiedliche Kompetenzen im Umgang mit extremismusbezogenen Medieninhalten bei verschiedenen Jugendlichen zu bestehen scheinen, was mit der Meinung der AutorInnen dazu führe, dass einzelne, unbekanntere extremistische AkteurInnen nicht erkannt und eingeordnet werden könnten. Diese Unterschiede würden gemäß der Studie auch davon abhängen, wie intensiv Extremismus und das politische Geschehen in der Schule, der Familie oder im Freundeskreis thematisiert werde.&nbsp;</p> <p>In einem nächsten Kapitel versuchen die AutorInnen dann zu erweisen, wann und wie Jugendliche überhaupt mediale Inhalte als extremistisch erkennen. Dafür werden qualitative Interviews geführt und eine Think-Aloud-Methode angewandt, mit der die Befragten zu einer freien und ungesteuerten Reflexion über ein Thema verleitet werden sollen (S. 150). Gearbeitet wird mit den vier bereits etablierten Gruppen. In der Auswertung erweist dieses Kapitel, dass "Die Unbedarften" nur selten in Kontakt mit extremistischen Inhalten kommen, doch könne dies unter dem aktuellen Forschungsinteresse auch in neues Licht gerückt werden, weil dies womöglich bedeuten könnte, dass die Jugendlichen Inhalte nicht richtig einzuordnen vermögen. An dieser Stelle arbeiten die AutorInnen auch mit direkten Zitaten aus den Interviews, um ihre Schlüsse, die diese Befürchtung tatsächlich bestätigen, klar darzulegen. So zitieren sie die Reaktion eines Schülers, der auf einen Post des islamistischen Predigers Pierre Vogel mit den Worten reagiert: "Das hat ein bekannter Typ online gestellt [...] Habt ihr einen Stapel für wichtig? Weil es wichtig ist, zu spenden." (S. 158). &nbsp;"Die Informierten", die sich über die verschiedensten Kanäle informieren, wiesen hingegen ein hohes politisches Interesse und einen gewissen kritischen Blick auf die Medien auf, welche ihren Blick auf extremistische Inhalte deutlich schärfen, während "Die Reflektierten", die die Medien mehr aus einer Routine heraus konsultieren, unterm Strich trotzdem eine gestärkte Medienkompetenz besitzen würden, die mögliche inhaltliche Defizite mittels ihres medialen Konsumverhaltens ausgleichen würde. Dieser kritische Blick fehle der Gruppe von "Die Gefährdeten" vollständig und mache sie deshalb zu einfachen Zielen extremistischer Kontaktversuche. Allgemein werden Inhalte von Reinemann et al. dann als gefährlich eingestuft, wenn ExtremistInnen versuchen würden, über Spendenaufrufe oder aus der Nähe der Lebenswelt (Schule, Sport etc.) der Befragten zu agieren. Dagegen könne Sprache mit viel Aggressivität und Beleidigungen leichter von den Jugendlichen als kritisch eingestuft werden.</p> <p>Abschließend geht das Buch noch der Frage nach, wie gut und anhand welcher Punkte Jugendliche extremistische Online-Inhalte identifizieren können. Dazu bekamen Jugendliche ein bestimmtes Meme in verschiedenen Versionen vorgelegt, das für einen Teil der ProbandInnen mit einem Gegen-Kommentar versehen war, der das Meme als klar extremistisch einstufte. Bei der Wahrnehmung des Memes stellte man fest, dass nicht ein einziges Merkmal, sondern erst die Kombination aus der fingierten Quelle, der Botschaft und der Gegenrede das Urteil der Jugendlichen beeinflusst hatte. Als wirkmächtig wurde also weniger das Meme selbst oder Teile davon identifiziert, als der bereits vorhandene, individuelle Hintergrund eines jeden Jugendlichen und vor allem der Fakt, wie ein Inhalt unabhängig von seiner Botschaft auf visueller Ebene wahrgenommen wurde. So führte beispielsweise eine Einstufung als 'witzig' oder 'cool' dazu, dass anschließend die Gesamtaussage des Memes auch weniger kritisch reflektiert wurde.</p> <p>Das vorliegende Buch dokumentiert vor allen Dingen die Auswertung von Forschungsergebnissen. Erst im Schlusskapitel werden erste Ideen dazu abgegeben, wie man mit den errungenen Erkenntnissen in der präventiven Praxis umgehen sollte und wie vor allem AkteurInnen im pädagogischen Umfeld von Jugendlichen fruchtbare Anstöße gegeben werden können. Entsprechend wäre dringend der Frage nachzugehen, wie die Ausnutzung von Medien von extremistischen Gruppen deutlicher markiert werden kann und wie dabei MedienmacherInnen wie -konsumentInnen mehr in die Verantwortung zu ziehen wären. Der Erkenntnisgewinn der vorliegenden Forschung ist immens, und doch, wie schon angedeutet, ändern sich die Nutzungsprozesse der Jugendlichen in der heutigen Zeit schnell und so sind gerade die Thesen dazu, wo die Jugendlichen potentiell am häufigsten auf Extremismus treffen können und wann, längst überholt. Dazu passt auch ein kürzlich erschienener Artikel des Journalisten Christian Schiffer, der ein weiteres wichtiges Kontaktfeld im Bereich der Videospiele aufzeigt. Es wird bereits im Buch erwähnt, dass Jugendliche nur selten in Computerspielen mit Extremismus in Kontakt kommen (S. 88f), doch der Kontakt mit Extremismus – Schiffer konzentriert sich auf den Rechtsextremismus – im Bereich der Videospiel-Kultur in Zukunft beobachtet werden muss. So ist es eines der heutigen Phänomene in der Videospielwelt, dass über Videoplattformen wie YouTube oder Twitch Jugendliche anderen beim Spielen zuschauen können und der oder die Spielende aktiv über Chats Kontakt mit seinen bzw. ihren ZuschauerInnen/Fans hält und er oder sie damit zu einem bzw. einer virtuellen FreundIn und Vertrauten, aber auch gleichzeitig zum Sprachrohr für extremistische Interessen werden kann. Und auch, wenn das Buch seinen Forschungsschwerpunkt auf Jugendliche begrenzt, sollte nicht unerwähnt bleiben, dass die Probleme der medialen Täuschungen durch ExtremistInnen nicht nur Jugendliche, sondern genauso Erwachsene betreffen, die sich durch Politikverdrossenheit und -müdigkeit von einfachen Lösungen eingeladen fühlen, extremistisches Gedankengut als positiv einzustufen.</p> Manuel Föhl Copyright (c) 2019 Manuel Föhl http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Timo Storck/Svenja Taubner (Hg.): Von Game of Thrones bis The Walking Dead. Interpretation von Kultur in Serie. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2390 <p>Der 2017 erschienene Sammelband, herausgegeben von Timo Storck und Svenja Taubner, nähert sich der populären Genre-TV-Serie mit Ansätzen aus unterschiedlichen Disziplinen.</p> <p>Neben den im Titel genannten Serien finden sich Texte über jüngere US-amerikanische Produktionen wie <em>The Americans </em>(Anna Tuschling und Till A. Heilmann), <em>Girls </em>(Rolf und Jan Schröder) und <em>True Detective </em>(Birgit Däwes). Aber auch Beiträge zu älteren Produktionen wie <em>CSI</em> (Lorenz Engell), <em>Sex and the City </em>(Nülüfer Aydin, Katharina Dinhof, Caroline Elz und Sarah Stepanovsky) und <em>Supernatural </em>(Christian Sell und Svenja Taubner) sind hier versammelt. Ausnahmen von den überwiegend in den USA produzierten Serien bilden die deutsche <em>Lindenstraße </em>(Bernhard Strauß), die österreichische Serie <em>Vorstadtweiber </em>(Jutta Menschik-Bendele) und die italienische Serie <em>Gomorrha</em> (Isolde Böhme). Da nicht im Einzelnen auf jeden der zwanzig Beiträge eingegangen werden kann, wird diese Rezension nur einen Gesamteindruck und die Lektüre einiger Texte zusammenfassen.</p> <p>Beim Durchblättern fällt besonders die Gestaltung des Bandes auf, zumindest der an Lektüre von akademischer Literatur gewohnten Rezensentin. Die Inhaltsangabe der einzelnen Aufsätze erscheint vor dem Hintergrund einer Kinosaalabbildung. Auf der Leinwand ist eine Szene der im Text besprochenen Serie zu sehen. Die darauffolgende Seite zeigt jeweils ein DVD-Cover, versehen mit Copyright-Angaben. Auf jeder zweiten Seite gibt es im linken oberen Feld, neben der Angabe der Seitenzahl einen etwa passfotogroßen Screenshot zu sehen. Darüber hinaus finden sich viele Farbabbildungen (genau 70). Zitate aus den Serien sind in doppelter Schriftgröße rot gedruckt, andere längere Zitate visuell mit durchgehenden Linien abgesetzt. Der Band ist also auffällig bunt gestaltet für ein inhaltlich akademisches Buch, oft jedoch mit wenig Erkenntniswert, wodurch sich der Eindruck einer Werbeschaltung nicht vermeiden lässt. Die tatsächliche Werbung des Springer-Verlags auf den letzten Seiten legt nahe, dass der Band, aufgrund der ähnlichen Cover-Gestaltung, Teil einer nicht näher benannten Reihe ist. Somit ist anzunehmen, dass nicht die Herausgeber*innen selbst, sondern der Verlag für die Gestaltung verantwortlich ist.</p> <p>Die Auswahl der Serien beruhe auf dem persönlichen Zugang bzw. der Vorliebe der Autor*innen, wie im Vorwort zu lesen ist.</p> <p>Die Motivation des Bandes wird wiederum mit zwei Gegebenheiten begründet: Zum einen die Beobachtung der Herausgeber*innen, dass Serien dem Film in vielerlei Hinsicht den Rang ablaufen. Zum anderen gaben Veranstaltungsreihen, wie z. B. "PsychoanalytikerInnen kommentieren Filme" den Impuls, Psychoanalytiker*innen über Fernsehserien schreiben zu lassen. Dieser wurde dann um einen transdisziplinären Ansatz erweitert, so dass auch Autor*innen aus der Sozialpsychologie, Medien- und Kulturwissenschaft, Amerikanistik, Philosophie und Forensik angefragt wurden. Die Herausgeber*innen Timo Storck und Svenja Taubner haben wie die Mehrzahl der Autor*innen einen psychoanalytischen Hintergrund. Taubner ist psychologische Psychotherapeutin und Psychoanalytikerin, sowie Direktorin des Instituts für Psychoasoziale Prävention am Universitätsklinikum Heidelberg. Storck ist Professor für Klinische Psychologie und Psychotherapie an der Psychologischen Hochschule Berlin. Dementsprechend wird bereits in der Einleitung auf die methodologische Schwerpunktsetzung der Psychoanalyse und psychoanalytische Filmtheorie eingegangen. Diese wird in den einzelnen Beiträgen freilich unterschiedlich angewandt. Für die Herausgeber*innen beinhaltet eine psychoanalytische Perspektive, die eigene Reaktion auf eine Serie zu betrachten und zu befragen "und sie so zum Ausgangspunkt einer Interpretation über Beziehungen zu machen"<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a> (S. 5). Das Ergebnis sei nicht, etwas über das individuell Unbewusste auszusagen, sondern "potenziell über gesellschaftlich Unbewusstes" (ebd.), wobei hier auf einen ethnopsychoanalytischen Ansatz Bezug genommen wird. Dabei verstehen Storck und Taubner die Psychoanalyse als Ergänzung anderer theoretischer Zugänge, wie die der Medienwissenschaft, Kulturwissenschaft und Psychologie.</p> <p>Der Psychoanalytiker Ralf Zwiebel beschreibt seinen methodischen Zugang in den einleitenden Bemerkungen seiner Interpretation von <em>In Treatment </em>als einen Dialog zwischen Filmkunst und Psychoanalyse. Da die Serie <em>In Treatment </em>explizit Psychotherapie thematisiert – jede Episode zeigt eine Sitzung des Therapeuten Paul Weston – begreift Zwiebel die fiktiven Personen in der Serie als Repräsentant*innen eines Typus von Therapeut*in bzw. Patient*in und deren Problematiken wie Narzissmus oder Alterskrise. Er betont ausdrücklich, dass er sich nicht ausschließlich auf das Narrativ der Serie bezieht, sondern visuelle Komponenten, räumliche Gestaltung und filmtechnische Aspekte wie Verdichtung und Zuspitzungen ebenso miteinbezieht. Und obwohl die Serie von Psychoanalytiker*innen, wie Zwiebel selbst, als Anschauungsmaterial benutzt wird, geht es ihm nicht darum, wie realistisch die Therapie in der Serie dargestellt<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a></sup>, sondern um die Frage, welches Bild von Psychotherapie vermittelt wird.</p> <p>Svenja Taubner bezieht sich in ihrem Beitrag "'We are the walking dead' – neue Formen des Altruismus in einer Zombiewelt" auf die Psychologie und Evolutionstheorie, um ihre Hauptthese zu erläutern, dass in der Serie <em>The Walking Dead</em> die Frage nach dem 'Survival of the Fittest' neu gestellt und Egoismus antagonistischem Altruismus gegenübergestellt wird. Die Frage an sich scheint gut gewählt, ließe sich jedoch politischer stellen und auch anders beantworten. Meiner Ansicht nach setzt sich die Ideologie des Überlebens des Stärkeren im Verlauf der Serie weit stärker durch, als es die Autorin beschreibt. Taubner demonstriert vor allem anhand des Hauptcharakters Rick Grimes, wie verschiedene Spielarten eines empathischen bis pathologischen Altruismus durchgespielt werden. Obwohl dieser alle sieben Staffeln überlebt, könnte man daraus ebenso folgern, dass er dies nicht wegen, sondern trotz seines Altruismus tut. Politisch ist nicht nur fragwürdig, dass dieser durch seine Funktion als ehemaliger Polizist als vermeintlicher Retter auftritt, sondern auch, dass die Evolutionstheorie einfach umgeschrieben wird. Denn laut Taubner wird "auf der Grundlage der Idee einer Multi-Level-Selektion das Überleben einer kooperierenden Gruppe" (S. 45) gegenüber 'egoistisch' handelnden Gruppen oder Gruppenmitgliedern gesichert. Das Narrativ der Serie vermittelt jedoch, dass es in einer regierungs- und scheinbar staatenlosen Gesellschaft<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a></sup> zwingend (An-)Führer geben muss. Es werden immer neue Diktatoren (wie der 'Governor') generiert, die das Publikum faszinieren oder abstoßen zu vermögen. Die Serie zeichnet entsprechend kein anarchistisches oder hierarchieloses Gesellschaftsmodell. Da aber gerade Zombiefilme oftmals Allegorien gesellschaftlicher Zustände produzieren, ist in dieser Hinsicht meiner Einschätzung nach die Serie reaktionär und stellt die altruistische Position auch als nervend dar, wie Taubner richtig bemerkt.</p> <p>Etwas strittig erscheint mir auch der Beitrag der Amerikanistin Birgit Däwes, die sich mit den ersten beiden Staffeln von <em>True Detective </em>auseinandersetzt<em>. </em>Da sie explizit einen semiotischen und intertextuellen Ansatz verfolgt, erstaunt es, dass Däwes nicht auf aktuelle philosophische Referenzen wie Ray Brassier oder Eugene Thacker eingeht, die selbst in dem Wikipedia-Eintrag zur Serie erwähnt werden. Stattdessen bezieht sie sich lediglich auf kanonischere Werke von Ambrose Bierce und Robert W. Chambers aus der Zeit um die Jahrhundertwende, die auch buchstäblich in der Serie zitiert werden. Zudem weist sie auf "vielgestaltige Grenzüberschreitungen" (S. 320) hinsichtlich Genres (hard-boiled detective fiction und andere klassische Detektiverzählungen wie denen von Edgar Allen Poe und Arthur Conan Doyle, sowie den Film noir und Alfred Hitchcock), Zeitebenen, Räumlichkeiten und gesellschaftlichen Normen hin. Auch ihre Kritik an der "Behandlung der Frauenfiguren" und der "ethnischen Repräsentation" (S. 230) bleibt oberflächlich, ebenso wie ihr Ausblick, der sich schlicht damit zusammenfassen lässt, dass aus (Lebens-)Zeitgründen die Ära der komplexen Quality-TV-Serien vorbei sei und im kleinen Format die Zukunft der Serie liege.</p> <p>Interessanter erscheinen mir die Beiträge, die sich eingehender mit der Signifikanz von 'race' und 'gender' in Serien auseinandersetzen, wie etwa Timo Storcks Beitrag zu <em>Mad Men</em>, Christine Kirchhoffs Analyse von <em>Grey's Anatomy</em> und Ulrike Kadis Interpretation von <em>Masters of Sex</em>. <em>Mad Men </em>zeige, so Timo Storck, dass Rassismus in den USA nicht nur ein Problem von 'rednecks' und 'white trash' in den Südstaaten sei, wie man sie in der ersten Staffel von <em>True Detective</em> sehen kann. Die Serie lege Rassismus vielmehr als Norm offen. Die zeitliche Verortung in den 1960ern habe keinen nostalgischen, sondern einen verfremdenden Effekt. Diese Verfremdung und Distanz sorge nicht nur dafür, dass <em>Mad Men</em> eine Identifikation des Publikums mit den Charakteren verunmöglicht, sondern schlägt sich auch in der Darstellung der Geschlechterverhältnisse nieder. Storck beruft sich (wie auch Ulrike Kadi in ihrem Beitrag) auf Jacques Lacans Formulierung "Es gibt kein Geschlechterverhältnis", um die Nicht-Beziehung zwischen den Geschlechtern in <em>Mad Men</em> zu thematisieren. Lacan wendet sich mit diesem Satz gegen die Illusion, dass sich Männer und Frauen gegenseitig ergänzen und somit gegen ein bestimmtes heteronormatives Liebesideal. <em>Mad Men</em> zeige dementsprechend vielmehr die verfehlte Beziehung zum 'Anderen', <em>Masters of Sex </em>dagegen die Versuche der Sexualwissenschaft dieses 'Fehl' mit Sinn, Bedeutung und Sprache zu füllen, wie Kadi analysiert.</p> <p>Es finden sich mehrere solcher Korrespondenzen in dem Band, sei es die zwischen Psychoanalyse und Film- und Medientheorie oder jene zwischen Co-Autor*innenschaften. Neben der genannten Formulierung Lacans, die in zwei Beiträgen aufgegriffen wird, werden auch in anderen Beiträgen Polaritäten und duale Ordnungen thematisiert: um die duale Geschlechterordnung und deren Subversion geht es auch in den Texten zu <em>Girls </em>und<em> Sex and the City</em>. Der Beitrag "Married... With a Mission" behandelt die Dualität von Privatem und Politischem in <em>The Americans,</em> die Polarität von Privatem und Beruflichen ist Thema in "Die ewig jungen Ärzte" von Christiane Kirchhoff. Das charakteristische Unterlaufen der Opposition von Gut und Böse im sogenannten Quality-TV steht im Fokus der Interpretation von <em>Dexter</em> (in dem Beitrag des forensischen Psychiaters Philipp Masing) und von <em>Breaking Bad</em>. Andreas Hamburger und Bettina Hahn folgen dabei dem bereits angesprochenen filmpsychoanalytischen Ansatz, das Unbewusste des Publikums zu analysieren, wobei sie die Serie als Langzeit-Psychoanalyse begreifen. Gerade der Fokus auf psychoanalytische Perspektiven hebt den Sammelband von vielen anderen Publikationen ab, sowohl von denen, die sich mit Fernsehserien befassen, als auch von denjenigen, die lediglich eine repräsentierte Psychoanalyse thematisieren.