e-Journal für wissenschaftliche Rezensionen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien
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Stephan Ahrens: Mit Wolkenkratzer und Handtasche. Eine Geschichte des Filmmuseums.
Bei einem Besuch des Deutschen Filmmuseums Frankfurt im Sommer 2025 erwartete die Besucher*innen auf drei Etagen eine Vielzahl an Exponaten: Im ersten Geschoss fanden sich – teils achronologisch angeordnet – zahlreiche Objekte von der "Vorgeschichte" des Films bis zum "Kino der Attraktion" (Gunning 1996). Im zweiten Stock wurde unter anderem mithilfe von Kostümen, Requisiten und Storyboards das filmische Erzählen thematisiert. In der dritten Etage vermittelten schließlich vor allem Monitore und Projektionen Einblicke in Plansequenzen der Filmgeschichte. Diese Heterogenität filmischer Artefakte in Filmmuseen bildet auch den Ausgangspunkt von Stephan Ahrens’ Dissertation Mit Wolkenkratzer und Handtasche (2023), die 2024 als fünfter Band der von Chris Wahl herausgegebenen Reihe Film-Erbe erschien. Ahrens stellt angesichts der unterschiedlichen Sammlungen und Ausstellungskonzepten internationaler Filmmuseen die grundlegende Frage, worum es sich bei einem Filmmuseum überhaupt handle (S. 9). Anstelle einer eindeutigen Antwort entfaltet sein Buch eine Vielfalt musealer Konzepte, von denen einige nie umgesetzt wurden. In sieben Kapiteln werden ausgewählte Filmmuseen vorwiegend unter ausstellungsanalytischen Gesichtspunkten betrachtet. Dabei findet Ahrens unterschiedliche Antworten auf die – teils bis heute diskutierte – Frage, wie sich Bewegtbilder in den Ausstellungsraum übersetzen lassen. Die untersuchten Filmausstellungen stammen aus dem Zeitraum vom Ende des 19. Jahrhunderts bis 1980 und wurden teils mittels Primärquellen rekonstruiert. Darüber hinaus knüpft der Autor an die bisherige kunst- und medienwissenschaftliche Forschung zum Thema Film in Ausstellungen an – ein bislang randständig behandeltes Feld, zu dem erst in letzterer Zeit ausführlichere Studien vorliegen (vgl. Pantenburg 2021). Zwar existieren bereits Monografien zu einzelnen Institutionen (zum Beispiel Wasson 2005), doch viele Bereiche bleiben bislang unerforscht. Aufgrund seiner Fragestellung geht es Ahrens nicht um eine Genealogie des Filmmuseums, sondern um die Analyse einzelner Museen im jeweiligen historischen Kontext. Auch bereits gut erforschte Institutionen, wie die Cinémathèque française, werden unter neuen Perspektiven betrachtet. Bereits zu Beginn des Buches steht die – für einige Leser*innen sicherlich überraschende – Erkenntnis, dass die Ursprünge des Filmmuseums auf die Weltausstellungen und Gewerbemessen des ausgehenden 19. Jahrhunderts zurückgehen. Exemplarisch beschreibt Ahrens zunächst die Weltausstellung in Chicago (1893), auf der Ottomar Anschütz und Eadweard Muybridge unabhängig voneinander ihre Chronofotografie präsentierten (S. 30–34). Die dort entwickelten Präsentationsformen wurden später von Technikmuseen, Kunstausstellungen und ähnlichen Formaten aufgegriffen, wie Ahrens anschaulich erläutert. Dabei verweist er immer wieder auf die Unterschiede zwischen diesen frühen Präsentationsweisen und der sich zeitgleich etablierenden Filmvorführung im Kino. Dort blieben technische Apparaturen für das Publikum unsichtbar – ein Umstand, der zur wiederkehrenden Kritik an frühen Filmausstellungen führte, sie würden zur "Entzauberung" (S. 69) der filmischen Illusion beitragen. Dieser Vorwurf tauchte erneut bei Filmausstellungen in Kunstmuseen und Galerien der 1920er- und 1930er-Jahre auf. Zugleich wurde in diesen Ausstellungen intensiv über den künstlerischen Wert des neuen Mediums diskutiert. Auch prominente Vertreter der Kino-Debatte, wie Ricciotto Canudo, experimentierten in diesem Kontext mit Ausstellungsformen (vgl. S. 85–87). Während sich Messen und Technikmuseen vorrangig auf die Darstellung der Technikgeschichte und der filmischen Produktion konzentrierten, rückte in Kunstmuseen zunehmend die Vermittlung filmischer Ästhetik in den Fokus. Neue Exponatarten wie Kostüme, Requisiten, Entwurfszeichnungen und Filmstills fanden verstärkt Eingang in die Präsentationen. Trotz zahlreicher Sonderausstellungen und erster musealer Ansätze – etwa der UFA-Lehrschau in Babelsberg – gelang es bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs jedoch nicht, ein dauerhaftes Filmmuseum zu institutionalisieren. Von der Vielzahl der Filmmuseen, die sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts etablierten, richtet Ahrens seinen Fokus auf die Cinémathèque française, das Filmmuseum München und das Deutsche Filmmuseum Frankfurt. Erstere weitete ihre Ausstellungen weltweit aus, wobei ihr Leiter Henri Langlois sich selbst und sein Museumskonzept zunehmend kanonisierte. Ahrens erläutert dies insbesondere anhand zweier 1958 sowohl in Ost- als auch Westdeutschland gezeigter Wanderausstellungen der Institution. Als Besonderheit des Ausstellungsdesigns der Cinémathèque française hebt Ahrens den Einsatz von Kostümen – als Vertreter der Filmstars – sowie die kreative und immersive Inszenierung der Objekte hervor (vgl. S. 243–246). In Rudolph S. Josephs Ausstellungsdesigns für das Filmmuseum München erkennt Ahrens hingegen ein völlig anderes Verständnis von Ausstellung, das stark vom Kunstmuseum und einer vergleichenden Analyse geprägt ist. Josephs personenbezogene Ausstellungen präsentierten vorwiegend Fotografien und Filmstills und wurden durch begleitende Filmvorführungen ergänzt. Ahrens sieht hier Einflüsse von Heinrich Wölfflins Kunsttheorie, die den Vergleich von Kunststilen betont (vgl. S. 281–282). In der ursprünglichen Dauerausstellung des Deutschen Filmmuseums Frankfurt erkennt Ahrens wiederum verschiedene zuvor diskutierte Konzepte des Filmmuseums. So wurde im ersten Stockwerk zwar eine Technikgeschichte erzählt, jedoch auch der kulturhistorische Kontext immersiv – etwa in einer Passagen-Inszenierung – räumlich erfahrbar gemacht. Die präsentierten Objekte waren dabei, im Gegensatz zur Cinémathèque française, laut Ahrens eher zweitrangig; stattdessen lag der Schwerpunkt auf der Vermittlung filmischer Mittel. Im zweiten Geschoss sollten beispielsweise die "Manipulationsmechanismen" (S. 327) des Mediums sichtbar gemacht werden – ein Ansatz, der in gewisser Weise zur "Entzauberung" des Films führte. Die genannten Beispiele bieten nur punktuelle Einblicke in Ahrens’ sehr facettenreiches Buch. Besonders hervorzuheben sind – neben den historischen Fakten – die teils äußerst präzisen und aufschlussreichen Analysen einzelner Ausstellungen. So wird etwa überzeugend aufgezeigt, inwiefern die Berliner Film- und Foto-Schau von 1932 einer teleologischen Fortschrittserzählung hin zum Tonfilm folgte (vgl. S. 187–188). Ebenso interessant sind seine Untersuchungen zur wechselseitigen Beziehung zwischen Filmtheorie und -wissenschaft einerseits und Filmmuseen andererseits. Im Fall des Filmmuseums Frankfurt erkennt Ahrens beispielsweise Einflüsse der Dispositiv-Debatten sowie der New Film History (vgl. S. 322–323). Bei der Berliner Film- und Foto-Schau untersucht er wiederum die Rezeption Kracauers (vgl. S. 189–194). Es bleibt zu hoffen, dass das Buch als Ausgangspunkt für zahlreiche weitere Forschungen dient. Einige Ausstellungsdesigns werden lediglich angerissen und nicht im Detail analysiert – teils bleibt dabei unklar, inwiefern dies der Quellenlage geschuldet ist. Darüber hinaus wäre eine Ergänzung der Analysen um wirtschaftliche Aspekte wünschenswert: Inwiefern war etwa das auf Stills und Fotografien fokussierte Ausstellungskonzept des Filmmuseums München nicht nur kunsthistorisch, sondern auch ökonomisch motiviert? Schließlich fehlen trotz eines grundsätzlich transnationalen Zugangs – abgesehen von einem kurzen Seitenblick nach Argentinien – Beispiele aus dem globalen Süden. Eine Untersuchung, wie sie die Filmwissenschaftlerin Rinella Cere bereits 2021 in ihrer Studie zu Filmmuseen eingefordert hatte (vgl. Cere 2021, S. 104). Ahrens ist abschließend dennoch ausdrücklich zu Gute zu halten, dass er mit seinem Buch ein zentrales Referenzwerk für die deutschsprachige Filmmuseumsforschung vorlegt. Literatur Haidee Wasson: Museum Movies. The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 2005. Rinella Cere: An international study of film museum. London/New York: Routledge 2021. Tom Gunning: "Das Kino der Attraktionen: Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde ". In: Meteor: Texte zum Laufbild, Wien: PVS 1996, S. 25-34. Volker Pantenburg: "Black Box/ White Cube". In: Bernhard Groß/ Thomas Morsch (Hrsg.): Handbuch Filmtheorie, Wiesbaden: Springer 2021, S. 287 – 303.
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David Bordwell: Perplexing Plots. Popular Storytelling and the Poetics of Murder.
Ob nah, ob fern; ein Todesfall ist immer schwer zu begreifen. Das liegt unter anderem an seiner Endgültigkeit. Im Fall von fernen oder parasozialen Bekanntschaften kommt noch der Umstand hinzu, dass uns Todesnachrichten meist unerwartet treffen. Und so hat mich die Nachricht von David Bordwells Tod am 29. Februar 2024 gleichermaßen betrübt und perplex gemacht, da er in meiner Filmsozialisation eine Art Konstante war. Von dem gemeinsam mit Kristin Thompson verfassten Film Art: An Introduction über den Blog Observations on Film Art bis zu seinen filmhistorischen und -theoretischen Arbeiten hat Bordwell nicht nur mich, sondern auch die hiesige Filmwissenschaft lange begleitet und dabei so stark geprägt, dass die Zeitschrift Montage/AV dem Verstorbenen noch 2024 eine ganze Ausgabe gewidmet hat. Vom Umschlag grüßt Bordwell, umringt von Filmrollen, freundlich lächelnd vom Papier die Lesenden. Von seiner letzten Monografie, dem Ende 2023 veröffentlichten Perplexing Plots: Popular Storytelling and the Poetics of Murder – ist darin lediglich in einer Fußnote die Rede (vgl. Vernet 2024). [1] Bei dem Titel dürfte sich im Kopf ein Korpus angloamerikanischer Filmproduktionen aufstellen, die um die Jahrtausendwende erschienen sind (beispielsweise Memento, Christopher Nolan, USA 2000) und von Thomas Elsaesser einflussreich als Mind-Game-Movies klassifiziert wurden (Elsaesser 2009). Diese zeichnen sich meist durch subjektive Erzählweisen aus, die von "veränderte[n] Realitätswahrnehmungen des Protagonisten" geprägt sind, sodass "Verschiebungen von Raum und Zeit, Änderung der Kausalität und Durchmischungen von Traum und Realität" zu zentralen ästhetischen Prinzipien werden (Glinka 2022, o.S.). Im weitesten Sinne strebt das Buch eine Historisierung ebendieser Erzähltechniken an. Bordwell selbst beschreibt sein Buch, das von der International Crime Fiction Association 2023 posthum mit dem sechsten jährlichen IFCA-Buchpreis gewürdigt wurde, als essayistisch. Angesichts des wuchtigen Ausmaßes von 512 Seiten – 60 Seiten Endnoten und Index miteingerechnet – mag man über diese Einschätzung stutzen. Mit wenigen Ausnahmen beschränkt sich das Buch auf das Mystery- und Detektiv-Genre, weil sich dort Autor*in und Rezipient*in in einer Art Spielsituation begegnen