</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> Ein Beispiel für diesen Zugang wäre ein Kommentar zur Rede vom "binge watching". Es wird dabei auf den Begriff des "binge eating" aus der psychiatrischen Nosologie verwiesen, einem Symptom, bei dem die Betroffenen die Kontrolle über ihr Essverhalten verlieren. Timo Storck/Svenja Taubner: "Einleitung, oder Previously on TV", S. 2.</p> <p><sup><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a></sup> Zu einem solchen Vergleich zwischen Realität und Fiktion vgl. u. a. Brett Karr: "Dr. Paul Weston and the bloodstained couch". In: <em>International Journal of Psychoanalysis</em> 92, 2011, S. 1051-1058.</p> <p><sup><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a></sup> Scheinbar deshalb, weil das Publikum kaum etwas über den Zustand der Welt jenseits des Radius einer Gruppe von Überlebenden um Rick Grimes herum erfährt.</p> Michaela Wünsch Copyright (c) 2019 Michaela Wünsch http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Johannes Bennke/Johanna Seifert/Martin Siegler/Christina Terberl (Hg.): Das Mitsein der Medien. Prekäre Koexistenzen von Menschen, Maschinen und Algorithmen. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/3204 <p>"Mit-Sein" ist dem Medienphilosoph Erich Hörl (2012) zufolge in der Gegenwart zu einer entscheidenden Beziehung avanciert, ein Ausdruck "der neuen Situation, in der der Mensch mit Maschinen und nach deren Maßgabe existiert": Mit-Tun, Mit-Laufen, Mit-Machen, Mit-Arbeiten, Mit-Sprechen, Mit-Spielen, Mit-Funktionieren und im Zeitalter digitaler Kommunikations-Medien besonders auch Mit-Teilen, um einige wenige zu nennen, sind entscheidende Modi und Existenzweisen, die die gegenwärtigen Mensch-Technik-Relationen prägen. Diese Modi, die auf Jean-Luc Nancys (2004) prominenter relationalen Ontologie basieren, geraten gegenwärtig zusehends auch in der kultur- und medienwissenschaftlichen Forschung in den Blick. Dabei werden Menschen, Technologien, Diskurse und Praktiken sowie weitere 'nicht-menschliche' Elemente als zu Netzwerken und Geflechten verwobene betrachtet, als in Medien- und Technik-Umwelten verschaltete, in denen sich die entsprechenden Elemente und Akteure prozessual und reziprok bedingen.</p> <p>Diese Prämisse eines relationalen Mit-Seins setzt der Sammelband <em>Das Mitsein der Medien </em>von Johannes Bennke, Johanna Seifert, Martin Siegert und Christina Terberl zum Ausgangspunkt einer Reihe von medienwissenschaftlichen Beiträgen, die die Ko-Existenzen und Kollektive von nicht-/menschlichen Entitäten in den Fokus rücken. Dabei handelt es sich jedoch nicht um 'klassische' Untersuchungen zum menschlichen Umgang mit technischen Objekten. Mit Bezug auf z. B. Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie oder eben auch Erich Hörls Werke, wird hier der Mensch aus seiner anthropozentrischen Position gerückt. In Zeiten von z. B. smarten Technologien können 'Handlungsmacht', 'Eigeninitiative', 'Intelligenz' und 'Responsivität' nicht mehr ausschließlich dem Menschen zugeschrieben werden. Im privaten, familiären und im öffentlichen Raum – "der klassischen Sphäre des Gemeinsamen" (z. B. Smartphones, Überwachungskameras) –, im Luftraum (z. B. Drohnen) sowie schließlich selbst im menschlichen Körper, "jene[r] existentialen Bedingung des In-der-Welt-Seins" (z. B. Implantate und Prothesen) sind technische Objekte allgegenwärtig und in koexistenzieller Weise mit uns verknüpft: "Menschen sind nicht länger unter sich, sondern existieren im Beisein und Mitsein technischer Entitäten", proklamieren die Autor_innen (S. 3). Somit kommt auch technischen Objekten ein Akteurs-Status zu, der die Handlungsweisen des Menschen auf entscheidende Weise mitprägt.</p> <p>Der vorliegende Sammelband macht sich nun zur Aufgabe, jene neuen Existenzweisen, Situationen und Transformationsprozesse einer theoretischen Beschreibung und Bewertung zu unterziehen. So fragt der Sammelband übergreifend nach der Möglichkeit eines neuen schöpferischen Beziehungsgefüges angesichts der ubiquitären Anwesenheit des Technischen sowie befragt und kritisiert die technophobische Annahme einer "Herrschaft der logisch-mathematischen Vernunft" (S. 3). Ebenfalls berücksichtigt wird dem gegenüberstehend die Prämisse der "nicht-operationalisierbaren Dimensionen des Medialen" (S. 3), d. h., einer Medialität, die je nach soziotechnischer Konstellation und Situation als versammelndes, verschaltendes und über- bzw. vermittelndes Beziehungsgefüge zu verstehen ist. Dabei solle es einerseits nicht um generalisierbare Annahmen, theoretische Zugänge oder Methoden gehen, vielmehr gelte es, heterogene mediale Konstellationen an konkreten Fallbeispielen zu untersuchen und Modi eines koexistenziellen Mitseins situativ und historisch zu differenzieren. Andererseits geht es den Herausgeber_innen auch darum, Ko-Existenzen bzw. das Mitsein unterschiedlicher Entitäten nicht einfach zu symmetrisieren bzw. gleichzuschalten, wie es einige theoretische Arbeiten zu dieser Thematik sowie "Unternehmensphilosophien, das Produktmarketing und den Militärjargon prägt" (S. 7). Vielmehr gelte es produktive Ambivalenzen, Brüche und Unstimmigkeiten herauszuarbeiten und mithin auch den "problematischen, porösen und prekären Charakter von Mensch-Technik Beziehungen" zu thematisieren (S. 7), wodurch sich unterschiedliche mediale Dispositive auch einer medienkritischen bzw. sozialpolitisch orientierten sowie kulturwissenschaftlich basierten Beschreibung unterziehen lassen.&nbsp;</p> <p>Der Band ist aufgeteilt in drei große thematische bzw. theoretische Überkapitel: Erstens <em>Kooperative Koexistenz</em>, zweitens <em>Prothetische Koexistenz </em>und drittens <em>Singuläre Koexistenz</em>. Das erste Kapitel beschäftigt sich aus der Perspektive dreier verschiedener Beiträge mit medialen Konstellationen der Arbeit, wobei ein "Mit-Arbeiten" als ein kollegiales, partnerschaftliches, produktives und kooperatives Gefüge aus menschlichen und nicht-menschlichen 'Mit-Arbeiter_innen' verstanden wird – und das durchaus auch im oben aufgeführten Sinne einer prekären und problematischen Konstellation. Dies zeigt bereits der erste Beitrag des Bandes von Nina Franz und Moritz Queisner, die sich dem bildgeführten Drohnenkrieg der U.S. Air Force widmen und anhand von kollaborativen Bild- und Sichtbarkeitspraktiken 'kaschierte' Machtgefälle zwischen Menschen und künstlichen Intelligenzen im Handlungsnetzwerk der militärischen Tötungspraxis beschreiben.</p> <p>Thorben Mämcke, Samuel Müller und Annelie Pentenrieder zeigen am Beispiel von drei zeitgenössischen mobilen Dienstleistungs-Apps die Asymmetrien, Machtgefälle sowie Effekte auf, die durch uneinsehbare Algorithmen generiert werden, was aber gleichermaßen widerständige Strategien von Seiten der Nutzer_innen ermöglicht. Anschließend daran kritisiert Tim Othold mit Verweis auf das 'Internet der Dinge' sowie kreative (oftmals fehlerbasierte) Verhaltensweisen von KI und Algorithmen jene Annahme, dass die koexistenzielle Beziehung zwischen Menschen und Technik stabil, berechenbar und überzeitlich konstant sei und entgegnet, sie müsse vielmehr als Potential unvorhersehbarer Effekte verstanden werden.</p> <p>Das zweite Kapitel verhandelt das Diskursfeld 'Prothetik' bzw. die technischen oder medialen Kompensierungen vermeintlicher menschlicher organischer Mängel sowie die ethischen, philosophischen und sozialen Konsequenzen, die eine derartige Konstruktion der Mensch-Technik-Relation mit sich führt. Das Kapitel beginnt mit Beate Ochsners Beitrag zur mobilen App 'Ava', einer assistiven Kommunikationstechnologie für gehörlose bzw. schwerhörige Menschen. Ochsner beschreibt die audiovisuellen Arrangements im Sinne einer 'medialen Teilhabe' als Mitsein in dessen Vollzug Teilhabe und nicht-Teilhabe sowie (dis)ability in medialen Austausch- und Aushandlungsprozessen prozessual hervorgebracht werden. Stefan Rieger behandelt im folgenden Beitrag neue Kollaborations- und Koexistenzformen im Bereich des 'wearable computing', wobei er derartige Technologien und Techniken eben nicht als prothetische Enhancements des menschlichen Körpers versteht, sondern als neuen Modus anthropophiler Intimität. Dieses Kapitel schließt mit einem Interview zwischen den Herausgeber_innen und Karin Harrasser zur (sozial)politischen Dimension prekärer Existenzen sowie ihrem an Zoë Sofoulis angelehnten Konzept von Parahumanität und Teilsouveränität sowie damit verbundene Spannungen, Konflikte und Machtbeziehungen.</p> <p>Das dritte und letzte Kapitel fasst unter dem Begriff der "singulären Koexistenz" das "Ephemere von Alltagssituationen". Hierbei geht es um "präzise Beobachtungen, minimale Intensitätsmomente und die Mannigfaltigkeit von Erfahrungselementen" (S. 19), die auch im vermeintlichen Außerhalb des Technologischen existieren. In ihrem Beitrag zu <em>Dinner for One</em> etwa zeigt Franziska Reichenbecher die Ko-Existenz und die wechselseitigen Regulierungen von Mensch und Alltagsobjekten wie Möbeln, Besteck, Teller etc. in Zusammenhang mit dem Konzept der "Gastlichkeit". In diesem humoristischen Kurzfilm zeigen sich die Objekte als Akteur_innen, die in einem instabilen Arrangement vernetzt sind, das von Wiederholungen, Routinen und Abweichungen geprägt ist, und welche die bereits genannten Unvorhersehbarkeiten emergieren lassen. Im folgenden Beitrag verhandelt Christoph Karsten mit Bezug zur literarischen Figur Sherlock Holmes koexistenzielle Beziehungen in Relation zur menschlichen Erfahrung und zur routinierten Wiederholungsstruktur des Alltäglichen. Mit dem Zusammenspiel von Körpern, Objekten und Gebärden in filmischen Operationssälen befasst sich der abschließende Beitrag von Christina Lammer. Sie fokussiert dabei vor allem auf die Rolle der (heilenden/verletzenden) Hände im Operationsvorgang und setzt ihre eigene künstlerisch-dokumentarische Praxis in Bezug zu filmästhetischen bzw. kunsttheoretischen Konzepten.</p> <p>Wie die kurze Zusammenfassung der Kapitel zeigt, bietet der Sammelband nicht nur eine interessante und heterogene Zusammenstellung von Beiträgen und Beispielen, sondern leistet auch wichtige medientheoretische Arbeit. Neben den Einzelbeiträgen, die bisweilen interdisziplinäre Ansätze auf innovative Weise fruchtbar machen und/oder einzelne Theoriestränge am Beispiel vertiefen, bietet vor allem die Einleitung einen hervorragenden Überblick über die Diskurse um Ko-Existenzen, Medienökologien und relationale Ontologien und kann zudem auch als Einführung in die philosophischen und theoretisch-methodischen Diskurse um ein Mitsein der Medien(wissenschaften) genutzt werden.&nbsp;&nbsp;</p> <p>&nbsp;</p> <p><strong>Literatur</strong></p> <p>Jean-Luc Nancy: <em>singulär plural sein</em>. Berlin 2004.</p> <p>Erich Hörl: "Die <em>technische Verwandlung</em>. Zur Kritik der kybernetischen Einstellung bei Günther Anders". In: <em>Spielregeln. 25 Aufstellungen. </em>Hg. v. Peter Berz/Marianne Kubaczek/Eva Laquiéze-Waniek/David Unterholzner. Zürich/Berlin 2012.</p> <p>Bruno Latour: <em>Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft</em>. Frankfurt a. M. 2002.</p> Markus Spöhrer Copyright (c) 2019 Markus Spöhrer http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Martina Griesser-Stermscheg/Stefan Oláh/Sebastian Hackenschmidt (Hg.): Bunt, sozial, brutal. Architektur der 1970er Jahre in Österreich. Fotografiert von Stefan Oláh. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2769 <p>Der Wiener Fotograf Stefan Oláh dokumentiert in seinem Buch <em>Bunt, sozial, brutal. Architektur der 1970er Jahre in Österreich</em> eine weitere Dekade österreichischer Architekturgeschichte – und arbeitet dabei gleichzeitig an einem Kapitel heimischer Fotografiegeschichte. Einem in der Einleitung des vorliegenden Bildbandes erwähnten Diktum Friedrich Achleitners folgend, muss Architektur erst 50 Jahre bestehen, damit sie anerkannt wird. Die vorliegende Publikation erscheint also genau rechtzeitig, um sich auf eine Beschäftigung mit der für die heimische Architektur so bedeutenden Dekade der 70er-Jahre einzustimmen.</p> <p>Die Fotografie stand seit jeher in einem produktiven Verhältnis zur Architektur, die dem Medium nicht nur einige seiner künstlerisch bemerkenswertesten Leistungen beschert, sondern immer wieder auch theoretische Diskussionen befeuert hat. Man denke an die Frage der Perspektive im Kontext des Neuen Sehens oder die Positionierung des Mediums zwischen eigenständigem, kreativem und dokumentarischem, reproduktivem Einsatz. Ein Verweis auf das Bauhaus, an dem die Fotografie von Anfang an eine zentrale Rolle einnahm und in eben jenem Spannungsfeld erprobt wurde, ist deshalb nicht nur aus aktuellem Anlass des hundertsten Geburtstags der Schule für Kunst und Architektur eine der ersten Assoziationen. Andere, stärker an der dokumentarischen Funktion der Fotografie orientierte Positionen, finden sich quer durch die Geschichte des Mediums und reichen von Édouard Baldus historischen Aufnahmen des französischen Eisenbahnbaus bis zu Albert Renger-Patzsch’ neusachlichen Technikstudien, von Louis-Émile Durandelles Dokumentation des Pariser Opernhauses bis zu Bernd und Hilla Bechers seriellen Vermessungen der Industrieanlagen des Ruhrgebiets. Dass eben jener Bedeutung der Serie, die für das Werk der Bechers so charakteristisch ist, auch in den Arbeiten des österreichischen Fotografen Stefan Oláh entsprochen wird, lässt sich schon an den Titeln einiger seiner Projekte ablesen: mit <em>Sechsundzwanzig Wiener Tankstellen</em> (2010) oder <em>Fünfundneunzig Wiener Würstelstände - The Hot 95</em> (2013) hat er Wiens spezifische Gebrauchsarchitektur dokumentiert und dadurch einen – seither stetig wachsenden – Bildfundus begründet, der Fotografie-, Design- und Architekturinteressierte im gleichen Ausmaß begeistern dürfte.</p> <p><em>Bunt, sozial, brutal</em> ist der bereits zweite Bildband, den der Fotograf – herausgegeben gemeinsam mit der Kunsttheoretikerin Martina Griesser-Stermscheg und dem Kustos und Kurator Sebastian Hackenschmidt – nun gleich einer ganzen Dekade der heimischen Gegenwartsarchitektur widmet. Das Panorama der hier versammelten Bauwerke reicht vom Feld des sozialen Wohnbaus (etwa in Wien und Graz) über das der Kulturbauten und Kirchen bis hin zu Bank- und Bürogebäuden bzw. technischer Infrastruktur und Verkehrsbauten. Dabei sind es aber nicht bloß die opulenten, formatfüllenden Motive, die es Oláh angetan haben. Sein Blick ist stets einer, der sich auch auf Details und Kontexte richtet. Der Titel <em>Bunt, sozial, brutal</em> wird dadurch schlüssig: brutal war die Architektur der 70er-Jahre in ihrer konkreten Ausgestaltung, sozial in ihrer Orientierung (man denke an den sozialen Wohnbau oder auch an den Nutzen der dokumentierten Infrastruktur für das Gemeinwohl) und bunt im Detail. Als besonders kurioses Beispiel für den letztgenannten Punkt kann ein psychedelisch anmutender Partykeller dienen, den der dänische Architekt und Designer Verner Panton 1970/71 in einem Privathaus am Wiener Stadtrand gestaltete, und der von Oláh im unveränderten Originalzustand aufgenommen werden konnte. "Ein grandios entgrenzter Farb- und Form-Rausch in Rot-, Orange- und Lilatönen" (S. 10), wie im Begleittext treffend bemerkt wird. Das für die 70er-Jahre so charakteristische Orange findet sich denn auch in einem weiteren Bauwerk, das für die Wiener Architektur seiner Zeit wohl so prägend war und ist, wie kein anderes: Die Uno City (Bauzeit 1973-79). An der ihr gewidmeten Bildstrecke verdeutlich sich ein weiteres Mal Oláhs Gespür für ein Gleichgewicht zwischen Detail und Kontext. Ein Bild zeigt eine angeschnittene Reihe beige-brauner Konferenzsessel vor einer ebenfalls beigen Lamellenwand des Konferenzsaals, ein anderes nicht mehr als einen grellorangenen Stiegenaufgang mit silberglänzendem Handlauf. In Anbetracht der Dimensionen des Bauwerks sind dies lediglich Detailaufnahmen: Detailaufnahmen, die so etwas wie eine gestalterische Quintessenz erfassen und damit repräsentativ für ein größeres Ganzes sind. Nicht umsonst findet sich eines dieser Motive auch auf dem Cover des Bandes. Eine andere Aufnahme zeigt die Uno-City in ihrer städtischen Verortung. Das Bild ist aber nicht, wie sonst meist der Fall, gegen Südwesten und damit in Richtung Stadtzentrum aufgenommen, sondern gegen Nordosten, wodurch es das Gebäude vor dem Hintergrund der Alten Donau und dem Außenbezirksteil Kagran zeigt, der erst kurz nach Fertigstellung der Uno-City durch die U1 an das Stadtzentrum angebunden wurde. Durch die Wahl dieser Perspektive wird Stadtentwicklung erfahrbar – und das auch noch auf eine zweite, indirekte Weise: Wer genau hinsieht, bemerkt, dass die Aufnahme von dem DC-Tower aus gemacht wurde, Wiens seit 2014 zweithöchstem Bauwerk, das die Uno-City bei weitem überragt. Das hätte sich in den 70er-Jahren wohl noch niemand vorstellen können.</p> <p>Die Auswahl der hier abgelichteten Objekte umfasst aber nicht lediglich bereits Bekanntes, sondern zeigt auch Ausgefallenes. Etwa die Botschaft der Republik Kugelmugel im Wiener Prater oder – gewissermaßen als offizielles Gegenstück dazu – das Botschaftsgebäude Österreichs (Karl Schwanzer) in der von Oscar Niemeyer entworfenen Planstadt Brasilia (Brasilien). Auf Oláhs Fotos hängen dichte Gewitterwolken über einem in eine großzügige Parkanlage eingebetteten, zweigeschossigen Bau, dessen mit großformatigen Siebdrucken versehene Innenräume die exotische Außenwelt zu spiegeln scheinen. Die Stimmung ist so dicht, die Hitze scheint so drückend, dass man in einen der beiden (!) Pools springen möchte.</p> <p>Die Fotografien werden von einem ursprünglich 1982 publizierten Aufsatz begleitet, der eine Bestandsaufnahme der österreichischen Architektur der 70er Jahre vornimmt und von dem jüngst verstorbenen Architekturkritiker Friedrich Achleitner stammt. Zahlreiche der im Abbildungsteil dokumentierten Bauwerke finden auch hier Erwähnung. So etwa Günther Domenigs Filiale der Z-Sparkasse auf der Wiener Favoritenstraße, die laut Achleitner "fast in jeder Hinsicht gegen die Wiener Tradition der Moderne verstößt" (S. 140). Wer aus diesem Anlass noch einmal nach vorne blättert, um Oláhs dazugehörige Aufnahmen vom Domenig-Haus zu betrachten, stellt fest, dass in dem herausragenden Gebäude – in dessen Formensprache sich bereits das Herannahen der 80er Jahre erkennen lässt – mittlerweile ein Taschendiscounter seine billige Ware anbietet. Allerorts aufgestellte bunte Kunststoffkoffer führen die expressive Ausgestaltung des Bauwerks ad absurdum und sprechen dem 2005 verliehenen Denkmalschutz größtmöglichen Hohn. Die Nachnutzung der Gebäude, auch das wird hier klar, ist ebenfalls Teil der Architekturgeschichte.</p> <p>In demselben Text hält Friedrich Achleitner abschließend fest, dass es sich bei seinen Kommentaren zur Architektur der 80er Jahre lediglich "um eine Skizze handelt, [...] um eine notwendige Reduktion eines vielschichtigen und komplexen Bildes" (S. 145). Selbiges muss natürlich auch für den gesamten Bildband gelten. Und dennoch möchte man ergänzen: Wer sich in Zukunft mit österreichischer Architektur der 70er-Jahre beschäftigt, wird um diese Publikation nicht umhinkommen – wer sich mit zeitgenössischer österreichischer Fotografie beschäftigt, auch nicht.</p> <p>PS: Ist man nicht nur an Architektur, sondern auch an Fotografie interessiert, sucht man leider vergebens nach Hintergrundinformationen zur Arbeitsweise des Fotografen. Wenngleich das Werk natürlich auch immer für sich selbst spricht, darf man sich für den Band zur Architektur der 80er-Jahre dennoch etwas wünschen: Ein ausführliches Interview mit Stefan Oláh. Danke!</p> David Krems Copyright (c) 2019 David Krems http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Thilo Hagendorff: Das Ende der Informationskontrolle. Zur Nutzung digitaler Medien jenseits von Privatheit und Datenschutz. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/108 <p>Das sogenannte 'privacy paradox' besteht darin, dass Privatsphäre und Datenschutz zwar in der Theorie für wertvoll und notwendig gehalten werden, im tatsächlichen Nutzungsverhalten der User z. B. von Web 2.0-Anwendungen jedoch kaum eine Rolle spielen. Diese Diskrepanz hat bereits eine Reihe an wissenschaftlichen Arbeiten sowie pädagogischen Bemühungen generiert. Thilo Hagendorffs Buch <em>Das Ende der Informationskontrolle. Zur Nutzung digitaler Medien jenseits von Privatheit und Datenschutz</em> beansprucht, eine Alternative zu normativ aufgeladenen Diskursen um den Verlust der Privatsphäre zu bieten. Nicht moralisieren will es, sondern über die "Aufdeckung von Reflexionsdefiziten" zu einer "Pragmatik resilienter Mediennutzung unter den Bedingungen des informationellen Kontrollverlusts in modernen Gesellschaften" (S. 10f) gelangen, die der Lebenswelt privater Endanwender gerecht wird.</p> <p>Unter informationellem Kontrollverlust versteht Hagendorff das Kollabieren von bislang getrennt gehaltenen Informationskontexten aufgrund der voranschreitenden Digitalisierung aller Lebensbereiche. Sein deklarierter Fokus liegt dabei auf "publikumsbezogenen Kontextverletzungen" (S. 29), also auf Fällen, in denen personenbezogene Informationen für verschiedene, potenziell unerwünschte Empfängerkreise zugänglich werden. Wenn etwa ein Urteil eines Richters aufgehoben wird aufgrund eines Fotos, das dieser bei Facebook gepostet hat, wenn die geheim gehaltene Homosexualität einer jungen Frau vor Familie und Freunden enthüllt wird, weil sie Facebooks Algorithmus ungefragt zu einer Queer-Diskussionsgruppe hinzufügt, oder wenn russische Pornodarstellerinnen über eine Gesichtserkennungs-App deanonymisiert und geoutet werden, haben wir es mit derartigen publikumsbezogenen Kontextverletzungen zu tun. Mit diesem Schwerpunkt auf Effekten, die informationelle Kontrollverluste in der Öffentlichkeit zeitigen, wird die im Buch behandelte Problematik jedoch in einer Weise beschränkt, die wesentliche Aspekte – nämlich insbesondere die Implikationen der Datenaggregation und -analyse, sofern diese nicht mit der Veröffentlichung intimer Details einhergehen – nicht in den Blick nimmt. Darauf wird noch zurückzukommen sein.</p> <p>Seine Auffassung von Informationskontexten entnimmt Hagendorff soziologischen Rollentheorien Goffman'scher Prägung: Es wird nicht von einer kohärenten personalen Identität ausgegangen, sondern von verschiedenen und teils widersprüchlichen Rollen, die Menschen innerhalb unterschiedlicher sozialer Kontexte annehmen. Damit es zu keinen Rollenkonflikten kommt, müssen diese Kontexte voneinander getrennt gehalten werden und somit auch jeweils isolierte Informationskontexte bilden. Ein genuines Spezifikum digitaler Medien sieht Hagendorff darin, dass diese 'nicht' imstande sind, Kontexttreue zu gewährleisten und somit stets die Gefahr einer Perforierung von Informationskontexten bergen. Medientechnischer Fortschritt ist nämlich gleichbedeutend mit der Abnahme dessen, was Luciano Floridi als 'ontological friction' bezeichnet: jener Widerstände, die der reibungslosen Verbreitung von Informationen im Wege stehen.</p> <p>Hierin besteht die technische Grundlage einer Auflösung von Kontexten, die von verschiedenen Akteuren vorangetrieben wird: in massivem Ausmaß – wie spätestens seit Edward Snowdens Enthüllungen allgemein bekannt ist – von Geheimdiensten, aber auch von Data Brokern, die personenbezogene Informationen aus verschiedenen Quellen zusammenführen und gewerblich nutzen, sowie von Hackern, die Sicherheitslücken von Technologien ausnutzen, um Daten abzugreifen. Die Vulnerabilität der Netze steigt in dem Maße, in dem ihre Komplexität, Interkonnektivität und -operabilität zunehmen. Strategien, den Widerstand der Informationsflüsse wieder zu erhöhen (etwa Regulierungsbestrebungen, Kryptographie oder die – am Back-End ohnehin wirkungslosen – Privatsphäreneinstellungen von Social-Media-Plattformen), kämpfen gegen die inhärente Logik digitaler Informationsinfrastrukturen an und stehen damit gewissermaßen auf verlorenem Posten. Technologieunternehmen fungieren als Taktgeber einer sich immer rascher beschleunigenden technischen Entwicklung, die Politik und Recht nicht mehr regulierend einzuholen vermögen. Eine Abkehr vom Trend zu immer weitreichender Verdatung sämtlicher Lebensbereiche ist auch unwahrscheinlich aufgrund der Abhängigkeit, die sich vom zu einer "kritische[n] Infrastruktur" (S. 113) gewordenen Internet gebildet hat: Soziale Gravitation und Lock-In-Effekte binden die User an dominante Plattformen.</p> <p>Und dies, obwohl die Vernetzung mit informationeller Selbstbestimmung völlig unvereinbar geworden ist: "Strategien für den informationellen Kontrollverlust zu entwickeln bedeutet, zu wissen, dass Informationen oder Handlungen, welche tatsächlich geheim bleiben müssen, in radikal analogen Räumen lokalisiert werden müssen. Sobald sie in die Reichweite oder den Speicher vernetzter, sensorbewehrter informationstechnischer Systeme geraten und 'verdatet' werden, sind sie unmittelbar dem Risiko ausgesetzt, sich unkontrolliert zu verbreiten" (S. 9). Partielle Entnetzung stellt in diesem Sinne eine Resilienzstrategie dar, die durchaus auch praktiziert wird, für den einzelnen (Nicht-)Nutzer aber mit lebenspraktischen Nachteilen verbunden ist. Wer diese nicht in Kauf zu nehmen bereit ist, ist unvermeidlich dem permanenten Risiko informationeller Kontrollverluste ausgesetzt.</p> <p>Man könnte auf unterschiedliche Weise versuchen, mit diesem eindringlich dargestellten Konflikt zwischen Datenschutz und Digitalisierung umzugehen. So präsentiert Hagendorff Verschlüsselungstechnologie als Ansatz, der durchaus in der Lage ist, informationellen Kontrollverlusten in gewissem Maße vorzubeugen – daraus ließen sich für eine Pragmatik resilienter Mediennutzung hilfreiche Schlüsse ziehen. Man könnte auch die unhinterfragte Dominanz vor proprietärer und intransparenter Software, von Cloud Computing und Software as a Service problematisieren, die im Buch als relevante Faktoren für den informationellen Kontrollverlust identifiziert werden. Man könnte Hagendorffs Beobachtung vertiefen, dass der Großteil unserer digitalen Kommunikations­infrastrukturen von einer kleinen Elite designed und kontrolliert wird, deren Status nur selten als legitimationsbedürftig begriffen wird. Man könnte die im Rahmen dieses Buches weitgehend ausgesparte ökonomische Dimension – etwa die dominanten Geschäftsmodelle, über die die meisten digitalen Plattformen funktionieren – einholen. Hagendorff jedoch positioniert sich anders: Nicht nur sei das Ende der Privatsphäre unausweichlich, sondern auch gar nicht so schlimm und sogar eine Chance.</p> <p>Privatheit sei nämlich bestenfalls ambivalent, insofern in ihrem Schutz z. B. auch häusliche Gewalt stattfinden könne. Überhaupt stecke hinter dem Ruf nach Privatsphäre "in bestimmten Fällen" nichts anderes als der Wunsch, eingespielte Normverstöße weiterhin unsanktioniert vollziehen zu können (S. 139). Hagendorff sieht zwar die Machtasymmetrie zwischen gläsernen Usern und völlig intransparenten transnationalen Plattformanbietern, bevorzugt allerdings gegenüber der informationellen Selbstbestimmung schwächerer Akteure dennoch "eine generelle Anhebung von Transparenzniveaus", insofern nur so dem "Problem" beizukommen sei, dass gesellschaftlich relevante Informationen zurückgehalten werden können (S. 185). Totalüberwachung brauche nicht verdammt zu werden, weil sie selbst gar nicht freiheitseinschränkend wirke, sondern bloß die auf ihr basierenden Sanktionen. Diese sollten deshalb einfach auf gesellschaftlich schädliche Normüberschreitungen (wer beurteilt das?) beschränkt bleiben. Unproblematische Normabweichungen hingegen sollten lustvoll und selbstbewusst zur Schau gestellt werden, um Emanzipationsbewegungen Vorschub zu leisten.</p> <p>Post-Privacy wird so zur Möglichkeitsbedingung für eine politische Aushandlung von gesellschaftlich Verdrängtem und Tabuisiertem stilisiert: Eine Gesellschaft, die ohne "Verschleierung, Verheimlichung und Verdunklung" auskommt, würde sich "als freiheitlicher erweisen" als eine, die um "den Erhalt der Privatheit […] kämpft, welcher letztlich dazu führt, dass eingewöhnte Normverletzungen nicht weiter der Diskussion unterzogen werden" (S. 147). Einer der wenigen antizipierten Einwände, nämlich die Verfolgung von Aktivisten in Diktaturen, wird vom Tisch gewischt; hierbei handle es sich um "kein Argument gegen Transparenz, sondern gegen Machtmissbrauch, Ungerechtigkeit, Gewalt et cetera" (S. 185).</p> <p>Vor dem Hintergrund der deklarierten Ansprüche des Buches kann man fragen, ob der verfolgte Aktivist die selbstbewusste Kritik an der Regimegewalt unter Preisgabe aller Privatheit wohl für eine pragmatische oder resiliente Strategie halten würde. Oder ob Hagendorffs "Forderung nach einer toleranzstarken Öffentlichkeit" (S. 136) angesichts von Shitstorms und Hasspostings weniger kontrafaktisch ist als ein Festhalten an Datenschutz und Privatsphäre. Auch das anderweitig beanstandete Moralisieren kommt nicht zu kurz, obgleich an unvermuteten Stellen: Wenn beispielsweise Uber aus Fahrtdaten potentielle One-Night-Stands seiner Kunden errechnet, beklagt Hagendorff, dass die öffentliche Debatte dazu sich auf Datenschutzverletzungen kapriziere, anstatt den "Betrug des Lebenspartners" zu diskutieren, der hier mutmaßlich in vielen Fällen vonstatten gehe (S. 142). Und auch Reflexionsdefizite ließen sich aufdecken, etwa im Postulat, einheitliche Versicherungstarife (die der Autor als Folge des bisherigen Mangels an umfassendem Aktivitätstracking fasst) würden Gesundheitsbewusste diskriminieren (vgl. S. 140).</p> <p>Dass der Verlust der Privatsphäre harmlos und sogar wünschenswert sei, vermag so schon in dem von Hagendorff explizit adressierten Bereich publikumsbezogener Kontextverletzungen nicht zu überzeugen. Erschwerend kommt jedoch hinzu, dass die darüber weit hinausreichenden Implikationen des informationellen Kontrollverlustes nicht in Rechnung gestellt werden. So hat etwa Shoshana Zuboff (in einem von Hagendorff sogar zitierten Paper) die Emergenz einer neuen Form von Kapitalismus konstatiert, in der nicht mehr Produktionsmittel, sondern überwachungsdatenbasierte Verhaltensmodifikationsmittel die zentralen Ressourcen sind. Demokratie wird jedoch obsolet, wenn der zahlungskräftigste Akteur die gewünschte Wahlentscheidung einfach kaufen kann. Diese Problematik, angesichts derer wohl einige von Hagendorffs Thesen einer Revision zu unterziehen wären, wird nicht einmal gestreift.</p> <p>Insgesamt bietet das Buch einen anregenden Überblick über diverse Konzepte und Problemfelder, die den informationellen Kontrollverlust tangieren, sowie eine Vielzahl anschaulicher Beispiele. Seine Stärke liegt vor allem darin, dass es den Leser in aller Deutlichkeit mit der Unvereinbarkeit von Digitalisierung in der Form, in der sie derzeit vorangetrieben wird, mit tradierten Vorstellungen von Datenschutz und Privatsphäre konfrontiert und die daraus resultierenden Aporien aufzeigt. Dass man nach Lektüre geneigt sein wird, die Erosion des Datenschutzes als gesellschaftlichen Fortschritt zu begrüßen, darf jedoch bezweifelt werden.</p> Andreas Beinsteiner Copyright (c) 2019 Andreas Beinsteiner http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Lisa Handel: Ontomedialität. Eine medienphilosophische Perspektive auf die aktuelle Neuverhandlung der Ontologie. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/3226 <p><em>Ontomedialität</em> heißt die 2019 in der von Reinhold Görling herausgegebenen Reihe <em>Medienkulturanalyse</em> im transcript Verlag erschienene Fassung der preisgekrönten Dissertation "Maschinengeschichten und Prozesswelten. Interferenzmuster des <em>Ontomedialen</em> zwischen Technowissenschaften und Prozessphilosophien", die Lisa Handel 2017 an der Fakultät für Geistes- und Sozialwissenschaften der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf eingereicht hat. Die prominente Betonung des Neologismus Ontomedialität in der Buchfassung scheint erst einmal das komplexe Geflecht, das der Originaltitel andeutet, auf eine einzige Bedeutung festzulegen. Hat man sich aber erst einmal eingelassen auf die herausfordernde und überaus lohnende Lektüre dieser über 400 Seiten starken Arbeit, erweist sich <em>Ontomedialität</em> als glückliche Begriffsfindung, die den derzeitigen – wie es im Untertitel der Buchveröffentlichung heißt – "Neuverhandlungen der Ontologie" wichtige Impulse zu geben vermag.</p> <p>Das Konzept des Ontomedialen spielt denn auch tatsächlich eine wichtige Rolle in diesem Buch, bedeutsamer erscheint aber erst einmal eine andere Figur: die des Monsters. So lautet gleich die erste Kapitelüberschrift "Die Geburt eines Monsters". Und man kann sicher ohne Übertreibung sagen, dass es hier gelingt, ein solches hervorzubringen: Ontomedialität, das Buch, das Konzept, ist monströs. Es ist ein Monster ganz im Sinne von Susan Strykers (hier nur indirekt aufgegriffenem) queer-feministischem Bekenntnis: "I want to lay claim to the dark power of my monstrous identity without using it as a weapon against others or being wounded by it myself" (Stryker S. 240).