würden, die die narrative Konstruktion selbstreflexiv hervorhebt. Nach Bordwell besteht das Spiel darin, dass die Rezipient*in versucht, den Handlungsverlauf anhand konventionalisierter narratologischer Muster, Vorerfahrungen und Genre-Wissen zu antizipieren, während die erfinderische Autor*in versucht, der Rezipient*in den sprichwörtlichen Schritt voraus zu sein (vgl. S. 20). Für Bordwell ist diese Konstellation der geschichtsphilosophische Antrieb hinter den narrativen Wandlungen, Differenzierungen und Konsolidierungen des Mystery-Storytellings. Der Betrachtungszeitraum setzt im späten 19. Jahrhundert ein, arbeitet sich dann chronologisch zu den 1940ern voran und springt im letzten Abschnitt bis ins 21. Jahrhundert hinein. Der Erste der drei Abschnitte liest sich mit großem Gewinn, da Bordwell eine Vielzahl an Roman- und Literaturanalysen, historischem Werbematerial, Schreibratgebern und statistischen Daten inhaltlich engmaschig und tonal leichtfüßig zu einer überzeugenden narratologischen Geschichtsschreibung verwebt, aus der hervorgeht, wie die perplexing plots in den 1910er-Jahren langsam emergieren und sich Erzählstrategien soweit konventionalisieren, bis sie industriell verfertigt werden können, während auf Seite der Rezipient*innen ein reflexives Bewusstsein für die narratologischen Schemata entsteht. Der zweite Abschnitt besteht dann aus Essays zum golden age puzzle plot (die Whodunit-Tradition um Agathe Christie), zum Thriller (Patricia Highsmith, Alfred Hitchcock), zur Hard-Boiled-Literatur (Dashiell Hammet, Raymond Chandler) sowie zwei ergänzenden Texten zu den 40er-Jahren. [2] Im letzten Abschnitt stellt Bordwell ausführliche, meist komparativ angelegte Autor*innenbetrachtungen (z.B. Patricia Highsmith, Quentin Tarantino, Richard Stark) an. Die Struktur bewegt sich vom panoramischen Überblick hin zum Granularen. Trotz aller sprachlichen Nonchalance nimmt Bordwell auf dieser Reise seine Leser*innen beherzt an die Hand und führt sie durch einen manchmal verwirrenden Kurs. Wohlwollend könnte man die teilweise schroffen (und wenig akzentuierten) Perspektivwechsel zwischen Kulturgeschichte, Genretaxonomie und klassischer Werkbetrachtung als eine formale Orientierung am Inhalt oder für essayistische Sprünge halten. Jedoch bauen die Kapitel dafür nicht nur chronologisch, sondern auch argumentativ zu stark aufeinander auf und wimmeln vor Bezugnahmen auf vorher Gesagtes. Das hat auch etwas mit dem in der Einleitung aufgestellten theoretischen Apparat zu tun. Alles kreist um das Paradigma der Narration, das es Bordwell ermöglicht, teils inspiriert, teils eklektisch vom Film zum Roman zum Bühnenstück zu springen, ohne Rücksicht auf ihre jeweilige Medienästhetik nehmen zu müssen, da Stil und Ästhetik lediglich als Rahmen der Erzählung begriffen werden. Wie bereits in Narration in the Fiction Film (Bordwell 1985) fungiert Ernst Gombrichs Begriff des Schemas als Angelpunkt. Anders als dort, liegt das Hauptaugenmerk hier nicht auf dem Verstehensprozess der Rezipient*innen, sondern auf den craft options des Erzählhandwerks (vgl. S. 10, S. 58). Diese flottieren im sog. Variorum [3] hinter dem sich die wohlbekannte Dynamik von Schema und Revision verbirgt: Das Variorum kann man sich als abstrakten Behälter vorstellen, in dem konventionalisierte Erzählmuster und Umgänge (sprich: Schemata) mit Erzählperspektive, Chronologie und Segmentierung verstaut sind, die Autor*innen aufgreifen und sich opportunistisch für ihre Zwecke aneignen, wodurch sich wiederrum der 'Inhalt' des Variorums stetig verändert. Die titelgebende Perplexität kommt über das Modell der easiest narrative ins Spiel: Bordwell versteht darunter eine Narration, die aus einem Figurenpersonal mit eindeutigen Charaktereigenschaften, Motivationen, Fähigkeiten besteht; in klare, Sinnabschnitte unterteilt ist, die kausallogisch miteinander verbunden sind und chronologisch linear vorwärts laufen (vgl. S. 9-10). Zwar lässt sich der Schwierigkeitsgrad einer Narration (wenn man es denn so ausdrücken möchte) über den Grad der Abweichung von der easiest narrative bestimmen, jedoch mangelt es an methodischen Überlegungen, wie diese Abweichungen zu messen oder in ein Verhältnis mit dem Referenzmodell zu setzen sind; ist eine Erzählung mit vier Perspektiven schwieriger zu erfassen als mit drei? Wenn ja – warum, wenn nein –warum nicht? So oder so ergeben sich daraus die analytischen Kriterien, die in den Analysen durchexerziert werden: Erzählperspektive, Chronologie, Segmentierung. Zudem unterscheidet Bordwell mit dem Ordnungsprinzip exoterisch/esoterisch zwischen 'schwierigen' (esoterischen) und 'einfachen' (exoterischen) Erzählungen, ohne a priori eine normative Bewertung vorzunehmen. Daran schließt sich eine Beweisführung an, die aufzeigen soll, dass nicht nur Hochmodernist*innen wie Faulkner und Woolf [4] bestimmte Techniken wie exzentrische Perspektivwechsel salonfähig gemacht haben, sondern auch exoterische Autor*innen wie Agatha Christie oder Bühnenstücke wie A Voice In The Dark (Ralph E. Dyar, 1919) narrative Pionierarbeit geleistet haben. Der Unterschied zwischen den beiden Formen bestünde darin, dass exoterische Erzählungen ihre formalen Innovationen entweder erklären oder die Motivationen hinter den ästhetischen Verfahren transparent machen, während esoterische Werke auf einordnende Rahmenhandlungen, eindeutigen Strukturlogiken und geradlinige Chronologien verzichten. Bordwells Behauptung, esoterische Erzähler*innen würden diese Schwierigkeit gewissermaßen als Selbstzweck