</p> <p>Auch <em>Ontomedialität</em> handelt von dieser Macht queerer Monstrosität, die nicht übergehen will in eine nach Disziplinen, Entitäten und Identitäten geordnete Welt und macht daraus ein überbordendes theoretisches Abenteuer, das die Schauplätze der Wissenschaftskriege des 20. ebenso aufsucht, wie die smarten digitalen Umwelten des 21. Jahrhunderts: "Die Geschichte, die ich erzählen möchte, kreist um eine Reise, die nichts mit Ortsveränderung zu tun hat, sondern mit einer monströsen Verwandlung – vom Sein zu den Prozesswelten" (S. 35), so beginnt bspw. der erste Teil des Buches. Der letzte wiederum hebt an mit den Worten: "Lucky schlenderte gemächlich vom Liegebereich zur Kraftfutterstation" (S. 337). Das ist das Ausmaß dieses Abenteuers, dazwischen spannen sich Kapitel zu Kybernetik, Ontomacht, Komplexitätstheorie, Autopoiesis, Gegenverwirklichung, Prozessphilosophie und Quantentheorie, die den Faden dieser 'monströsen Implosion' immer wieder neu aufnehmen und anders konstellieren, ohne allzu viel Rücksicht auf disziplinäre Gewissheiten und Konventionen zu nehmen.</p> <p>Dennoch führt dieses Buch nicht ins Chaos oder die Beliebigkeit, seine Sprache und seine theoretischen In(ter)ventionen sind immer klar und nachvollziehbar. Auch wenn sie mitunter in Regionen führen, bei denen der Boden zu schwanken beginnt: Die Argumentationsketten beruhen auf einer gründlichen Kenntnis der leitenden Theorien von Gilles Deleuze und Félix Guattari, von Karen Barad und Donna Haraway, Jacques Derrida und Alfred North Whitehead, um hier nur einige zentrale Bezüge zu nennen. Das ist vielleicht eine der herausragenden Leistungen des Buches, dass es gelingt theoretisch klar und präzise zu argumentieren und zugleich diese Genauigkeit in eine 'diffraktive' Bewegung der Begegnung zu ziehen. Dafür stehen bspw. die Doppelüberschriften der vier großen Teile, in die das Buch gegliedert ist: I. Diffraktion/Concern, II. Emergenz/Werden, III. Quantum/Prozess und IV. Netze/Monster, die zugleich als Plateaus und Interferenzmuster bezeichnet werden. Und es ist nur folgerichtig, wenn die Figur des Monsters schon zu Beginn als eine solche Begegnung gefasst wird: "If one day, with one and the same concept, these two incompatible concepts, the event and the machine, where to be thought together, […] this new figure would resemble a monster" (S. 35). Aus dem, was Derrida in diesem Zitat andeutet, wird hier ernst gemacht: Dieses eine Konzept, das Maschine und Ereignis zusammendenkt, das ist der nicht gerade bescheidene, sondern eben monströse Anspruch, will Ontomedialität sein: Es geht darum, eine Bewegung zu entfalten, die die Trennung zwischen einer mechanizistischen materiellen Welt der Objekte und der frei schwebenden Immaterialität des menschlichen Geistes unterläuft. Nichts folgt hier einfach Gesetzen, ist einfach lokalisier- oder anders bestimmbar und nichts ist hier frei von der situativen, körperlichen Eingebundenheit allen irdischen Lebens und Sterbens.</p> <p>Theorie wird hier nicht dazu benutzt, an der Bestimmbarkeit der Welt zu arbeiten, sondern dazu, auf ihre Nichtbestimmbarkeit, ihre Veränderbarkeit und Verletzbarkeit zu antworten. Im Grunde ist die Figur des Ontomedialen nichts anderes als der Versuch einer solchen Antwort. Das, was mit Emmanuel Lévinas "Unruhe des Seins" genannt wird, ist die Ununterscheidbarkeit von Ontologie und Medialität: Es gibt nichts, was dem Medialen vorausgeht, das Mediale ist das, womit angefangen werden muss. Wobei hier Medialität dann nicht mehr das Vermittelnde sein kann, das die Pole oder Objekte miteinander verbindet, es bezeichnet vielmehr ein Zwischen, aus dem sie erst hervorgehen. Ontomedialität wäre also der Versuch eines Denkens aus der Mitte, "penser par le milieu", wie Gilles Deleuze das ausgedrückt hat. Ontologisch ist hier also nicht die Substanz, das Objekt oder auch das menschliche Subjekt, sondern die Relation, die Beziehung, das Milieu, aus denen die Welt entsteht. Insofern handelt <em>Ontomedialität</em> von dezentrierten aber situierten Prozessen, von einem Übergang vom Sein zum Werden und nicht von der Gegebenheit einer verlässlichen Welt 'irgendwo da draußen'. Die Mitte, das ontomediale Zwischen ist die Grundlosigkeit von der aus das Buch seine monströsen Geschichten erzählt, von den Luftabwehrgeschützen der frühen Kybernetik bis zu Donna Haraways <em>Chthulucene</em>, das sich (angeblich) nicht auf H. P. Lovecrafts Monster bezieht, sondern ein Zeitalter der "queer messmates in mortal play" (S. 385) zu begründen sucht.</p> <p>In diesem Buch steht viel auf dem Spiel: nicht nur die Grenzen zwischen Natur-, Lebens-, Technik-, Sozial- und Kulturwissenschaft, sondern die zwischen dem Lebendigen und dem Toten, dem Technischen und dem Organischem, dem Menschlichen und dem Nichtmenschlichen, das das Menschliche – wie Karen Barad schreibt – ist. Die zahllosen Figuren, Akteur_innen und Aktant_innen, Cyborgs und Monster, 'Superjekte' und Pferde, die hier auftreten, nehmen nicht nur für sich selbst Partei, sondern zuallererst für etwas, das sie verbindet ohne sie zu fixieren, sie ein für allemal festzulegen. Diese Verbindung, so verstehe ich das immer situierte, verkörperte Anliegen dieses Buches, ist ontomedial: Wir – und das ist ein zugleich sehr großes und sehr kleines Wir – kommen aus der Mitte, sind darin verbunden als Unähnliche, die sonst vielleicht nichts gemein haben. Unser Leben und Sterben hängt davon ab, 'dass' wir uns antworten, 'was' wir uns antworten, dass wir die Ontomedialität dieses 'Wir' nicht in die Essenz einer Logik des Individuellen übergehen lassen.</p> <p>Davon handeln auch die aktuellen ökologischen Herausforderungen der Klimakrise, des sogenannten 'Anthropozäns', aber auch der Digitalisierung, die sich durch das Buch ziehen, vielleicht nicht als rote Fäden, aber doch als Fadenspiele. Sie werden gewoben in die theoretischen Verkörperungen und empirio-historischen Inszenierungen, die sich dagegen sperren, eine Distanz zwischen sich und die Welt zu ziehen. Ontomedialität ist in diesem Sinne nicht neutral und nicht objektiv, sondern der Versuch eines teilnehmenden, intra-agierenden Schreibens und Denkens, das der Welt, aus der es kommt, zu begegnen versucht. Auch in diesem Sinne ist <em>Ontomedialität</em> ein im besten Sinne intervenierendes, queer-feministisches, ökologisches Buch, das in der ganzen Ernsthaftigkeit eines Spiels, in dem es um mehr als unser Überleben geht, das Anderswerden der Welt befürwortet: "Das irdische Spiel fällt nicht in eins mit dem kybernetischen Dogma des Neuen und der Kreativität als Gesetz des Universums", heißt es ganz am Ende, "sondern situiert sich als ein <em>concern for</em> im Sinne Whiteheads: es geht hier ernstlich um uns irdische 'critter' (Haraway), […] eine <em>Gemeinschaft der sterblichen Monster</em> – um das Ver-Antworten dieses endlich-irdisch-sterblichen Spielens selbst" (S. 406).</p> <p>Kurz: ich möchte Ihnen hier gern die weder neutrale – ich kenne seine Autorin ganz gut – &nbsp;noch irgendwie objektive – ich fühle mich seinen Anliegen auf vielfache Weise verpflichtet – Empfehlung geben, an diesem Anderswerden teilzuhaben, dieses Buch zu lesen!</p> <p>&nbsp;</p> <p><strong>Nachweise</strong></p> <p>Karen Barad: "Berühren – Das Nichtmenschliche, das ich also bin". In: <em>Macht des Materials/Politik der Materialität.</em> Hg. v.&nbsp;Witzgall/Stakemeier, Zürich/Berlin 2014, S. 163-176.</p> <p>Susan Stryker: "My Words to Victor Frankenstein above the Village of Chamounix: Performing Transgender Rage". In: <em>GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies</em> 1/3, 1994, S. 237–254.</p> Stephan Trinkaus Copyright (c) 2019 Stephan Trinkaus http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Eva Knopf/Sophie Lembcke/Mara Recklies (Hg.): Archive dekolonialisieren. Mediale und epistemische Transformationen in Kunst, Design und Film. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2807 <p>"Wenn es anderen Leuten bedauerlich scheine, daß eine immer größere Anzahl von Kindern keine Milch mehr bekomme, so scheine es ihnen [den Kunsthistorikern] bedauerlich, dass eine immer kleinere Anzahl von Leuten Kunstwerke bekomme. Es sei auch ihrer Ansicht nicht in der Ordnung, daß genauso wie die Bergwerke auch die Kunstwerke nur mehr einigen wenigen Leuten gehören sollten. So meinen sie und kommen sich soweit ganz revolutionär vor. […] In Wirklichkeit besteht nämlich zwischen dem Zustand, in dem hungernde Kinder keine Milch bekommen, und den Bildwerken und Plastiken ein tiefer und böser Zusammenhang. <em>Der gleiche Geist, der jene Kunstwerke geschaffen hat, hat diesen Zustand geschaffen</em>."<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a></p> <p>Der von Eva Knopf, Sophie Lembcke und Mara Recklies herausgegebene Sammelband <em>Archive dekolonialisieren. Mediale und epistemische Transformationen in Kunst, Design und Film</em> setzt an, einen solchen "bösen Zusammenhang" zu entschlüsseln. Basierend auf Beiträgen zur Tagung <em>Translating Pasts into the Future – Dekoloniale Perspektiven auf Dinge</em> der HFBK Hamburg setzt sich die Sammlung mit den kolonialen Fundamenten europäischer Museen, Archive und ihrer historiographischen Deutungsmacht auseinander. Es werden ästhetische, kreative und intellektuelle Verfahren besprochen, die es ermöglichen sollen zu "intervenieren in Fortschreibungen kolonialer Zusammenhänge" (S. 7). Die Autor_innen gehen der Leitfrage nach, inwieweit diese "strukturelle Verschiebungen auslösen" (S. 8) oder "neue Erzählungen hervorbringen" (S. 8). Der Fokus auf das Wissen der Objekte, die durch ihre Eigenschaft als Zeit- und Geschichten-Speicher der europäisch-wissenschaftlich ideologischen Modellierung ihrer Historiographie widersprechen und ihr andere Erzählformen entgegenstellen, zeichnet den Band aus. Viele Beiträger_innen fordern ein Mitspracherecht der Gegenstände als Zeug_innen kolonialer Gewalt, Enteignung und Ausbeutung. Verwendung und Anwendung des Archivbegriffs durch die Autor_innen leiten sich deshalb sowohl von konkreten Praxisbeispielen als auch von einem stark von Foucault geprägten Konzept des Archivs als sozial umgrenzten Speicherorts des Sagbaren und Sichtbar-Sein-Könnenden innerhalb bestimmter gesellschaftlicher Milieus ab.</p> <p>Akademisches Schreiben wird von Text- und Bildkombinationen unterbrochen, die sich in Artikeln von Marie Kirchner, Anna Morkowska, Veronika Darian und Jana Seehusen als Transkriptionen von Performances und Experimentieren mit sprachlichen Möglichkeiten lesen. Schwellen-Texte, die zwischen akademischem und experimentellem Schreiben siedeln – von Ofri Lapid zu subversiven Lesetechniken von Schriftzeichen und Undine Stabrey zur Überwindung des Anthro-Kolonialismus, der auf andere Lebensformen dieses Planeten permanent übergriffig wird – lassen Passagen zwischen diesen Komponenten zu. Dem Gedanken folgend, dass jedes Archiv auch der Scherenschnitt seiner Lücken ist, integrieren die Herausgeber_innen einen ins Deutsche übersetzten Textausschnitt von Trinh T. Minh-Ha, der das Fehlen von Information durch Zensur in einen potentiellen Raum für rebellische Imagination transformiert. Die weiteren Schauplätze der Dekolonisierungs-Bemühungen umfassen eine Bandbreite von Archiven, die von ethnographischen Sammlungen über Film- und Musikarchive bis hin zum Körperwissen im Tanz reicht.</p> <p>Alyssa Großmann, deren Artikel den Auftakt des Buches darstellt, untersucht "ethnographische Archive, Kataloge und Lager" (S. 13), welche "Objekte in ideologisch begrenzten Kategorien gefangen" (ebd.) halten. Aus einer kunsthistorischen Perspektive betrachtet sie künstlerische Praktiken des Surrealismus wie 'Bricolage' und 'Assemblage' als aktuelle Strategien zur kolonialkritischen Auseinandersetzung mit Museumskollektionen. Hier wie im Großteil der Beiträge wird jedoch eine Hinterfragung der Zugänglichkeit dieser Sammlungen und Kataloge und damit eine klassenkritische Überlegung dazu, wer "zum <em>Assembleur</em>, zur <em>Assembleurin</em> werden und anhand eines in sich geschlossenen Inhalts mit dessen Form experimentieren" (S. 19) kann, ausgespart.</p> <p>Zwei Texte setzen sich aus jeweils entgegengesetzter Perspektive mit Filmarchiven der kolonialen Welt auseinander. Eva Knopf skizziert auf Grundlage ihres eigenen Filmschaffens die widerständigen Spuren von Majub Bin Adam Mohamed Husseins Alltags-Rebellionen in den Archiven der deutschen Kolonial- und NS-Bürokratie. Knopf fragt, ob es möglich sei, dem später als Statist beim deutschen Film arbeitenden Hussein "posthum seine erste Hauptrolle [zu] geben" (S. 83) bzw. "die Kolonisierten wieder in die 'große' Geschichte einzuschreiben" (S. 85). Sie übersieht jedoch, dass dies durch Hussein und viele andere längst geschehen ist: "Decolonization […] transforms spectators crushed with their inessentiality into privileged actors, with the grandiose glare of history's floodlights upon them"<a href="#_ftn2" name="_ftnref2"><sup>[2]</sup></a>. Aus einer tatsächlich dekolonialen Sichtweise heraus, muss die "große Geschichte" – so man daran festhalten will – also von wo anders angefangen, von anderen Stimmen erzählt werden.</p> <p>Cornelia Lund geht auf zwei Filmarchive der Befreiungskämpfe Palästinas und Guinea-Bissaus ein. Beide Archive haben innerhalb der vergangenen Jahre im deutschsprachigen Raum durch das Arsenal Institut für Film und Videokunst in Berlin einen relativen Bekanntheitsgrad erlangt. Eine Analyse dessen, wie bestimmte, machtvolle Institutionen die öffentliche Wahrnehmung bestimmter Archive formatieren (und die Grundlage des Wissens der Autorin zu großen Teilen konstituieren), fehlt auch an dieser Stelle. Daher bietet das Interview mit Mitwirkenden des Projekts <em>Colonial Neighbours</em> in Berlin indirekt Aufschluss über die Nachbarschaft (!) des Arsenals und die neokolonialen Verhältnisse des Sammelns. Sich diesen Strukturen zu widersetzen, heißt für <em>Colonial Neighbours</em>, das "Sammeln radikal zu öffnen" (S. 152), um gerechtere Praktiken des Archivierens zu erfinden und "gegenwärtige Erinnerungspolitiken in Bezug auf den deutschen Kolonialismus zu verändern" (S. 152). Marc Wagenbach und Holger Lund setzen sich mit dem Machtmissbrauch von Kulturinstitutionen Europas auseinander. Wagenbach untersucht das europäische Ballett als politisch aufgeladene Tanztradition, die als Institution und "Praktik zur Disziplinierung und Normierung von Körpern" (S. 200) rassistisches koloniales Gedankengut verankert und fortschreibt. Holger Lund benennt Kontinuitäten zwischen Zentrum und Peripherie in den Wertschöpfungsketten der Popmusikindustrie anhand konkreter Ungleichheiten in der Musik-Label Arbeit, wo "Europa und die USA […] immer noch zentrale Macht- und Entscheidungszentren" (S. 243) darstellen und "die nicht-westlichen Elemente nicht-westlicher Pop-Musik als exotischer Wert gleichsam kulinarisch genossen" (S. 245) werden. Zwei weitere Beiträge gehen auf Designgeschichte als bislang unzureichend in kolonialen Kontexten betrachtet ein, verharren jedoch bei einer Zusammenfassung mittlerweile standardisierter Theorien zu Nationalismus und Transnationalismus, Globalisierung und Postkolonialismus.</p> <p>Daher tut es dem Buch gut, mit einem Interview mit Ruth Sonderegger zur Kolonialialität der europäischen Ästhetik zu schließen. Denn wenn Sonderegger sagt, dass " [d]ie westliche Ästhetik seit ihrer Gründung eine – wie auch immer schräg verschobene – Auseinandersetzung mit imperial-kapitalistischen Verhältnissen" (S. 251) sei, dann verdeutlicht sie auch, dass das Buch selbst innerhalb dieser Klammern gelesen werden muss. Sie spricht gezielt einen "Kreativkapitalismus" (S. 255) an, dessen Ursprünge ebenfalls in einem auf Versklavung der 'Anderen' basierenden Wirtschaftssystem zu suchen sind. Dies stellt die Rhetorik des 'Dekolonialen' auf den Prüfstand. Denn während die Terminologie rund um Archive auf nachvollziehbare Weise offengelegt und dann angewendet wird, wirft die verwendete Begrifflichkeit hinsichtlich Dekolonisierung Fragen auf. Auch die im Titel verwendete Abweichung vom regulär gebrauchten Verb 'dekolonisieren', das in der deutschen Sprache definiert wird als "die politische, wirtschaftliche und militärische Abhängigkeit einer Kolonie vom Mutterland beseitigen, aufheben"<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a></sup>, bleibt unbegründet. Es ist zudem auffällig, dass als häufigste und mitunter einzige Referenz zur Besetzung des Begriffs 'dekolonial' Walter Mignolo genannt wird. Nur vereinzelt wird zusätzlich Anìbal Quijano als der Vordenker von Mignolos Texten angeführt. Diese verkürzte Herleitung des Begriffs verschweigt nicht nur die Arbeit der Coloniality Working Group,<sup><a href="#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a></sup> welche die Grundlage für Mignolos Publizieren erarbeitete. Sie radiert Geschichte, Gegenwart und Zukunft der antikolonialen Kämpfe, deren Theoretiker_innen wie Pratiker_innen aus. Sie bringt weitere Wortschöpfungen wie beispielsweise den in Alyssa Grossmanns Text aufkommenden Begriff des "gegen-kolonialen" (S. 14) mit sich. Ein derartiges Ignorieren der langen Geschichte des Antikolonialismus und seiner vielfältigen Widerstandsformen und -theorien in allen Bereichen des Lebens stellt einen performativen Widerspruch zu den rhetorischen Intentionen dar.</p> <p>Offengelegt wird der Widerspruch auch durch den bereichernden Beitrag von Sophie Lembcke zur Kunstgeschichte von Reproduktionen und Kopien im Kontext des Kolonialraubs. Ausgestattet mit detailliertem Hintergrundwissen zum Fall der Nofretete von Tell Al-Amarna, skizziert Lembcke eine koloniale Kontinuität, die in die aktuelle Digitalisierung der kolonialen Raubkunst durch das Neue Museum Berlin mündet, welches nun "als staatliche Institution nicht nur die Büste, sondern auch die Daten ihres Scans unter Verschluss hält" (S. 56).</p> <p>Auch das darauffolgende Interview mit Nora Al-Badri und Jan Nikolai Nelles kritisiert die von Konzernen wie dem Google Cultural Institute angetriebene "Verzerrung des kulturellen Gedächtnisses im digitale Raum" (S. 57), da diese Unternehmen mit staatlichen Museen zusammenarbeiten, um Archivbestände zu digitalisieren, welche dann theoretisch allen, in Wirklichkeit aber nur sehr wenigen Menschen zugänglich sind und "derzeit nur recht beschränkte, auf Konsumieren und digitales (Daten-)Sammeln ausgerichtete Anwendungen möglich" (S. 58) machen. Reale Dekolonisierung als Befreiung aus diesen Strukturen hat diese Machtzentren anzugreifen, wie es das Künstlerduo mit seinem <em>Nefertiti Hack</em> getan tat. Hier wird in der Zusammenschau der Artikel der fundamentale Unterschied deutlich zwischen jenen Interventionen, die gegen das gesamte Kolonialsystem in all seinen Verstrickungen aufbegehren, und solchen, die innerhalb einer dominanten Ordnung lediglich 'umordnen' oder 'transformieren'. "Decolonization, which sets out to change the order of the world, is, obviously, a program of complete disorder. But it cannot come as a result of magical practices, nor of a natural shock, nor of a friendly understanding"<a href="#_ftn5" name="_ftnref5"><sup>[5]</sup></a>.</p> <p>Ein freundliches Verständnis, wie es auch die Kunsthistoriker_innen bei Brecht zeigen, schafft für ein Denken Raum, welches an "dekoloniale Optionen" (S. 44, wieder in Referenz zu Mignolo) glaubt, ohne sich die Frage zu stellen, für wen Dekolonisierung eine "Option" sein und bleiben kann und für wen sie in Form von anti-kolonialem Widerstand immer schon eine Notwendigkeit des Über-Lebens war und ist. Ein freundliches Verständnis sieht denn auch die "Befreiungskämpfe der 1960er und 1970er Jahre" als "gescheitert" an (S. 164), deren Filmarchive folglich als "alternative institutionelle Ordnungsstruktur" und nicht als der einzige Ausweg angesehen werden. Dies macht es möglich, dass ein ins Deutsche übersetzter Text zur Dekolonisierung von Design mit offenkundig rassistischen Vokabeln arbeitete und von "Ethnien" und "verstreute[n] Völker[n] wie Juden und Roma" (S. 230) spricht. Dies alles hinterlässt nach Lektüre des Sammelbandes ein Unbehagen, das die Skepsis und Selbstkritik gegenüber der derzeit inflationären Verwendung des Dekolonialen im deutschen akademischen Sprachgebrauch stärkt. Verhält es sich nun mit der 'Dekolonisierung' als Worthülse der Ent-Schuldigung wie mit der 'Ent-Nazifizierung', damit "<em>der gleiche Geist</em>", der Kolonialismus und Faschismus gleichermaßen und immer schon gemeinsam am Leben hält, Stabilität und Sicherheit der Zustände garantiert in einer Zeit, in der sich mit den Geistern der kolonialen und anderen Weltkriege viel 'Geschäft' machen lässt?</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> Bertolt Brecht: "Über die Notwendigkeit von Kunst in unserer Zeit" [Dezember 1930]. In: Ders.: <em>Über Kunst und Politik</em>. Leipzig 1977, S. 34–35. Hervorhebung im Original.</p> <p><sup><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a></sup> Frantz Fanon: <em>The Wretched of the Earth.</em> New York 1963, S. 36.</p> <p><sup><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a></sup>&nbsp;<a href="https://www.duden.de/rechtschreibung/dekolonisieren">https://www.duden.de/rechtschreibung/dekolonisieren</a>, letzter Zugriff 29.09.2019.</p> <p><sup><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a></sup> Zur Arbeit der Coloniality Working Group siehe <em>Coloniality's Persistence</em>, Sonderausgabe von <em>CR: The New Centennial Review</em> 3/3, 2003.</p> <p><sup><a href="#_ftnref5" name="_ftn5">[5]</a> </sup>Frantz Fanon: <em>The Wretched of the Earth.</em> New York 1963, S. 36.</p> Viktoria Metschl Copyright (c) 2019 Viktoria Metschl http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Katja Müller-Helle: Zeitspeicher der Fotografie. Zukunftstbilder, 1860–1913. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/105 <p>Die von Michel Foucault geliehene Denkfigur eines Zeitspeichers, die ursprünglich Räume beschrieb, an denen materiell gespeichert ist, wie Kultur sich konstituiert, wird von der Autorin für ihre Untersuchung auf das fotografische Verfahren selbst bezogen. Als <em>Zeitspeicher der Fotografie</em> lassen sich demnach unterschiedliche Anordnungen begreifen, die allesamt etwas mit Fotografie zu tun haben, und die allesamt ein spezifisches Wissen generieren, das in die jeweilige Zukunft gerichtet ist. Die dabei untersuchten Materialien reichen von frühen fotografischen Apparaturen und deren Produkten bis hin zu literarischen Phantasien des 19. Jahrhunderts. Ihnen allen war gemein, dass sie einst Vorstellungen – wohl auch Visionen – über Fotografie eröffneten, die aus heutiger Perspektive nicht mehr denkbar sind. Ausgehend von der bekannten Annahme, dass neue mediale Technologien immer auch ein neues Bewusstsein hervorbringen, fragt die Autorin deshalb danach, "welche Möglichkeitsformen des Denkens über zeitliche Prozesse durch Fotografien und ihre Apparaturen freigesetzt werden" (S. 19). Solcherart versteht sich ihre Arbeit auch immer als ein Plädoyer für eine Geschichte der Visualisierungsformen von Zeit, die nicht der bekannten Darstellung einer teleologischen Entwicklungsgeschichte des Films folgt.</p> <p>Fotografie – oder besser: das Fotografische – wird hier also nicht lediglich als eine Technik zum Fixieren eines Moments verstanden, sondern als eine Summe von Möglichkeiten, die in den jeweiligen Apparaturen und ihren Produkten (Bildern) angelegt ist und in eine Zukunft weist, die zu jenem historischen Moment, als die untersuchten Geräte aktuell waren, noch offen war, es nun aber längst nicht mehr ist, da sie ja bereits von der Gegenwart – oder auch schon wieder Vergangenheit – überschrieben worden ist. Anders ausgedrückt, geht es bei vielen der hier dargebotenen Ausführungen um das, was man sich von Fotografie einst erwarten oder auch erträumen hatte können.</p> <p>Was hat man sich darunter nun konkret vorzustellen? Zwei Beispiele aus dem ersten Kapitel verdeutlichen diesen Ansatz: Katja Müller-Helle bringt hier etwa einen Verweis auf den Wandel in der Betrachtung des fotografischen Wirklichkeitsgehalts, der sich "von der Aufzeichnung des Flüchtigen im Modus der Gegenwart zum Aufgezeichneten als Abgeschiedenheit des Vergangenen" vollzogen habe und heute weite Teile der Theoriebildung dominiere (S. 29). Das sei ganz einfach deshalb der Fall, weil die frühen Kommentatoren der Fotografie noch über keinerlei Erfahrung mit historischen Aufnahmen verfügten. Als Siegfried Kracauer 1927 seinen berühmten Text <em>Die Photographie</em> schrieb, war das freilich bereits anders. An diesem einfachen Beispiel wird deutlich, was man allzu leicht übersieht: Die Theoriebildung vollzieht sich immer anhand eines konkreten historischen Entwicklungsstandes – und muss deshalb aus einem zeitlichen Abstand heraus neu hinterfragt werden. Genau das tut die Autorin auch immer wieder. Etwa dann, wenn sie unter Rückgriff auf Kracauers <em>Theorie des Films</em> nach den Anfängen einer Bewegungsfotografie sucht und dabei gleichzeitig die Grenze zwischen Fotografie und Film befragt. Begleitet wird der Abschnitt von Verweisen, die von William Henry Fox Talbot und Étienne-Jules Marey bis zu László Moholy-Nagy und Mary Ann Dorr reichen.</p> <p>Als zweites Beispiel kann eine Gegenüberstellung dienen: Fotos mit einer Belichtungszeit mehrerer Jahre, wie sie Michael Wesely Ende der 1990er Jahre vom Potsdamer Platz geschaffen hat, treffen hier auf die berühmten Aufnahmen Louis Daguerres aus einer Frühzeit der Fotografiegeschichte: Das Nicht-Erfassen bewegter Objekte, das einst als defizitär beurteilt worden war, gereicht hier einem künstlerischen Vorhaben abenteuerlicher zeitlicher Dimensionen zum Erfolg. Eine Verschiebung, die deutlich macht, wie offen die Entwicklungsgeschichte eines neuen Mediums zu denken ist.</p> <p>In drei übergeordneten Fallstudien werden unterschiedliche Kuriosa auf ihren Theoriegehalt hin abgeklopft: Eine kuriose Panoramakamera, mit der Auguste Chevallier schon um 1860 beeindruckende Rundumaufnahmen auf Glasplatten fixierte, dient als Ausgangspunkt für die Überlegung, wie ein Bewegungsbild aus dieser Zeit heraus denkbar wäre, "ohne den Film als Fluchtpunkt einer Entwicklungslinie festzusetzen, aus deren Logik heraus sich alles Vorhergehende nur als Vorform einer zu optimierenden Technik darstellt" (S. 62). Mit angelegt ist hier einmal mehr das Verhältnis zwischen Fotografie und Film, das die gesamte Arbeit begleitet. In einem weiteren Kapitel wird das Buch <em>Lumen</em>, das der Astronom Camille Flammarion Ende des 19. Jahrhunderts verfasst hat, und in dem die Fotografie als ein Vehikel für Zeitreisen dient, einer Analyse unterzogen, in der auch zahlreiche aus heutiger Perspektive kurios anmutende optische Instrumente (Chrono-Teleskop) und Transporttechniken (Ballonreisen, Brieftauben) behandelt werden. Ein abschließendes Kapitel widmet sich schließlich dem futuristischen Fotodynamismus der Brüder Bragaglia und macht deren künstlerische Konzeption als Rückgriff auf die Chronofotografien eines Marey und eine Verweigerung gegenüber dem damals neuen Film begreifbar.</p> <p>Die mitunter etwas sprunghaften Einordnungsversuche pendeln zwischen technischen Beschreibungen einerseits, und der Bedeutung der beschriebenen Geräte für eine Theoriebildung, andererseits. Dabei jongliert die Autorin in oft schwindelerregendem Rhythmus Texte, die von fototheoretischer Basisliteratur über eine Vielzahl historischer Belege und Abstechern ins Fiktionale, bis hin zu aktueller Medientheorie reichen. Episoden, Verweise und Exkurse reihen sich so flott aneinander, dass man – durchaus fasziniert von diesem vielfältigen Panorama – oft nicht mehr genau weiß, welcher übergeordneten Fragestellung sich die Autorin nun denn eigentlich gerade widmet. Will man eine solche benennen, ließe sich für die gesamte Studie ein durchgängiges Thema herausstreichen: das Verhältnis zwischen der fotografischen Technik und den menschlichen Sinnen bzw. den sich daraus ergebenden Wechselwirkungen, da das eine stets das andere modelliert. Damit geht es immer auch um das, was Müller-Helle ein Zukunftswissen nennt, also etwas, was in den untersuchten Apparaten bereits angelegt ist, und das in unterschiedlicher Form erfahrbar wird: Einerseits in den Produkten (oftmals Bildern) der abenteuerlichen Maschinen – die im Kanon der Mediengeschichte oftmals gerade keinen prominenten Platz einnehmen – und andererseits in sprachlichen Metaphern und literarischen Fantasien.</p> <p><em>Zeitspeicher der Fotografie</em> fußt auf einer Dissertationsschrift (Humboldt Universität Berlin) mit vorgeschalteten Stationen am Graduiertenkolleg <em>Sinne – Technik – Inszenierung</em> der Universität Wien und an der Kollegforschergruppe <em>BildEvidenz</em> (Freie Universität Berlin). Man liest in jeder Zeile, dass sich die Autorin ein enormes Wissen angeeignet hat. Ein Wissen, das sich hier nun mit einem Mal bahnbricht und den Leser da und dort schon fordern kann. Das liegt zum Teil auch an einem sprachlichen Duktus, der darum bemüht scheint, auch den einfachsten Nebensatz noch akademisch klingen zu lassen. Dass sich die Autorin damit – zumal im Bereich der Kulturwissenschaften – in bester Gesellschaft befindet, mag diese Kritik mildern, verweist gleichzeitig aber auf ein viel größeres Problem.</p> <p>Stören lassen sollte man sich davon jedoch nicht, denn wenn man so gelegentlich vielleicht auch einer Ausführung aufsitzt, der man nicht dieselbe Begeisterung abzuringen vermag, wie es die Sprache der Autorin nahelegt, dann springt man einfach weiter und landet mit Sicherheit bald bei einem anderen Beispiel, einer anderen Anekdote, die fesselt. So muss dieses Buch auch gar nicht notwendigerweise von vorne nach hinten gelesen werden. Angeregt von den vielen kuriosen Gerätschaften und Fantasien, die es präsentiert – und die sich alle einer linearen Lesart von Mediengeschichte verschließen – scheint es nur angebracht, auch die eigene Lektüre sprunghaft zu gestalten. Lohnend wird sie dann ganz von selbst.</p> David Krems Copyright (c) 2019 David Krems http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Thomas Patrick Pringle, Gertrud Koch, Bernard Stiegler: Machine. \\\\ Martin Burckhardt: Philosophie der Maschine. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2777 <p>Nachdem theoretische Betrachtungen das koexistenzielle Verhältnis von Mensch und Technik im weitesten Sinne seit einigen Jahren stetig in den Fokus rücken, sind nun zwei Bücher erschienen, die sich konkret mit dem Maschinellen auseinandersetzen. Diese beiden Werke zusammenzudenken ist aufgrund ihrer unterschiedlichen Denkweisen interessant und produktiv. Während Burckhardts <em>Philosophie der Maschine</em> eben jene titelgebende philosophische Betrachtungsweise heranzieht, um eine Historisierung der Maschine vorzunehmen, nehmen die von Gertrud Koch, Thomas Pringle und Bernard Stiegler im Buch <em>Machine</em> versammelten Aufsätze das Zusammenleben menschlicher und nicht-menschlicher Akteure in den Fokus, worin speziell das Verständnis über das Politische im Maschinellen untersucht wird.</p> <p>Mit Animation (Koch), Automation (Stiegler) und Ökosystem (Pringle) adressiert der Sammelband das Konzept der Maschine über ebendiese drei Begriffe, während Burckhardt die Genese, wie Maschine gedacht wird, befragt. Beide Publikationen verbindet, dass sie nicht von einem "fixen Maschinenbegriff" (Burckhardt, S. 10) ausgehen und dass sie – trotz aller abweichender Perspektivierungen und Schlussfolgerungen – eine Reflektion der Maschine aus den Wechselwirkungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen heraus entwerfen.</p> <p>Burckhardts Abhandlung basiert auf der etymologischen Herleitung von Maschine als "Betrug an der Natur" (Burckhardt S. 56), die er konsequent als Grundlage nutzt. Das überrascht, da die in 425 Aphorismen aneinandergereihten assoziativen Gedankenstränge ansonsten durchzogen sind von Abweichungen, Verweisen, teilweise fragmentarischen Abschweifungen. So findet man sich nicht selten in einer eigenwilligen Gedankenansammlung, die eine Beschäftigung mit Moderne und Postmoderne, Simulacren und Körpern mit dem Märchen von Hase und Igel zusammenbringt (vgl. S. 21). Die kürzer und länger gefassten Aphorismen setzen folglich ein recht breites kulturgeschichtliches Vorwissen voraus. Zugleich – und das fällt positiv auf – lässt es ein Denken in viele Richtungen zu, statt einem teleologischen Leitgedanken zu folgen. An Fußnoten oder Lexika-Einträge erinnernd geben die kurzen Aphorismen die Unmöglichkeit einer vollständigen und allumfassenden Darlegung wieder, was zum Ende hin gebrochen wird, wenn das Kapitel "Eine kurze Geschichte der Digitalisierung" eben genau das versucht abzudecken und damit mit dem vorherigen erfrischenden Buchkonzept bricht. Bis dahin lädt Burckhardt nicht nur zum Mit- und Nachdenken ein, sondern macht das Buch vielmehr zu einem Gemeinschaftsprojekt zwischen Autor und Lesenden. Wenn der Stil also auf den ersten Blick als unzusammenhängend erscheint, birgt sich vielleicht gerade hierin das größte Potenzial dieser Herangehensweise.