verfolgen (vgl. S. 17, S. 89, S. 406), kann ich höchstens mit seiner bekannten Aversion gegen hermeneutische Interpretationsansätze erklären. Jedoch ist das Herzstück nicht die (zugegebenermaßen stark leitende) Theorie, sondern der historisch-analytische Teil. Allein aufgrund der Breite des historischen Bogens und den dutzenden Filmen und Romanen kommt es fast notwendigerweise zu Analysen, die kaum über die Oberfläche hinausgehen. Das ist schade, denn gerade die Passagen, in denen sich Bordwell mehr Raum für umfassende Einzelanalysen nimmt, überzeugen. Dazu zählt eine mehrseitige Besprechung von Intolerance (D.W. Griffith, USA 1914), in der er sorgfältig beschreibt, mit welchen Mitteln der Film seine zentrale filmnarratologische Innovation, vier historische Epochen parallel zu erzählen, für Rezipient*innen verständlich macht. Dazu zählen neben klaren Genre-Signifikanten sowohl die distinktiven Kostüme und Viragierungen für jede Episode als auch expositorische Zwischentitel, visuelle Kodizes und eine einordnende Rahmenhandlung. Außerdem verweist er auf die Filmplakate, die noch vor dem Kinobesuch die Erzähllogik ankündigen (vgl. S. 45–54). Erfolgreich ist die Analyse deshalb, weil es ihr gelingt, Thema, Forschungsperspektive und die Fragestellung nach der 'Schwierigkeit' zielgerichtet zusammenzuführen, wohingegen andere Analysen sich im Kontext des Mystery-Storytellings etwas verlieren. Es wäre angesichts des Umfangs etwas bemüht, notwendige Ausschlüsse, wie z.B. den Poliziottesco, den Giallo, Kriminalfilme von Autorenfilmer*innen oder maximalistische Mysterien aus der Feder von Thomas Pynchon oder David Foster Wallace zu monieren. Viel gravierender ist für mich, dass die Lektüre den Eindruck erweckt, als würde sich jede narrative Neuerung ausschließlich auf eine hermetisch von der Welt abgeriegelte Künstler*innengemeinschaft zurückführen lassen. Auch kein Wort darüber, dass geschichtliche Ereignisse der letzten 140 Jahre sowie damit verbundene materielle Zustände und politische Groß- und Kleinwetterlagen einen Effekt auf die Popularität von Genres, Tropen, Figuren und Mustern haben könnten. Neben diesen grundsätzlichen philosophischen Reizpunkten ist weiterhin zu bemängeln, dass das Buch mit der Frage nach der 'Schwierigkeit' ab dem zweiten Abschnitt exakt den Aspekt aus den Augen verliert, der meiner Meinung nach den größten Erkenntnisgewinn der Studie bedeutet. Außerdem verzichtet Bordwell darauf, auf wissenschaftliche Vorarbeiten zu längst etablierten Begriffen wie dem whodunit Bezug zu nehmen. Dennoch mindert das den beeindruckenden Berg an zusammengetragenem Material nicht, den Bordwell so navigiert, dass man als Leser*in nie das Gefühl bekommt, erschlagen zu werden – auch wenn die Route hier und da etwas eigenwillig anmuten mag. Mindestens bekommt man, auch dank des sehr detaillierten Indexes, ein ebenso brauchbares wie umfangreiches Nachschlagewerk für einen maßgeblichen Teil des Mord-/Mystery-Storytellings der vergangenen 140 Jahre. Wenn es einem gelingt, die einzelnen Kapitel und Analysen vom Korsett der theoretischen Rahmung zu befreien, dann lassen sich durchaus einige überraschende Entdeckungen machen – und seien es die dutzenden Anregungen zum Weiterlesen und Weitersehen. Allein schon für die Vermittlung dieser Begeisterung werde ich David Bordwell vermissen. [1] Marc Vernets Text nutzt Bordwells 2017 erschienenes Reinventing Hollywood: How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling als Prisma, um Bordwells Erkenntnisinteressen, Forschungsprinzipien, Fragestellungen und Methoden auszuleuchten (vgl. Vernet 2024: 35). In gewisser Hinsicht lässt sich Perplexing Plots als Fortsetzung der Studie mit dem Hollywoodkino der 40er lesen, das äußerst effektvoll mit Perspektivwechseln und Zeitsprüngen (s. z.B. Citizen Kane) arbeitet. [2] Der erste befasst sich mit der Hybridisierung der drei dominanten Spielarten in den 1940ern, während der zweite sich ausschließlich mit radikal-subjektiven Erzählweisen in Film und Literatur beschäftigt (vgl. S. 235-282). [3] Im Verlagswesen werden Buchausgaben, die neben Kommentaren mehrerer Autor*innen alle erhaltenen Varianten eines Texten enthalten, als Variorum-Ausgaben bezeichnet. [4] Bordwell bezeichnet diese und andere Autor*innen, die man gemeinhin als hochmodernistisch bezeichnet als "Ultraisten". Man könnte das mit Verweis auf Bordwells filmwissenschaftliche Provenienz entschuldigen, dass ein literaturhistorischer Begriff und Selbstbezeichnung einer vom Dadaismus und Surrealismus inspirierten Gruppe spanischer Literat*innen, die im frühen 20. Jahrhundert stark mit bildsprachlichen Elementen arbeitet, achtlos auf einen anderen Kontext übertragen wird. Vicente Huidobro und Rafael Cansinos Assens haben 1919 das erste ultraistische Manifest veröffentlicht (zur Übersicht über die spanischen Ultraist*innen vgl. Vanderbosch 2017). Literatur: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. London, New York: Routledge 1985. Elsaesser, Thomas: „The Mind-Game Film“. In: W. Buckland (Ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Chichester: Wiley-Blackwell 2009, S. 13-41. Glinka, Moritz (2022): „Mindgame-Movies“. In: Lexikon der Filmbegriffe. https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/m:mindgamemovies-8240 (16.10.2025). Vanderbosch, Dagmar (2017): "Ultraísmo". In: Routledge Encyclopedia of Modernism. https://www.rem.routledge.com/articles/ultraismo (10.11.2025). Vernet, Marc: „Die Methode Bordwell“. In: montage AV 33/2, 2024, S. 34-40.