</p> <p>Seiner Ausgangsfrage "Wie kommt es, dass die Maschine zur zentralen Vernunftmetapher hat werden können, selbst aber ein blinder Fleck der Philosophie geblieben ist?" (S. 11) begegnet Burckhardt mit der Forderung nach der Notwendigkeit eine "Archäologie des Maschinenkonzepts" (S. 18) zu betreiben. Die Tatsache, dass sich diese Methode im Verlauf seiner Schrift zu einer "Gedankenarchäologie" (S. 290) wandelt, scheint sowohl symptomatisch für das Problem seines Vorhabens als auch für eine Verwirrung zu sein, die sich teils bei der Lektüre einstellt. Denn während Burckhardt die Kernthese entwickelt, dass die Maschine das "Unbewusste" der Philosophie sei, in dem Sinne als dass sie die Bedingungen ihrer eigenen Entstehung verleugne, mutet es zuweilen an, dass Burckhardt Maschine und Philosophie in ein äquivalentes Verhältnis zueinander setzt. Und doch ist es gerade diese Äquivalenz gegen die Burckhardt angeht, wenn er die Maschine primordial zur Philosophie verortet, indem er "nach dem Ding, das dem Denken vorausgeht" (S. 16), fragt. Entsprechend spricht Burckhardt dem Vergessen und Verdrängen eine vordergründige Funktion im Maschinen-Denken zu: Nur so sei es möglich die Gegebenheiten überwindend eine (neue) Ordnung zu einem allgemeingültigen Prinzip zu erklären. Dieses Vermögen zur Verwandlung sei dabei höchst ambivalent, da es in seinen gewaltsamsten und totalitärsten Ausformungen zu Genoziden (vgl. S. 248ff) und Versklavung (vgl. S. 83ff &amp; 198) führe, aber ebenso auch Emanzipation und Demokratisierung fördern könne (Alphabetisierung, Metallurgie und teils auch der Computer dienen hier als Beispiele). Es wundert jedoch, dass Burckhardt seiner eigenen Kritik gegen die Gewaltsamkeit der maschinellen Begehrensordnung anheimfällt, wenn er zum einen ein eurozentristischen Verständnis von "Philosophie, Wissenschaft und Logik" (S. 282) postuliert und es als Maßstab zur Beurteilung anderer Existenzweisen des Denkens gebraucht. Zum andern sowohl inneuropäische Machtkämpfe und Konflikte als auch inter- und transkulturelle Verschränkungen außer Acht lässt und damit Europäer*innen und Nicht-Europäer*innen dichotomisch gegenüberstellt.</p> <p>Nichtsdestotrotz bietet die Adressierung dessen, wie grundlegend die Praxis des Vergessens und Verdrängens, des Unbewusst-Machens oder Unbewusst-Werden-Lassens für die Produktion von Wissen und Denken ist, einen Anschluss zu Pringle’s Ausführungen. Denn ihm zufolge liege die Mächtigkeit der Maschine darin zwischen verschiedenen Mechanismen, wie animierenden und automatisierenden Verfahren und unterschiedlichen Disziplinen wie Ökologie und Ökonomie zu übersetzen – eine Kapazität, die durch Theorieproduktionen, welche sich deskriptiver Engführungen zwischen organischen und technischen Prozessen bedienen, befördert werde (vgl. S. 50ff). Die Problematisierung der Praxis des Analogisierens sowie deren Instrumentalisierung stellt ein zentrales Anliegen in seinem Text "The Ecosystem Is An Apparatus: From Machinic Ecology to the Politics of Resilience" dar. Darin verknüpft Pringle auf strukturierte und eingängige Weise die genealogische Betrachtung des Konzepts Ökosystem mit einer Analyse von Resilienz-Politiken in den USA. Die maschinelle Logik des ökosystemischen Denkens fasst er dort so zusammen: "[…] ecosystem as a cognitive machine raising and destroying worlds with the privileged machination of shuffling and sorting the reticulation of the psyche, environment, and technology between the poles of economic growth and the promise of renewable life" (S. 98f). Dabei ist Pringles Augenmerk für die Spuren kybernetischer Konzepte in den Theoremen von Félix Guattari und Michel Foucault gleichermaßen lehrreich wie weitergehend diskussionswürdig.</p> <p>In "Animation of the Technical and the Quest for Beauty" gibt Getrud Koch das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine über das technische Objekt einerseits und das ästhetische Objekt andererseits sowie dessen Interferenzen zu denken. Grundlegend genährt wird diese techno-ästhetische Perspektivierung durch ein neues Verständnis des menschlichen Wahrnehmungsvermögens ("perceptive faculty", S. 3). Indem Koch nicht länger den Körper allein als Voraussetzung des Wahrnehmungsvermögens betrachtet, sondern dieses vielmehr als Wechselspiel zwischen Mensch und Maschine begreift, wird Wahrnehmung performativ hergestellt. Dadurch argumentiert sie einen neuen ontologischen Status, in dem das Wahrnehmungsvermögen keine generische Funktion innehat, sondern als ein Dazwischentreten zwischen Subjekt und Objekt (oder besser zwischen verschiedenen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen) verstanden wird. Maschinen werden entsprechend – und ganz ähnlich zu Burckhardt – nicht als Werkzeuge oder in ihrer Mittlerfunktion betrachtet. Vielmehr intervenieren Maschinen performativ in die Handlungsspielräume der Menschen (vgl. S. 7). Die ästhetische Ebene des Technologischen adressiert Koch dabei über den Begriff des Schönen, der hier die sinnliche Wahrnehmung eines Affekts und nicht ein normiertes Werturteil meint (vgl. S. 16), und der die Empfindung von Nähe und Distanz hinsichtlich eines technischen Objekts in ein dialektisches Verhältnis zueinander rückt (vgl. S. 22). Koch endet ihren Aufsatz, indem sie diese beiden Modelle des Schönen rückbezieht auf Animation und das Kino als Schnittstelle der ineinandergreifenden techno-ästhetischen Beziehung zwischen Mensch und Maschine. Auch wenn der Animationsbegriff eher vage bleibt, erarbeitet Koch damit eine spannende Perspektive auf das animierende Potential techno-ästhetischer Beziehungen, die zum Weiterdenken anregt.</p> <p>In seinem Aufsatz "For a Neganthropolgy of Automatic Society" diagnostiziert Bernard Stiegler eine durch die digitale Netzkultur "hyperindustrieller" Gesellschaften (S. 25) vorangetriebene epochale Umwälzung aller existentieller Ebenen; einen radikalen Einschnitt, den er in die Entwicklungsgeschichte der Proletarisierung einreiht und deren Kern der Kenntnisverlust von Wissens- und Theorieproduktion ausmache. Proletarisierung – ein Prozess der eng verzahnt ist mit Automatisierung (vgl. S. 27-31) – gibt Stiegler als einen Prozess zu verstehen, der im Zuge einer Externalisierung von Kenntnissen deren abermalige Internalisierung unterbindet (vgl. S. 30); d.h. als eine Form der Wiederholung, die verschließend wirke und Entfremdung kultiviere. Im Zeitalter der "generalized automatization" (S. 30), in dem Entscheidungsprozesse an algorithmisch gesteuerte Datensysteme abgetreten würden, drohe die kritische Arbeit der Wissens- und Theorieproduktion strukturell verhindert zu werden. Eine derartige Verunmöglichung des Theoretisierens sei wiederum durch die Verbreitung eines Ohnmachtsgefühls begleitet: "[Through digital networks] stupefaction and stupidity are being installed in a new and functional way: in such a way that disruption can structurally and systematically short-circuit and bypass the knowledge of psychic and collective individuals" (S. 25f). Entgegen dieser strukturellen Einbettung der Störung psychosozialer Bezüge macht Stiegler eine pharmakologische Perspektive stark. Gerade da digitale Netzwerke in Prozesse transindividueller Wissensgenerierung aktiv involviert seien (vgl. S. 35, 39f), könnten sie nicht nur als Gift, sondern auch als Heilmittel wirken, andere Formen von Wissen und Handlungsfähigkeit freilegen (vgl. 35, 43) und dazu verhelfen eine "automatic society founded on deproletarianization" (S. 36) mit zu konstituieren. Stieglers Essay ist ein hochkonzentriertes – und dementsprechend recht voraussetzungsvolles – Kondensat seiner langjährigen Denkarbeit, das letztlich in seine jüngste Forderung Neganthropie zu denken und mittels politischer Maßnahmen strukturell zu fördern (vgl. S. 40-44) mündet.</p> <p>Eine grundsätzliche Gemeinsamkeit beider Bücher liegt in der Annahme, dass die soziale Umgebung ebenso natürlich wie maschinell geprägt ist, wenn sich auch die Ebenen der Betrachtung signifikant unterscheiden. Betont wird von allen Autor*innen die Wechselbeziehung zwischen Mensch und Technik, wodurch ein autonomes Subjekt, das erst Technik schafft und sie bestimmt, negiert wird. Das Maschinelle wird vorgelagert betrachtet, als das, was menschliches Handeln, Denken und Fühlen stets mitprägt. Es geht also um nichts Geringeres, als um ein neues Welt-Denken, das Maschinen und Menschen nicht in ein binäres, sich gegenüberstehendes Gefüge denkt und nicht von fixierten Subjekten, Entitäten oder Identitäten ausgeht, sondern ontologische Bestimmungen oder Zuweisungen neu denkt: als Eingreifens, als Interdependenz. Aus sehr unterschiedlichen Perspektiven und Fragestellungen heraus, machen alle Texte deutlich, dass Ontologie hier nicht ohne Epistemologie zu haben ist und verhandeln diese Verschränkung zudem unter ästhetischen, politischen und sozialen Aspekten. Nicht zuletzt geben sie damit die Mechanismen von Theorie- und Wissensproduktionen kritisch zu denken.</p> Julia Preisker Irina Raskin Copyright (c) 2019 Julia Preisker, Irina Raskin http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Tina Zürn/Steffen Haug/Thomas Helbig (Hg.): Bild, Blick, Berührung. Optische und taktile Wahrnehmung in den Künsten. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/608 <p>Zur weiterhin regen kulturwissenschaftlichen Haptik-Forschung gesellt sich heuer mit<em> Bild, Blick, Berührung. Optische und taktile Wahrnehmung in den Künsten </em>eine Publikation aus dem Bereich der Kunst- und Bildgeschichte. Tina Zürn, forschend im Bereich der Architekturgeschichte, sowie Steffen Haug und Thomas Helbig als Mitarbeiter an den Aby-Warburg-Schriftenausgaben versammeln in ihrer Anthologie 13 Beiträge, die sowohl bekannte Topoi des Tastsinns bearbeiten als auch neue vermessen.</p> <p>Dabei sind die Herausforderungen für <em>Bild, Blick, Berührung</em> jene, an denen sich alle Publikationen zum Thema abzuarbeiten haben: Wie lässt sich die Profanität des Tastsinns theoretisch handhaben, ohne allzu prosaisch oder kleinteilig zu werden? Prosaisch, weil die Selbstverständlichkeit der Berührung im Text nur nacherzählend vermittelt werden kann; kleinteilig, weil dies der Organisation des Haptischen selbst entspricht. Tastsinn, das ist erleidender Hautsinn und erkundender Handsinn, Begrenzen und Begreifen, Allianz und Konkurrenz zu Sehsinn und Hörsinn. Berührung wird gesucht wie gemieden, gesucht und verboten, bereitet Lust, Ekel und Schmerz. In diesem somit skizzierten Feld lassen sich die Beiträge des Bandes jeweils breiter oder spezialisierter verorten.</p> <p>Ausgangspunkt der Publikation bildete die Tagung <em>Don't Touch | Touch Screen</em>, die 2015 für den Kunsthistoriker Michael Diers in Berlin ausgerichtet wurde, und damit auch die grundsätzlich kunsthistorische Basis vorgab. Eine solche prägt zum Beispiel Claudia Blümles Untersuchung gemalter Bildvorhänge, die um das 'Gouden Eeuw' in den Niederlanden entstanden: In der Tat handelte es sich hier um Bilder im Bild, über die halb bedeckende Vorhänge gemalt wurden, um so den Blick darauf als Enthüllungsprozess zu inszenieren, der sich ebenso haptisch wie visuell gestaltet. Damit waren diese Bilder zugleich das Angebot einer pointierten, sinnlichen Erfahrung als auch Dokumente einer damals üblichen Verhüllungspraxis, die Blümle im Kontext von Bildersturm und zeitgenössischem Bildverständnis diskutiert.</p> <p>Die optisch-haptische Turbulenz dieser Ära zeigt sich auch in Jürgen Müllers Lesart von Rembrandts <em>Aristoteles mit der Büste des Homer</em>, die er verknüpft mit dem Paragone, d. h. der Debatte um die Gleich- oder Vorrangigkeit der Künste der Renaissance. Müllers These ist nun, dass sich Rembrandt nicht einfach dem überlieferten Primat des Sehsinns angeschlossen, sondern vielmehr "den Paragone als rhetorisches Vehikel und pseudophilosophische Debatte entlarvt" habe (S. 87). Nachdem Müller Aristoteles als "Apologet der Hand" (ebd.) skizziert hat, kann er kenntnisreich dessen Hand, die in Rembrandts Bild tastend-ruhend auf Homers Kopf platziert ist, einordnen in die Überwindung jener Debatte.</p> <p>Nicht dem Verbot, sondern "Berührungsgeboten und Berührungsgebeten" widmet sich Lars Blunck. Duchamps <em>Prière de toucher</em> (vulgo: das Buch mit der Brust) war zuletzt 2016 titelgebend für eine Ausstellungsreihe im Museum Tinguely in Basel. Blunck entfaltet in seinem Text plausible Bezüge zu Apollinaires Berührungskunst, Marinettis Tattilismo und Dalís Tastkino (letzteres auf der Tagung auch Gegenstand in Claus Pias' Vortrag, der in der Anthologie nicht enthalten ist) und schlägt in einem weiteren Dreh vor, <em>Prière de toucher</em> als "subversive Parodie der Berührungsgebote in der Kunst der Moderne" (S. 123) zu deuten.</p> <p>Um die körperlich performative Ebene geht es, wenn Gabriele Brandstetter "Tanz als 'Touch Screen'" und Claudia Tittel "Berührung als subversive Geste in der Performancekunst der 1960er Jahre" lesen. Brandstetters "Touch-Screen" ist eine tatsächliche Projektionsfläche, die zugleich dem Imaginären der "Touch-Szenen" (S. 172) der Tanzenden dienen. Berührung in den von Tittel diskutierten Arbeiten ist die konventionell untersagte, etwa mit den nackten Körpern Anderer, im Fall Marina Abramovićs und Ulays, die allzu dicht eine Eingangstür hüten, oder mit den Kunstwerken selbst, etwa in Form von Ballons, die Jean Tinguely und Niki de Saint-Phalle ins Stedelijk blasen ließen. Auch EXPORTs <em>Tapp- und Tastkino</em> und Onos <em>Cut Pieces</em> fehlen nicht in dieser Reihe, mit der Tittel fast so etwas wie einen kleinen Kanon grenzüberschreitender Tastkunst abbildet.</p> <p>Im Zentrum von Beat Wyss Text steht "Der Maler Edgar Degas" insbesondere als Aktmaler, wobei Wyss die feministische Deutung der im verlorenen Profil gemalten Akte als voyeuristische Szene sacht zurückweist. Daneben zeigt der Autor auch ein Portfolio von Akt- und/oder Blickkonstellationen des französischen 19. Jahrhunderts (Ingres, Toulouse-Lautrec, Manet, Cabanel, Courbet). Dass dabei "Blickvermeidung als Blickerwiderung" gedeutet werden kann, erscheint der Leserin nicht ganz so stringent wie es der Titel empfiehlt.</p> <p>Auseinandersetzungen mit dem Handwerk sind im Feld der haptischen Forschung insgesamt etwas seltener – abgesehen jedenfalls von Richard Sennetts <em>The Craftsman </em>(2008)<sup><a title="ftn1" href="#ftn1_ref">[1]</a></sup> – und so ist Christian Scheidemanns Hinwendung zum "Tastsinn des Restaurators" sehr willkommen. Diese erfolgt im Übrigen ohne Sennett, dafür aus der Originalperspektive eines Restaurators, der u. a. die Planungsmaßnahmen beschreibt, die dem Anfassen und Bewegen während der Restauration vorausgehen sowie die Schwierigkeiten mit den Materialien zeitgenössischer Kunst; Materialien im engeren Sinne wie z. B. "Ölfarbe, sonnengebleichtes Bienenwachs und Menschenhaar" (S. 151) als auch "Fingerabdrücke, Staub und Schmutz" (etwa bei Matthew Barney), welche als "Mittel der Narration kaum mehr wegzudenken" seien (S. 157).</p> <p>Zwei Beiträge können im engeren Sinne als Verhandlungen haptischer Medien bzw. Maschinen erachtet werden: Luisa Feiersinger betrachtet das "Ergreifen und Ergriffenwerden von optischen Illusionen" am Beispiel des 3D-Kinos, das sie dazu von Brewsters Stereoskop des 19. Jahrhunderts her deutet. 'Ergreifen' verweist zunächst auf das manuelle Antreiben optischer Spielzeuge (was Gunning am Beispiel des Thaumtrops darlegte), 'Ergriffenwerden' auf die Faszination durch das durch den Apparat ablaufende Bild, wobei sich Feiersinger dezidiert für einen Nachhall des Stereoskops im 3D-Kino der Gegenwart ausspricht, bei dem der "Betrachter seine ihm eröffnete, aktive Rolle einnehmen" müsse (S. 190).</p> <p>Matthias Schultz begibt sich auf die Suche nach den "kulturtechnischen Parallelen zwischen Reliquiaren" – v. a. körperteilförmige Behältnisse zur Einkapselung von Reliquien – "und Androiden", wobei es ihm tatsächlich um nicht weniger als eine Genealogie geht, mit dem kleinen Zwischenschritt anthropomorpher Automaten der frühen Neuzeit. Ein solcher Weg erscheint sowohl möglich als auch interessant, aber nicht zwingend.</p> <p>Zu den theoretisch einordnenden Texten zählen jene von Bredekamp, Böhme und Boehm, wobei letztere von Gesprächs- und Resümeebeiträgen zu Artikeln ausgeweitet wurden. Böhme, dessen Text zum "Der Tastsinn im Gefüge der Sinne" (1996)<sup><a title="ftn2" href="#ftn2_ref">[2]</a></sup> nicht nur in diesem Band breit zitiert wird, widmet sich ein weiteres Mal dem biblisch fundierten <em>Noli me tangere</em>, bringt es diesmal jedoch mit der Mundhöhle in Zusammenhang, und das in beide Richtungen: "Dinge, die uns heilig sind, entziehen wir der zugreifenden Hand ebenso wie dem oralen Verschlingen" (S. 31). Die vielfältigen Beispiele an historischen Praktiken und Werken, die er anführt, kulminieren letztlich im Zusammenführen von Taktilität und Oralität im Visuellen bzw. in der Überschwemmung "des Visuellen mit oralen und taktilen Reizfluten" (S. 54), die er von der ägyptischen und christlichen Kunst bis in gegenwärtige Immersionsmedien nachverfolgt.</p> <p>Boehm wendet sich seinerseits dem Paragone zu, den er als nie abgeschlossen betrachtet, da vielmehr dessen Pointe "in einer wechselseitigen Erhellung der Sinnesvermögen" bestünde (S. 207). Darüber begibt sich Boehm auf die Suche nach einem <em>sensus communis</em> jenseits der fünf Sinne, nach einem "'Universalorgan', d. h. eine[r] integrierenden Matrix" (S. 208), einem "Organ der Organe" (S. 209) und findet dieses trotz dieser aristotelesken Wendung nicht in der Hand, sondern in der Haut. Dies soll über die Metapher der "Haut des Argus" (S. 212) gelingen, wobei die Diversität und Vielzahl der physiologischen Rezeptoren (s. o.) für dessen Hundertäugigkeit einstehen. Ähnlich Böhmes Mundhöhle, jedoch in der Faltung der Haut überhaupt (Serres) findet sich das Subjekt hier in der Selbstberührung.</p> <p>Als dritter zielt Horst Bredekamp auf das große Ganze, über den Umweg von Gerhard Neuweilers Konzept der motorischen Intelligenz, welche aus dem Wechselverhältnis von Hirn, Hand und Umwelt entstehen soll. Könnten solche Leistungen "im Zeitalter des Digitalen als atavistisch" bezeichnet werden (S. 12)? In seiner Beantwortung dröselt Bredekamp zunächst die Komplexität der vermeintlich einfachen Scheidung in 'Diskrete Zeichen hie, Rest da' auf – derzufolge digitale Medien direkt den separierten Typen der Gutenberg-Presse entspringen –, indem er z. B. die ikonischen und ornamentalen Facetten verschiedener Drucktechniken aufzeigt. Aus dieser Perspektive gelingt es dann auch, Simulationen der "Tätigkeit der Hand" (S. 19) in digitalen Buchäquivalenten zu entdecken. "Leibniz' sehender Finger" – entnommen dem Bericht eines Traums des Universaldenkers – ist in Wahrheit ein lesender und umgekehrt.</p> <p>Unklar bleibt der Beitrag Thomas Hirschhorns "Pixel-Collage", der – wie auch das Cover von Pippilotti Rist – in der vom Verlag zur Verfügung gestellten PDF-Fassung nicht enthalten war; eine solche paratextuelle Akzidenz würde keine weitere Erwähnung finden, würde man sich nicht wünschen, diesen Umstand nun abschließend von Bredekamp kommentiert zu sehen.</p> <p>Insgesamt liefert <em>Bild, Blick, Berührung</em> eine neue Zusammenschau der verquickten Kleinteiligkeit, die das Terrain des Tastsinns darstellt - einen anderen Weg der Annäherung als über diese kann es nicht geben. Der Untertitel <em>Optische und taktile Wahrnehmung in den Künsten</em> erweist sich als nachträglich sinnvoll subsumierende Klammer, ohne damit eine gemeinsame Forschungsrichtung vorzugeben. Neue Anregungen finden in der Theorie des Haptischen bereits Versierte insbesondere in den Beiträgen von Bredekamp und Scheidemann, wobei zweiter nur implizit auf die Notwendigkeit verweist, haptische Studien nicht allein als Lektüre nunmehr multimodaler Texte, sondern auch im Nachvollzug haptischer Tätigkeiten voranzubringen. In jedem Fall wäre dies im Sinne einer, z. B. motorischen, Intelligenz, die den Tastsinn miteinbezieht.</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a title="ftn1_ref" href="#ftn1">[1]</a></sup> Ebenso relevant: Richard Sennett: „Der Tastsinn“. In: <em>Der Sinn der Sinne.</em> Hg. v.&nbsp;Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Göttingen 1996, S. 479–495.</p> <p><sup><a title="ftn2_ref" href="#ftn2">[2]</a></sup> Hartmut Böhme: "Der Tastsinn im Gefüge der Sinne". In: <em>Anthropologie.</em> Hg. v. Gunter Gebauer. Leipzig/Stuttgart 1998, S. 214-225.</p> Jana Herwig Copyright (c) 2019 Jana Herwig http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Michail Bachtin: Sprechgattungen. Hg. v. Sylvia Sasse/Renate Lachmann/Rainer Grübel. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/612 <p>Mit <em>Rabelais und seine Welt</em> (1940/1965) und den <em>Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans</em> (1975) lieferte der russische Philosoph, Kunst- und Literaturtheoretiker Michail Bachtin (1895-1975) ausschlaggebende literaturtheoretische Konzepte zur Groteske und zur narrativen Konstruktion von Raum und Zeit, die sich nicht nur einer zunehmenden Rezeption im deutsch- und englischsprachigen Raum erfreuten, sondern ebenso im theater-, film- und kulturwissenschaftlichen Bereich steigenden Anklang fanden. Mit <em>Sprechgattungen</em> liegt nun die erste deutsche Komplettübersetzung aus der russischen Werkausgabe <em>Problema rečevych žanrov</em> (1996) vor, deren theoretischer, multi- und interdisziplinärer Gehalt nahtlos an seine vorherigen Arbeiten anzuschließen vermag.</p> <p>Bereits in der Konzeption der vorliegenden Ausgabe liegt eine mehrfache Qualität und Besonderheit vor: Die Übersetzung von Rainer Grübel und Alfred Sproede beschränkt sich nämlich nicht nur auf das von Bachtin 1953, d. h. unmittelbar nach Stalins Tod, verfasste Manuskript (S. 7-59), sondern umfasst mit "Aus den Archiv-Niederschriften zur Arbeit 'Sprechgattungen'" (S. 61-150), "Die Sprache in der künstlerischen Literatur" (S. 151-164) sowie "Sprache und Rede" (S. 165-169) einen außergewöhnlichen Fundus an Textfragmenten, anskizzierten Gedanken und Argumentationsversuchen, die nun zum ersten Mal den deutschsprachigen Leserinnen und Lesern zur Verfügung gestellt werden. Den dritten Teil dieser Ausgabe bildet das "Nachwort" (S. 173-207) von Renate Lachmann und Sylvia Sasse, das sowohl eine zeithistorische als auch theoretische Verortung von Bachtins Arbeit leistet. Und zuletzt ist ein bemerkenswert detaillierter Anmerkungskatalog (S. 209-325) vorhanden, der viele Erklärungen liefert sowie Editionsspezifika thematisiert. Beispielsweise war Bachtins ungekürzte Erstfassung, geprägt vom zeitgenössischen Personenkult sowjetischer Textetikette, d. h. mit "unverzichtbaren Stalin-Zitaten angereichert" (S. 212) angereichert – wie im Kommentar ausführlich beschrieben wird –, diese wurden jedoch in der russischen Werkausgabe gänzlich weggelassen. Die sorgfältigen Anmerkungen ermöglichen noch weitere Vertiefungen in die Materie und erleichtern den Zugang zum Werk.</p> <p>Was versteht nun Bachtin unter Sprechgattungen? Es handelt sich um "mündliche und schriftliche Äußerungen aus den verschiedensten Bereichen menschlicher Tätigkeit und Kommunikation" (S. 10). Darunter zählt Bachtin – neben den zu erwartenden künstlerischen Äußerungen – u. a. Chroniken, Verträge, Gesetzestexte oder auch Verwaltungsdokumente. Er unterscheidet dabei zwischen primären (einfachen) – z. B. Begrüßungen, Verabschiedungen etc. – und sekundären (komplexen) – hierzu gehören u. a. Romane, Dramen, wissenschaftliche Untersuchungen etc. – Gattungen. Dabei nehmen im Laufe ihres Entstehungsprozesses gemäß Bachtin die sekundären Gattungen "verschiedene primäre (einfache) Gattungen der unmittelbaren sprachlichen Kommunikation in sich auf und verarbeiten diese" (S. 9). Aus diesem Grund schreibt Bachtin über die relative Stabilität der Typen, da sie Transformationen und Wechselwirkungen unterworfen sind, "so kann man z. B. die Gattungsform der Begrüßung aus der offiziellen Sphäre in die Sphäre vertrauten Umgangs überführen, sie also mit parodistisch-ironischer Akzentverschiebung gebrauchen, und mit entsprechender Absicht kann man vorsätzlich Gattungen verschiedener Sphären vermischen" (S. 33). Wie schon in seiner praktisch philosophischen Ausarbeitung zur horizontalen Betrachtung von Kunst und Alltag in <em>Zur Philosophie der Handlung</em> (Fragment 1919; dt. Übersetzung 2011) wird auch hier Bachtins Situierung der Sprache im alltäglichen Leben erkennbar, denn "die Sprache geht in das Leben über konkrete Äußerungen ein (realisiert sich in ihnen), und über konkrete Äußerungen tritt umgekehrt das Leben in die Sprache ein" (S. 11).</p> <p>Die Konsistenz und Kontinuität seiner Theorien zeigt sich darüber hinaus in seiner vehementen Ablehnung eines monologistischen Sprachverständnisses. Wie schon in anderen Schriften plädiert Bachtin für die Dialogizität. Wird Sprache als ein Monolog verstanden und untersucht, bedeutet dies für ihn eine Unterschätzung der kommunikativen Sprachfunktion, d. h., "die Sprache wird vom Standpunkt des Sprechers betrachtet, genauer: vom Standpunkt eines individuellen Sprechers, die unabdingbare Beziehung zum anderen und zur Kommunikationsgemeinschaft bleibt außer Acht" (S. 17). Das dialogische Prinzip ist dem literarischen bzw. schriftlichen Werk immanent, es ist "auf die Antwort eines anderen (der anderen) hin angelegt und zielt auf ein aktives Antwortverstehen, das verschiedene Formen annehmen kann" (S. 27). Basierend auf einer Theorie der steten Aktivität oder der Unmöglichkeit einer Passivität entwirft Bachtin hier einen so bemerkenswerten Gedanken, der auch – jedoch ohne Rekurrieren auf ihn – in späteren Performativitätsdiskursen artikuliert wird: "Das aktiv antwortende Verstehen des Gehörten (z. B. eines Befehls) kann sich unmittelbar in einer Handlung (in der Ausführung der verstandenen und befolgten Anweisung, eines Befehls) realisieren" (S. 19). Man ist sofort gewillt, nach Louis Althussers Aufsatz <em>Ideologie und ideologische Staatsapparate</em> (orig. 1970/dt. 1971) zu greifen und nach Verbindungen zwischen der Althusser'schen "Anrufung" und der Bachtin'schen "aktiven Antworthaltung" (S. 18) zu suchen.</p> <p>Beachtlich ist in weiterer Folge Bachtins theoretischer Spagat, der sich zwischen seinen sehr stark in der Gegenwart verhafteten Betrachtungen – d. h. Analysen von Sprechakten – und einer Historisierung erstreckt. Denn parallel zu den an die Performativitätstheorien erinnernden Gedanken fordert Bachtin ein historisches Bewusstsein für die Sprache, das Gesprochene und Verfasste: "[J]eder Sprecher ist zugleich mehr oder weniger Antwortender, denn er ist ja nicht der erste sprechende Mensch, nicht der erste, der das ewige Schweigen des Alls durchbricht, er setzt nicht nur das System derjenigen Sprache voraus, die er benutzt, sondern auch irgendwelche vorgängigen – eigene und fremde – Äußerungen, zu denen seine jetzige Äußerung spezifische Beziehungen herstellt" (S. 19). Es ist dabei in gewisser Weise eine Kritik an der Theorie der adamitischen Sprache, die Kritik an einem Ursprung, denn der "Sprechende ist kein biblischer Adam, der es nur mit unberührten, noch namenlosen Gegenständen zu tun hat und ihnen erstmals Namen gibt" (S. 51). Einer sog. Unschuld der Sprache oder (besser gesagt) der Äußerung, die mit einem Ursprungsgedanken einhergehen würde, wird somit widersprochen, stattdessen die historischen und thematischen Verkettungen von Äußerungen in den Vordergrund gerückt.</p> <p>Eine bemerkenswerte Argumentationslinie bildet in diesem Rahmen Bachtins Konzept der "Expressivität", d. i. "die subjektive, emotional wertende Beziehung des Sprechers zum propositionalen Inhalt seiner Äußerung" (S. 39). Damit schafft Bachtin – wie schon bei der Verbindung zwischen Aktualität und Historizität – eine Beziehung zwischen einer Objektivität des Wortes und einer Subjektivität der Äußerung: "Die Wörter sind niemandes Besitz und bewerten für sich genommen nichts, aber sie können allen möglichen Sprechern und deren verschiedensten, ja sogar einander widersprechenden Wertungen zu Diensten sein" (S. 40). In diesem Zusammenhang könnte der Eindruck entstehen, dass gegenwärtig Bachtin indirekt als ein Advokat revisionistischer Sprachpolitik fungieren könnte. Doch sowohl sein historisches Sprachbewusstsein als auch seine kontextbezogenen Fokussierungen widersprechen solch einer Fehldeutung, denn für ihn ist die "Expression einer Äußerung [...] stets mehr oder weniger <em>Antwort </em>und drückt eine Beziehung des Sprechers zu fremden Äußerungen aus – und nicht nur zum Gegenstand der eigenen" (S. 49).</p> <p>Die an das Manuskript anschließenden "Archiv-Niederschriften" (S. 61-150) kreisen dabei um immer wieder auftauchende Fragen mit feinen Formulierungsnuancen. Die von Bachtin stets betonte Dialogizität und Offenheit der Äußerung kommt hier in mustergültiger Ausprägung zum Ausdruck. Beachtenswert ist dabei, dass der Leserin bzw. dem Leser hier die Möglichkeit geboten wird, nicht nur Einblick in Bachtins Gedankenkonstruktionen zu erhalten, sondern auch die Besonderheit seines Schreibstils in dieser 'Sprechgattung' zu erfahren. Die darauffolgende Skizze unter dem Titel "Die Sprache in der künstlerischen Literatur" (S. 151-164), die Mitte 1954 entstanden ist, kann mit dem Fokus auf Dialogizität und Polyphonie der Sprache als eine Replik auf Viktor Vinogradovs "programmatischen Aufsatz 'Die Sprache des Kunstwerks'" (S. 289) gelten. Der in dieser Ausgabe letzte Text Bachtins "Sprache und Rede" (S. 164-169), der zwischen 1957 und 1958 verfasst wurde, stellt einen Entwurf oder eine skizzenhafte Programmatik dar, die die Relation zwischen Sprache und Sprechen beleuchtet sowie die Dialogik in Beziehung zur Dialektik setzt. All diese Erstübersetzungen bieten außergewöhnliche Einblicke in die theoretischen Konzepte Bachtins und lesen sich nicht nur als Ergänzungen zu den <em>Sprechgattungen</em>, sie stellen vielmehr eigene Theorieentwürfe dar.</p> <p>Die Breite und Tiefe an theoretischen Ansätzen, die mit dieser Ausgabe geliefert werden, ist enorm und lässt sich, wie z. B. mit Althusser angedeutet, problemlos mit anderweitigen Theorien in Verbindungen bringen. Gleichzeitig bieten Bachtins Gedanken zur 'Expressivität' sowie deren Verbindung zur Historizität der Äußerungen ausreichend Material, um die gegenwärtige (rechts-)populistische Sprachpolitik zu dekonstruieren. Für den sog. Diskurs-Betrieb ist Bachtins Fokus auf den "Aktcharakter des Sprechens" (S. 175) eine vielleicht einmalige Gelegenheit, um dem Performativitätsdiskurs eine neue – auch stärker historische – Ebene zu verleihen. Mit <em>Sprechgattungen</em> liegt inhaltlich ein herausragendes Buch vor – die Arbeit der beiden Übersetzer und Herausgeberinnen sowie des Herausgebers ist beispielhaft –, das gleichermaßen mit seiner materiellen und formalen Qualität (Druck, Satz, Bindung) überzeugt. Michail Bachtins <em>Sprechgattungen</em> sind uneingeschränkt empfehlenswert, uneingeschränkt auch für jegliche kultur- und geisteswissenschaftliche Richtung. Es kann hier nur der Wunsch ausgesprochen werden, dass seine Überlegungen, Gedankenskizzen und -entwürfe ihren Weg in weitere Theorien und Analysen finden – es wäre bedauerlich, wenn diese 'Steilvorlage' kulturwissenschaftlich ungenutzt bleiben würde.</p> David Krych Copyright (c) 2019 David Krych http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Lann Hornscheidt/Lio Oppenländer: Exit Gender. Gender loslassen und strukturelle Gewalt benennen: eigene Wahrnehmung und soziale Realität verändern. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2809 <p><em>Exit Gender</em> adressiert all jene, die über ein Leben ohne die Ordnungs-, und Diskriminierungskategorie Gender nachdenken und sich dafür entscheiden (möchten), Gender loszulassen. Es beinhaltet sowohl theoretisch reflektierende, beispielhaft analysierende als auch persönlich formulierte, lebenspraktische Texte, die sich darum bemühen einen Weg aus der Zwangsstruktur Zweigeschlechtlichkeit zu beschreiben und zu beschreiten. <em>Exit Gender</em> ist ein gleichermaßen aktivistisches, wie bestehende Theorien erläuterndes Buch, das selbst relevante und neue Perspektiven zum wissenschaftlichen und aktivistischen Diskurs um Antidiskriminierung, Sprachhandeln und Gewalt einbringt.</p> <p>Das Buch adressiert wertschätzend ein Du, das mit den Autor_innen das Bedürfnis "nach einer Gesellschaft ohne Gewalt" teilt (S. 14). Es will 'exgendernde', also die Kategorie Gender auflösende Handlungen, Wahrnehmungs- und Seinsweisen ebenso er-finden wie erklären als auch dazu anleiten sie auszuführen – es ist ein aktivistisches Buch. Gleichzeitig ist die Herangehensweise, Gender als Struktur zu begreifen und z. B. die Vermittlungsprozesse zwischen Individuum und Struktur als Verinnerlichung, Selbstgewalt und Handlungsverantwortung zu beschreiben (Kapitel 4), deutlich von Theoriebildung getragen. Diese wird den Leser_innen vor- aber auch angetragen, was zumal als Aufgabenstellung gelesen werden kann – das Buch will was von seinen Leser_innen ebenso wie es für sie da, eine Hilfe sein will. <em>Exit Gender</em> lässt sich produktiv mit dem von bell hooks geprägten Theoriebegriff erfassen, nach dem Theorie eine befreiende Praxis sein kann (hooks, 1994, S. 59-77). Die theoretischen Grundlagen des Buches bilden intersektional informierte Gender- und Antidiskriminierungstheorie, Affekttheorie sowie Sprachwissenschaften. Inwiefern dieses Buch, das die Leser_innen duzt und autobiographische Geschichten, Gedichte und Übungen ebenso enthält wie einführende Erklärungen in Theorie und praktisches Sprachhandeln, entweder aktivistisch oder wissenschaftlich ist, darüber lässt sich streiten. Die Dringlichkeit des Anliegens macht es notwendig diese Unterscheidung zu befragen, etwa in der Aufwertung nicht akademisch abgesicherter Wissens- und Schreibformen, als auch sie hintanzustellen, um die Thesen und Beiträge des Buches zu würdigen.&nbsp;</p> <p>Theoretisch bietet <em>Exit Gender</em> einen wertvollen Beitrag in der gleichermaßen aktivistisch-pragmatischen wie philosophisch-kritischen Bearbeitung des Identitätsbegriffes 'Gender'. Hornscheidt/Oppenländer begreifen Gender, "egal in welcher Form, in welchem Selbstverständnis und in welcher Realisierung und Funktion" als gewaltvoll (S. 15). Sie vergleichen Gender, also die soziale Zuschreibung und biologis(tis)che Voraussetzung der Kategorien männlich/weiblich unter anderem mit der Kategorie 'Rasse' – bei beiden Komplexen müsse, so argumentieren sie schlüssig, davon ausgegangen werden, dass sie nur im Rahmen von Rassismus bzw. 