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Marisa Buovolo: Jane Campion & ihre Filme.
Weibliche Filmschaffende sichtbar zu machen, lässt sich sicher als eines der zentralen Projekte des Gegenwartsdiskurses begreifen. Dabei geht es nicht nur darum, junge Talente zu fördern, sondern auch vergessene Stimmen wieder oder erstmals richtig hörbar zu machen. Jane Campion befindet sich in einer eigentümlichen Situation. Einerseits gehört die Neuseeländerin zu den profiliertesten Frauen ihres Faches. Sie konnte die Goldene Palme von Cannes sowie gleich zwei Oscars gewinnen – als eine von drei Frauen in der gesamten Preisgeschichte auch in der Kategorie Regie, wo sie als bislang einzige mehrfach nominiert war. Andererseits liegt ihr größter Erfolg mit The Piano (1993) über dreißig Jahre zurück, Schaffenspausen und Flops haben Campion eher zum Liebling bei Cineasten als an den Kinokassen gemacht. Mit The Power of the Dog (2021) kehrte sie jedoch vor wenigen Jahren, mittlerweile als Altmeisterin, zurück. Marisa Buovolo möchte in ihrer Monografie nun nicht nur die historische Relevanz einer altehrwürdigen Grande Dame ausgraben, sondern nachfühlen, mit welcher Aktualität und Intensität Campions Kino auch heute pulsiert. Blickt man ins Inhaltsverzeichnis dieses Buches, so mag der Titel Jane Campion und ihre Filme auf zweierlei Weisen irritieren. Zum einen führt die Autorin die Leserschaft keineswegs Film für Film durch das Œuvre, ihre Struktur ist deutlich unkonventioneller. Mal widmet sich ein Kapitel ausführlich einem einzelnen Film wie prominent The Piano, mal werden Filme unter breiteren Themenschwerpunkten wie "Kino der Intimität" zusammengefasst, dann jedoch sind auch wieder Personen der Orientierungspunkt, so etwa Campion selbst sowie aber auch in einem der ausführlichsten Kapitel Campions langjährige Kostümdesignerin Janet Patterson. Die Chronologie wird dabei grob eingehalten, dennoch lässt sich Buovolo dadurch mitnichten von allerlei Sprüngen abhalten. Zum anderen werden dabei nicht nur Filme besprochen: Campions Serie Top of the Lake (2013-2017) erhält sogar die von allen Werken ausführlichste Diskussion, wobei jede Staffel ihr gesondertes Kapitel bekommt und Elisabeth Moss als Serienheldin Detective Robin Griffin sogar das Cover ziert. Dieser Teil gehört zu den beachtlichsten der Monografie, da er das Schaffen für das Fernsehen, das sonst in traditionelleren Auteur-Portraits zu oft vernachlässigt wird, gegenüber dem Kino aufwertet. Gerade auch die eingehende Beschäftigung mit der allgemein deutlich weniger gefeierten zweiten Staffel mit dem Untertitel China Girl ist eine Bereicherung, nicht zuletzt durch das Aufzeigen der mannigfaltigen Analysemöglichkeiten. Diese Vielfalt ist jedoch mitunter auch gewöhnungsbedürftig. Die sprunghafte Heterogenität betrifft nicht nur die übergeordnete Struktur des Buches, sondern den Analysezugang überhaupt. Buovolo spricht selbst von einem primär "subjektiven Ansatz", aus dem sie diese ihre "eigene intertextuelle Montage erstellt, die auf einer interdisziplinären und zugleich ‚undisziplinierten‘ Arbeitsweise beruht" (S. 9). Dennoch gibt es dominierende Ansätze. Die analytische Basis bildet vorrangig eine phänomenologische Theorietradition, was sinnfällig ist, haben doch Kapazitäten dieser Strömung wie Vivian Sobchak sich auch schon einschlägig Campion und ihren Filmen gewidmet. Buovolo schließt explizit an diese Linie an, wenn sie Sobchak und Laura Marks ein Unterkapitel in ihren Ausführungen zu The Piano widmet. Denn was Buovolo zentral interessiert, ist das taktile Element des Kinos und wie das Publikum dadurch affiziert wird, dass es Campions Welten weniger anschaut als vielmehr abtastet. Das Stoffliche ist für die vor allem auf Kostüm und Mode spezialisierte Autorin auch oft tatsächlicher Stoff. Dies wird nicht zuletzt an der besonderen Hervorhebung Janet Pattersons und ihrer Kostüme sichtbar, deren eigenes Kapitel einen weiteren der besonders originellen Teile des Buches ausmacht. Nicht nur geht Buovolo hierbei eingehend auf integrale wiederkehrende Kostümelemente wie Schleier und Korsett ein, sie gibt auch modehistorische Rahmung, egal ob japanischer Dekonstruktivismus oder belgischer Avantgardismus bis hin zur viktorianischen Mode und Gothic. Dabei stellt die Autorin immer wieder heraus, welche interdisziplinären Fäden in den Kostümen verflochten sind. Die Kostüme betont sie als ästhetische Körperpraktiken, sowohl als fühlbare Dinge mit allerlei Texturen, mit denen sich Seh- wie Tastsinn intensiv beschäftigen können, als auch als