'Genderismus' existieren (ebd.). So wenig es menschliche 'Rassen' außerhalb des Gewaltsystems Rassismus gibt, so wenig gebe es eine natürliche, kultur-, politik- oder gewaltfreie Kategorie Geschlecht oder Sex, die so beide im Begriff Gender erfasst sind. Hornscheidt/Oppenländer erzählen sowohl theoretisch als auch praktisch von Möglichkeiten, den Zweigenderismus in konkreten Situationen und Beziehungen zu verlassen. Statt jedoch neue Identitätspositionen zu entwerfen, wie etwa jene der non-binären Identität oder der agender Identität, an die erneut Rollenvorstellungen und Normen geknüpft werden können und die das Prinzip einer geschlechtlichen Zuordnung bewahren, begreifen sie Exgendern als politisches Bewegen, das keine neuen Identitäten schaffen, sondern ein Handlungskonzept sein soll (vgl. S. 23f). Ein Mensch 'ist' nicht "Exgender", sondern handelt exgendernd, versucht also Gender sowohl im Wahrnehmen als auch im (Sprach-)Handeln aufzulösen. Dabei haben Hornscheidt/Oppenländer ein Bewusstsein für die bestehende Not(wendigkeit) in potentiell gefährdenden Situationen nach genderistischen Identitätszuschreibungen wahrzunehmen und zu handeln, verweigern also ein moralisiertes Leistungsdenken in puncto antidiskriminierenden Handelns: "Das Bedürfnis, dich selbst zu schützen ernstzunehmen, bedeutet nicht, dass du einen groben 'Exgenderungsfehler' machst." (S. 154)</p> <p>Lann Hornscheidt ist im deutschsprachigen Raum als Profex für Gender Studies und Sprachwissenschaft bekannt, da ex – wie im Pronomen "ex" zu lesen – kreativ-aktivistisches Sprachhandeln an deutsche Unis (und damit antifeministische Akteur_innen auf-)brachte. Das vorliegende Buch hat Hornscheidt gemeinsam mit Lio Oppenländer, dex zu Wechselwirkungen von Gender- und Gefühlskonzepten promoviert, verfasst. Den Möglichkeiten, sprachkreativ zu exgendern, wie dies hier schon mit dem nicht vergeschlechtlichenden Pronomen <em>ex</em> angedeutet ist (und im Folgenden übernommen wird), widmet das Buch Kapitel 6-10. Zunächst legen dex Autorex dar, inwiefern Sprachhandeln politisch wirksam, d. h. Wirklichkeit herstellend ist. Dies tun sie theoretisch, orientiert am Konstruktivismus, als auch anhand von Beispielen, die sie umformulieren. Weiters stellen ex eine Vielzahl an Möglichkeiten vor, Gender sprachlich aufzulösen. Hornscheidt/Oppenländer unterscheiden dabei emanzipatorisches exgenderndes Handeln von der diskriminierenden Praxis der 'Entgenderung', womit sie das machtvolle Absprechen von Genderidentitäten adressieren, wenn behinderte Menschen als geschlechtslos diskriminiert oder Personen, die nicht den Gendernormen entsprechend aussehen, aus öffentlichen, binär klassifizierten (z. B. Toiletten-) Räumen verwiesen werden (S. 311f). Ein Vorschlag exgendernden Sprachhandelns richtet sich darauf, statt typisierend Identitäten zu konstruieren, konkrete Situationen und Handlungen zu benennen. Statt etwa eine Person als "Feministin" zu bezeichnen, schlagen Hornscheidt/Oppenländer vor, von einer "Person, die feministisch handelt", zu sprechen. Es sei, so argumentieren sie überzeugend, "naheliegender, Feminismus mit konkreten Handlungen zu verbinden und nicht als ein unabhängiges, übergeordnetes Label zu verstehen." (S. 382)</p> <p>Hornscheidt/Oppenländer appellieren an dex Lesex die sprachlich bedingten, eigenen Bilder im Kopf bewusst zu machen und zu reflektieren, wie sie von gendernden und auch anderen kategorisierenden Begriffen beeinflusst werden. Und sie ermöglichen, das eigene Sprachhandeln als Möglichkeit wahrzunehmen "das eigene Leben und die Gesellschaft mitzugestalten." (S. 308) Mit der Metapher der Pflanzen, die selbst durch Beton hindurch wachsen können, geben Hornscheidt/Oppenländer ein hoffnungsvolles Bild für die mitunter aussichtslos scheinende Aufgabe, sich gegen ein so verknöchert-standardisiertes Konzept wie "Geschlecht" einzusetzen: "Auch[,] wenn es manchmal so wirkt, als hättest du keine Gestaltungsräume, als wäre der Boden mit Beton versiegelt, gibt es doch immer wieder Möglichkeiten diese harte Oberfläche einzureißen oder aufzubrechen. Denn Pflanzen suchen ihren Weg und haben das Potential aus Betonwüsten Gärten wachsen zu lassen." (ebd.)</p> <p><em>Exit Gender </em>bietet hilfreiche, lebenspraktisch basierte und gendertheoretisch versierte Analysen. Eine beeindruckt besonders, da sie einen aktuellen Aufreger der stets von Politiken und Affekten regierten "Genderdebatte" aufgreift und auf bemerkenswerte Weise befried(ig)end auflöst. Unter der Kapitelüberschrift "Privilegierten diskriminierungskritisches Handlungsvermögen zusprechen" (S. 196) setzen sich Hornscheidt/Oppenländer mit dem berüchtigten 'Manspreading' auseinander. Mit 'Manspreading' ist ein Ausdruck erfunden worden, der eine bestimmte Sitzhaltung in öffentlichen Verkehrsmitteln (breitbeinig sitzen und anderen Fuß- und Sitzraum nehmen) als typisch männliches Sozialverhalten vergeschlechtlicht, eine raumgreifende, rücksichtslose Körperhaltung als verkörperte, männliche Anspruchshaltung ('entitlement') kritisiert. Hornscheidt/Oppenländer greifen dieses Beispiel auf, um zu erläutern, "inwiefern eine Trennung zwischen Individuen und genderistischen Strukturen relevant ist" (S. 196). Dex Autorex legen dar, dass die exgendernde Wahrnehmung der breitbeinig dasitzenden Person andere Einschätzungen der Situation und damit neue Handlungsmöglichkeiten eröffnet. Statt bei einer Typisierung "typisch Mann!" stehen zu bleiben, die zugegeben Aggressionen Luft macht, bieten sich andere Erklärungen für die Haltung (Bequemlichkeit, der Wunsch Körperkontakt zu vermeiden, mehr individuellen Raum haben wollen (vgl. S. 197)); und die Option, lediglich zu beobachten, statt zu interpretieren. Während Hornscheidt/Oppenländer die Zuschreibung der scheinbar erklärenden Genderkategorie "männlich" als abschließend begreifen, wodurch zwischenmenschlicher Kontakt unterbunden würde, stellen ex die exgendernd, unvoreingenommenere Wahrnehmung als öffnend vor. Statt mit der Zuschreibung des privilegierten Geschlechts zu reagieren und eine Auseinandersetzung zu meiden, um antizipiertem Machogehabe auszuweichen, böte sich die Möglichkeit die eigenen Bedürfnisse (nach einem Sitzplatz) zu äußern und die andere Person zur Verantwortungsübernahme zu bewegen (den Platz freizugeben). Damit geht zwar das Potential eines offenen Konfliktes einher, wird aber auch die Wirkmächtigkeit der privilegierten Genderrolle gebrochen, denn wer Machtpositionen hinnehme, bestätige diese (vgl. S. 200).&nbsp;In der exgendernden Wahrnehmung und Adressierung von Verhaltensweisen, nicht deren geschlechtlicher Typisierung, sehen Hornscheidt/Oppenländer das Potential von wechselseitiger Begegnung und Befähigung zu Verantwortung und Achtsamkeit. Hier ließe sich <em>Exit Gender</em> an aktivistische Theorien transformativer Gerechtigkeit anschließen, bei denen gewaltvoll handelnden, also Machtungleichheit ausnutzenden Subjekten, Verantwortungsübernahme angetragen wird. Das Zusprechen von sozusagen atypischen, nicht typisierendem Handlungsvermögen stellen ex in diesem Punkt über das vermeintlich erklärende Wissen, welches die "vorgefertigte[n] Genderschablonen" (S. 199) über verkörpertes Handeln bieten. Hornscheidt/Oppenländer läuten damit jedoch keineswegs eine "Post-Gender-Gesellschaft" ein, in der gewaltvolles, Ungleichheit herstellendes Handeln nicht länger gegendert werde, also als genderistische Struktur begriffen werden kann. Genderismus solle im Gegenteil weder ignoriert noch kleingeredet werden (S. 200).</p> <p><em>Exit Gender</em> ist ein Buch mit hohen Ansprüchen, die umfangreich bearbeitet, in ihren Widersprüchen adressiert und sehr zugänglich verfolgt werden. Es bietet ebenso Diskussionsgrundlagen wie auch Antworten auf bestehende Debatten, die insbesondere auch in politischen Gruppen, die queer_feministisch handeln wollen, aufkommen. Auf die Widersprüche, die mit der Bewegung aus oder gegen Gendernormen und Gender als grundlegende Kategorie entstehen, ebenso wie auf schmerzliche und problematische Erfahrungen des nicht (mehr) Passens in die Genderordnung, bietet <em>Exit Gender </em>hilfreiche Perspektiven, die zwar Sprachhandeln fokussieren, sich jedoch nicht darauf beschränken.</p> <p>&nbsp;</p> <p><strong>Literatur</strong></p> <p>bell hooks: <em>Teaching to Transgress</em>.<em> Education as the Practice of Freedom</em>. New York 1994.</p> Louise Haitz Copyright (c) 2019 Louise Haitz http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2 Steffen Siegel: Fotogeschichte aus dem Geist des Fotobuchs. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/2771 <p>Manchmal legt der Titel eines Werkes sein Anliegen bereits recht unmissverständlich dar. Das vorliegende Büchlein von Steffen Siegel ist ein derartiger Fall. Der Autor widmet sich darin der Frage, in welcher Weise Fachpublikationen zum Thema der Fotografie die Geschichte des Mediums – bzw. dessen Wahrnehmung – mitbestimmt haben. Es ist dies also eine kleine Metageschichte der Geschichte der Fotografie, wobei speziell auf die Kategorie des Fotobuchs fokussiert wird, was gleichsam die Frage nach dem aufwirft, was die behandelten Publikationen ihrer damaligen Leserschaft denn tatsächlich zeigten.</p> <p>Die Vorgehensweise Siegels ist historisch-chronologisch und beginnt bei den ersten Fachtexten, die bereits parallel zur Veröffentlichung der ersten fotografischen Bilder erschienen. Ausgangspunkt ist damit einmal mehr Louis Daguerres bekannte Präsentation seines fotografischen Verfahrens an der Pariser Akademie der Wissenschaften von 1839. Jene Zeit also, zu der sich neben Daguerre auch noch andere Pioniere darum bemühten, dem sich hier etablierenden neuen Medium den eigenen Stempel – und wenn möglich auch gleich Namen – aufzudrücken. Zu nennen sind neben Daguerre selbst auch noch dessen englischer Hauptkonkurrent William Henry Fox Talbot, der für dieses Wettrennen zu früh verstorbene Joseph Nicéphore Niépce und der glücklose, dabei aber gewitzte Hippolyte Bayard. Sie alle waren nicht nur Praktiker, sondern äußerten sich auch immer wieder in unterschiedlicher Form zu ihren Versuchen, wobei ihre Texte freilich noch nicht von monografischem Charakter waren, sondern als Berichte, Kommentare und Korrespondenzen erschienen. Über Daguerre, der durch die ihm zugesprochene Pension auch zu einer Publikation verpflichtet wurde, erfährt man etwa, dass er als Erfinder jener Verkopplung von historischen und technischen Hinweisen gelten darf, die für die ihm nachfolgenden Fachpublikationen so lange bestimmend sein sollten.</p> <p>Als eines der ersten fotohistorischen Werke findet Josef Maria Eders <em>Ausführliches Handbuch der Photographie</em> Erwähnung. Das monumentale Werk erschien über einen Zeitraum von vier Jahrzehnten (1884 bis 1932) in mehreren Ausgaben, deren letzte Fassung den stolzen Umfang von 8.411 Seiten erreichte. Siegel betont die besondere Position Eders Werk, das noch versucht hat, Fragen zu Geschichte, Technik und Ästhetik, die in Folge meist getrennt verhandelt werden sollten, in ein umfassendes Ganzes zu integrieren. Das Erscheinungsdatum der letzten Ausgabe von Eders Handbuch markiere somit auch einen Umbruch im Bereich der Fotografiegeschichtsschreibung: "In der Zeit um 1930 entfaltet sich mit der Bildgeschichte des Fotografischen ein neues Paradigma der Medienhistoriografie. Erst seither wird die dem Medium eigene Geschichtlichkeit als eine historisch differenzierte Bildästhetik erforscht. Am fotografischen Bild als Objekt und im fotografischen Bild als Darstellungsgegenstand werden fortan Antworten auf fotohistorische Fragen gesucht" (S. 8).</p> <p>Spannend liest sich ein Abschnitt über Walter Benjamins als "feuilletonistische Skizze" bezeichnete <em>Kleine Geschichte der Fotografie</em>, die ursprünglich 1931 in der <em>Literarischen Welt</em> in drei Teilen erschienen war, ohne dabei besondere Wirkung zu erzielen (S. 24). (Was bei der Neuauflage 1963 bekanntermaßen umso intensiver geschah.) Siegel widmet sich in Folge drei Fotobüchern, mit denen sich Benjamin damals beschäftigt hat, wodurch er zumindest teilweise eine Frage beantwortet, die in Zusammenhang mit <em>Der kleinen Geschichte der Fotografie</em> immer wieder gestellt wird: "Auf welcher Basis hat Benjamin seine fotoästhetischen Thesen überhaupt entwickeln können?" (S. 26).</p> <p>Gleichzeitig erfährt man, dass sich die gängige Form der damaligen Fotobücher stark am Dispositiv des Familienalbums orientierte und mit den damals im Bereich der illustrierten Magazine populären avantgardistischen Layouts nichts gemein hatte. Auch Hinweise wie den, dass Julia Margaret Cameron und David Octavius Hill die erste Fotografin bzw. der erste Fotograf waren, denen eigene monografische Studien gewidmet wurden, nimmt man gerne auf.</p> <p>Die Geschichte wollte es, dass der hundertste Geburtstag der Fotografie durch die zugespitzte weltpolitische Lage belastet wurde. Wie sich das auf die Fotografiegeschichtsschreibung auswirkte, erläutert Siegel anhand Erich Stengers <em>Die Photographie in Kultur und Technik</em> (1938) bzw. der Übersetzung dieses von einem konservativen Nationalisten deutscher Provenienz verfassten Werkes ins Englische. Eine eingeklebte editorische Notiz, in der sich der Übersetzer für das Erscheinen des Buches geradezu rechtfertigt, lässt erahnen, mit welchem Makel die Herausgeberschaft eines derartigen Werkes belegt war. Ein Befund über die Ausgestaltung der damals erschienenen Werke – neben Erich Stenger wird William Shepperleys <em>A History of Photography</em> als für diese Zeit exemplarisch behandelt – fällt ambivalent aus: Zwar wird hier erstmals "das fotografische Bild als eine Quelle mit je eigener Materialität und Ästhetik ernst genommen", doch vermögen es die Autoren noch nicht, das festgefahrene Konzept einer Fotografiegeschichtsschreibung, die Texte und Bilder einfach nebeneinanderstellt, aufzubrechen (S. 62).</p> <p>Das Verdienst, hier einen Schritt weiterzugehen, kam schließlich Beaumont Newhall zu. Den Bibliothekar des New Yorker Museum of Modern Art ereilte 1936 der Auftrag, eine Sonderausstellung zur Fotografie zusammenzustellen. Das Ergebnis wurde legendär: Im März 1937 eröffnete die nüchtern mit <em>Photography, 1839 – 1937</em> betitelte Ausstellung. Begleitend erschien ein Katalog, der einiges von dem einlöste, was die Fotografiegeschichtsschreibung zuvor verabsäumt hatte. Mit dem laut Siegel eilig geschriebenem Ausstellungskatalog eines kuratorischen Novizen vollbrachte Newhall etwas für den Bereich des Fotobuches geradezu Revolutionäres: Er fand eine Form der "doppelten Darstellungsstrategie, die das Narrativ des Textes mit dem Archiv des Bildteils verknüpft" (S. 68). Die Wirkungsstärke der mittlerweile als Standardwerk anerkannten Publikation leite sich, so Siegel, denn auch maßgeblich von dieser formalen Ausgestaltung und weniger vom Inhalt ab. Worauf wohl auch der Umstand hindeutet, dass Newhalls Entwurf einer Fotografiegeschichte heute gemeinhin als recht konventionell gilt.</p> <p>An der Person Newhalls verdeutlicht sich gleichzeitig, dass auch die Fotografiegeschichtsschreibung ihre ironischen Momente hat: Nach dem zweiten Weltkrieg verlor Newhall im Zuge interner Verwerfungen seine Stelle am Museum of Modern Art; sein Nachfolger wurde Edward Steichen. Aber gerade diesem Umstand ist es zu danken, dass Newhall mittels eines Stipendiums der Guggenheim Foundation unter dem nunmehrigen Titel <em>The History of Photography from 1839 to the Present Day</em> eine komplett überarbeitete – und neugestaltete – Neuauflage seines Werks vorlegen konnte, die in aktualisierten Fassungen bis 1981 (!) erscheinen sollte. Als letztes Werk streicht Siegel schließlich die zu Unrecht in Vergessenheit geratene <em>Histoire de la photographie</em> (1945) von Raymond Lécuyer heraus, mit der in Sachen Buchgestaltung ein bis heute unerreichter Maßstab gesetzt worden sei. Ein Befund, der sich angesichts der beigegebenen Abbildungen durchaus nachvollziehen lässt.</p> <p>Steffen Siegels schmales Heftchen – rund achtzig Seiten, davon etwas mehr als dreißig Seiten Text – vollbringt großes: Anhand eines Close Readings ausgewählter Stellen ausgewählter Fotobücher, gibt der Text nicht nur Auskunft über die Fotografiegeschichtsschreibung, sondern befragt vor diesem Hintergrund zugleich das für die Medienwissenschaft bedeutende Verhältnis von Text und Bild, wodurch ein Zusammenhang zwischen Konventionen der Buchgestaltung und Paradigmen der Medienwissenschaft erfahrbar wird.</p> <p>Die Lesefreude wird einzig durch den Umstand ein wenig getrübt, dass die zahlreichen Graustufenabbildungen nicht annähernd jenen Eindruck zu vermitteln vermögen, der dem Inhalt angemessen wäre. In fahlen Grauwerten reihen sich Reproduktionen historischer Buchumschläge an blasse Faksimiles. Betrachtet man allein die Abbildungen, könnte man einmal mehr glauben, die Geschichte der Fotografie sei eine fade, graue Angelegenheit. Farbabbildungen könnten hier Abhilfe schaffen, hätten den Preis aber natürlich in die Höhe getrieben. Und wenn schon! Welche Publikation wäre das schon wert, wenn nicht eine wie diese?</p> David Krems Copyright (c) 2019 David Krems http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2019-11-19 2019-11-19 2019/2