Ausdruck von Geschlechterkultur, von Sex und Machtverhältnissen, findet darin reichen Symbolismus, aber auch präzise nachverfolgbare Kulturhistorie. Hierbei kommt auch der zweite große Theoriehintergrund, nämlich die feministische Theorie, zur Geltung. Denn Buovolo stellt Mode vor allem auch als eine weibliche Praktik in den Filmen Campions heraus, etwa wenn sie sie dem lyrisch-intellektualistischen, betont stofflosen Handwerk von John Keats in Bright Star (2009) gegenüberstellt. Buovolo interessiert nicht nur wie die kulturelle und geschichtliche Rolle der Frau in Kostüm und Mode eingewoben ist, sondern auch eine spezifisch weibliche Sinnlichkeit und Empfindsamkeit. Es entstünden weibliche Bilder, die männliche Blicke unterlaufen. Stofflichkeit und Stoffe machen für Buovolo einen essentiellen Teil der femininen und feministischen Phänomenologie in Campions Werk aus, weswegen dieses Kino in seiner Sinnlichkeit auch eine so intensive Wirkung auf gerade sein weibliches Publikum habe. "Ich sage nicht, dass Männer sich auf ihre Filme nicht einlassen oder dass die Erfahrung für sie entfremdend sein muss. Aber sie finden vielleicht nicht denselben Ort, an den sie sich im Kino gewöhnt haben, sie müssen stattdessen andere Zugänge entdecken" (S. 11), vermerkt die Autorin einleitend. Es wird dabei unscharf, wo dieser feministisch aneignende Blickwinkel noch etwas Subversives gewinnt oder bisweilen droht, in seinem subjektivistischen Partikularismus schon wieder essentialistische Tendenzen zu bekommen. Männlichkeit wird nichtsdestominder dezidiert Aufmerksamkeit geschenkt beziehungsweise sind es "Männlichkeiten", die die Überschrift des letzten großen Kapitels stellen. Buovolo rekurriert hierbei auf die kritische Männerforschung Raewyn Connells, was die Dominanz soziologischer Hintergründe bei der Autorin erneut unterstreicht. Die Patriarchatskritik in Campions Kino wird im Zuge dessen besonders darauf zurückgeführt, dass die Filmemacherin traditionelle Männlichkeitsbilder mit Verletzlichkeit und Intimität konfrontiere, sowohl der anderer als auch der eigenen. Das Empfinden von Zärtlichkeit und Lust sprenge die stählern kalte Rigidität des Maskulinen auf, um die Widersprüche und Selbstverleugnung, mit der die Männerfiguren sich oft selbst zugrunde richten, aufzuzeigen und die eigenen, gerade auch sexuellen Ambivalenzen zu akzeptieren. Dies sind treffende Analysen, die Buovolo auch gewinnbringend an Beispielen aus Campions gesamten Katalog, bis hin zu den jüngsten und damit in der Literatur noch weniger präsenten Titeln ausführt. Doch hat man auch bei diesen rund 30 Seiten mit ihren rund 16 Unterüberschriften mitunter erneut das Gefühl, dass hier sehr viel in einem sehr engen Rahmen angesprochen wird. Buovolo entdeckt den Reichtum des Œuvres in jeder Faser, verknotet die Fäden aber teilweise zu rasch oder zu eng. Phänomenologie, Gender Studies, Kapitalismuskritik, postkoloniale Theorie, feministische Diskurse, intertextuelle Bezüge, all das und mehr findet Buovolo zusammengebunden in Campions Kino. Doch ist bei der extrem engmaschigen Analyse fraglich, ob alles schlüssig verwoben ist oder mitunter nicht zu viele lose, ausfransende Enden bleiben. Jane Campion und ihre Filme ist trotzdem ein wichtiges Buch, legt die Autorin doch damit eine erste deutschsprachige Monografie zu dieser für das moderne Kino integralen Regisseurin vor. In dieser Hinsicht ist die mithin überbordende Themenfülle verzeihlich, deutet sie doch primär darauf hin, wie nötig und lohnend weitere Beschäftigung mit diesem bedeutenden künstlerischen Schaffen ist. Die phänomenologischen Filmanalysen greifen die zentralen Erträge der bisherigen Forschung auf und setzen diese fort, die feministischen Betrachtungen differenzieren Campions kontroverse Stellung im Diskurs. Die zentralsten neuen Aspekte sind die ausführlichen Betrachtungen zur Fernseharbeit sowie der spezielle Fokus auf Kostüm, an denen Buovolos Kompetenz am augenfälligsten wird. Ihr idiosynkratischer Zugang trägt dort die reifsten Früchte, schon allein, weil diesem Aspekt der Filmkunst selten ein derartiges Augenmerk geschenkt wird. Die Miniatur-Monografie zu Patterson innerhalb der Monografie ist auch deswegen anregend, weil sie zeigt, wie das Schaffen von Frauen in der Filmindustrie vernetzt ist, wo überall Künstlerinnen hinter ihrer staunend geschauten Kunst übersehen werden. Buovolo macht uns das Werk einer großen Frau, die fest und firm im Regiestuhl sitzt, mit allen Sinnen erfahrbar, doch beleuchtet auch die Rolle jener Frauen, die hinter dem Erfolg stehen.
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Burcu Dogramaci: Exil London. Metropole, Moderne und künstlerische Emigration.
Was macht eine Stadt mit zugewanderten Personen - und was machen diese Personen - allesamt Künstler:innen bzw. Personen aus mit Kunst assoziierten Berufen - mit der Stadt? So etwa ließe sich in aller Kürze die übergeordnete Fragestellung des vorlegenden Buches zusammenfassen. Autorin ist die Kunsthistorikerin Burcu Dogramaci (Ludwig Maximilians Universität München), die in diesem höchst umfangreichen Werk 19 Kapitel vereint, die allesamt um die Themen Exilgeschichte, Stadtgeschichte, Künstler:innen Biografien kreisen. Solcherart soll das London der 1930er Jahre „als Umraum, als Exil und Identifikationsort, als Matrix des Lebens und Arbeitens umfassend im Blick stehen und damit ein wesentlicher Beitrag zu einer urbanen Exilforschung und einer exilisch ausgerichteten Kunstgeschichte geleistet werden“ (S. 11). Ein derartig umfangreiches Werk (600 Seiten) entsteht natürlich nicht in einem Wurf. Einige der Kapitel sind bereits zuvor publiziert worden und liegen nun in Überarbeitung akkumulativ vor. Im Mittelpunkt des in der Reihe Visual History: Bilder und Bildpraxen in der Geschichte erschienen Bandes stehen deutschsprachige Künstler:innen, die – meist auf der Flucht vor dem erstarkenden Faschismus – nach London kamen und hier sowohl für die eigene Biografie als auch für die Geschichte der Stadt eine bereichernde Station einlegten. Zur Einordnung: Rund 150.000 Menschen trieb es in den 30er und 40er Jahren des 20. Jahrhunderts nach Großbritannien. Viele von ihnen suchten Unterkunft und Broterwerb in der Hauptstadt. Die Autorin positioniert ihr Buch zwischen den Bereichen Exil- und (Post-)Migrationsforschung, Moderne- und Stadtforschung und rückt die Metropole London, die in der Forschung zur Migration von Künstler:innen bislang unterrepräsentiert war, erstmals ins Zentrum. Dies geschieht etwa am Beispiel des Künstler:innenviertels Hampstead, das zahlreiche Exilant:innen anzog und an dem die Autorin nachzeichnet, in welcher Verbindung ein Wohnort zu beruflichen und künstlerischen Netzwerken stehen kann. Ein Beispiel hierfür ist das sogenannte Isokon Building. Ein Apartmenthaus in der Lawn Road 3, an dem sich exemplarisch darstellen lässt, wie man sich die Dynamik der Begegnungsräume und Netzwerke, derer sich die Exilant:innen bedienten, vorstellen darf. Das Gebäude im Bauhaus-Stil wurde Ankunftsort, Kontaktzone und Kreativquartier. Bauherr war Jack Pritchard, eine wichtige Mittlerfigur für Emigrant:innen aus den Bereichen Design, Architektur und Fotografie. Im Isokon Building waren folglich Walter und Ise Gropius, Marcel Breuer und Naum Gabo zu gegen. Der Bauprozess wurde von der Wienerin Edith Tudor-Hart dokumentiert. Geflüchteten Personen wurden Wohnungen vermittelt, die sie bis zu drei Wochen bewohnen durften. Für die Broschüren der Möbelfirma Isokon war László Moholy-Nagy verantwortlich. Der Aufenthalt des aus Ungarn stammenden Bauhaus-Meisters, der sich ab 1935 für zwei Jahre in London befand, wird an gleich mehreren Stellen des Buches thematisiert. Dogramaci versteht es, Biografien und Werke der behandelten Personen an die Metropole rückzubinden. Ein Kapitel über den Fotografen und Fotohistoriker Helmut Gernsheim kann dafür exemplarisch stehen. Betrachtungen der Arbeiten, die Gernsheim im Auftrag des National Builiding Records von durch Zerstörung bedrohten Gebäuden (darunter Westminster Abbey und St. Pauls' Cathedral) angefertigt hat, berichten von dessen Biografie und Arbeitsmethode. Man erhält eine Vorstellung davon, wie so ein Leben im Exil – im Idealfall – ausgesehen haben kann. Dass es oft auch ganz anders aussah, beweisen Fotos von Edith Tudor-Harth, die in verschiedenen sozialdokumentarischen Kontexten tätig war und deren Arbeit sich die Autorin in einem mit „Gendered London“ überschriebenen Kapitel widmet. Auch die Familie Freud findet immer wieder Erwähnung. Hier etwa Anna Freud, die durch ihr Zusammenarbeiten und -leben mit der US-Amerikanerin Dorothy Burlingham in diesem Kapitel Eingang gefunden hat, aber auch die Schritte Sigmund Freuds, der erst im hohen Alter nach London emigrierte, und die seines Sohnes, dem Architekten Ernst Ludwig Freud, werden an unterschiedlichen Stellen des Buches beleuchtet. „Verpflanzte Objekte“ heißt etwa ein Kapitel, das Sigmund Freuds Emigration behandelt, in dem vor allem die ab Juni 1938 übersiedelten Objekte und die Rekonstruktion des Interieurs am neuen Wohnort der Freuds in Maresfield Gardens (Hampstead) beschrieben wird. Die Betrachtung umfasst auch eine kritische Auseinandersetzung mit den beiden Freud Museen in London bzw. Wien und der Rolle, die die Fotografien Edmund Engelmans dabei spielten. Der Wiener Fotograf Engelman hatte die Wohnung in der Berggasse 19 vor der Emigration Freuds auf dessen Auftrag hin ausführlich dokumentiert, wodurch wertvolle Einsichten in die damalige intellektuelle bürgerliche Wohnkultur bewahrt werden konnten. Die Autorin schlägt die Brücke zu zeitgenössischen Arbeiten Robert Longos und Ania Soliman, die visuell an Engelmans Fotografien anschließen, in ihrer künstlerischen Beschäftigung mit dem Freudschen Universum aber weit über reine Erinnerungsbilder hinausgehen. Dogramaci behandelt für ihre Analysen unterschiedliche Quellen höchst privater, wie öffentlicher Art: angefangen von Tagebuchaufzeichnungen, Adressbüchern und Gästebucheintragungen über Publikationen, Werbegrafiken, Fotografien, Möbel und Gebrauchskunst bis hin zu Architektur reichen die Beispiele, die den Text lebhaft halten und viel zum besseren Verständnis beitragen. Diese Methode verdankt sich nicht zuletzt den großzügigen und gut aufbereiteten Abbildungen, die nicht bloß Beiwerk und Illustration sind, sondern die Argumentation stützen und bereichern. Vom oft beklagenswerten Missverhältnis von Text und Abbildung – zumal in Werken, die sich mit visuellen Medien beschäftigen – hebt sich das Buch damit auf erfreuliche Weise ab. Insgesamt soll die sorgsame Gestaltung erwähnt sein. Die durch Stadtpläne voneinander getrennten Kapitel verschaffen auch Leser:innen, die London vielleicht nicht so gut kennen wie die Autorin, einen topgraphischen Überblick. Auch trägt diese Gestaltung dazu bei, in dem für einen einzigen Band beinahe schon zu umfangreichen Werk den Überblick nicht zu verlieren. Beim Lesen fällt mitunter auf, dass sich einige der Kapitel in einem abgeschlossenen Rahmen bewegen, was damit zu tun hat, dass sie bereits zuvor als selbständige Beiträge erschienen waren. Das bringt die eine oder andere Redundanz mit sich, hat gleichzeitig aber den Vorteil, dass sich die Kapitel alle auch einzeln lesen lassen und man mit der Lektüre nicht notwendigerweise chronologisch verfahren muss. Ein Kapitel widmet sich der herausragenden Bedeutung der Migrant:innen für die britische Fotoforschung. Unter den hier handelnden Personen finden sich auch wieder die Namen Lucia Moholy und Helmut Gernsheim, die beide nicht nur selbst fotografisch arbeiteten, sondern sich auch in unterschiedlichen Publikationen theoretisch wie historisch mit ihrem Medium auseinandersetzten. Eine umfangreiche Serie zur Geschichte der Fotografie aus betont britischer Perspektive (verbunden mit den Namen William Henry Fox Talbot, David Octavius Hill und Julian Margaret Cameron), brachte auch die Zeitschrift Picture Post, deren Herausgeber der aus Budapest stammenden Stefan Lorant war. Dass Beiträge zur nationalen Fotogeschichte damals fast ausschließlich von Migrant:innen verfasst wurden, versteht die Autorin als Ausdruck der Loyalität gegenüber dem Gastland und betont gleichzeitig den Aspekt der Akkulturation: Die Beschäftigung mit einer Geschichte, die durch die Auseinandersetzung gleichsam zur eigenen gemacht wird. Die Liste der in diesem Werk behandelten Persönlichkeiten liest sich wie das A und O der künstlerischen Avantgarde Europas und verdeutlicht die Dimension des kreativen und intellektuellen Exodus, den der Aufstieg der Nationalsozialisten auslöste. Gegen Ende zitiert die Autorin den Rechtsanwalt, Maler und Schriftsteller Fred Uhlman: „Es [England] schien mir ein fremderes Land als jedes andere, das ich zuvor kannte, so weit weg von Europa wie Peking [...]“ Es sind derartige Stellen, die uns daran erinnern, was eine erzwungene Migration vor knapp hundert Jahren (in einer Zeit vor der weltweiten Vernetzung, vor der europäischen Einheit und vor standardisierten Fremdsprachenkenntnissen) für die meisten Menschen bedeutet haben mag: Aufbruch ins Unbekannte. Wer ein derartiges Wagnis – aber auch die Erfolge, die es zeitigen kann – besser verstehen will, liest dieses Buch.
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Alexander Kluge: Aus dem Bauhaus der Natur.
Alexander Kluge hat sich in seiner langjährigen Arbeit als Filmemacher, Autor und Theoretiker immer wieder als Sammler von Geschichten, Stimmen und Bildern erwiesen. Mit Aus dem Bauhaus der Natur. Die Republik der Tiere in uns legt er nun eine Publikation vor, die das Tier und das Tierische zum Leitmotiv erhebt. Es handelt sich um eine "Materialsammlung zu Zuständen zwischen Evolution und Moderne", die in der Form von Texten, Gesprächen, Bildern sowie über QR-Codes zugänglichen Kurzfilmen eine dichte Reflexion über das Verhältnis von Mensch, Tier, Natur und Technik entfaltet. Am Beginn steht Kluges radikale Absage an die Vorstellung, der Mensch sei ein von der Natur abgesetztes Wesen. Gegen diese "hochmütige" Annahme hält er fest: "Mehr als bis zur Brust stecken wir in der Evolution, das heißt im Reich der Tiere, aus dem wir kommen" (S. 13). Mit dieser Setzung greift Kluge auf die Tradition der Kritischen Theorie zurück, insbesondere auf Theodor W. Adornos Umdeutung des kategorischen Imperativs, nach dem es ausreiche, "so zu leben, dass man glauben darf, ein gutes Tier gewesen zu sein." (S. 15; Adorno 1970, S. 294) Diese gedankliche Rückbindung an das Tierische schärft den Blick auf die biologischen und emotionalen Grundlagen des Menschseins und eröffnet eine ästhetisch wie politisch folgenreiche Perspektive. Zentraler Bezugspunkt ist das titelgebende "Bauhaus der Natur". In bewusster Abgrenzung zum historischen Bauhaus, das mit Planung und Gestaltung identifiziert wird, versteht Kluge dieses imaginäre Bauhaus als ein evolutionäres Gegenmodell: ein Projekt, das auf Versuch und Irrtum beruht, auf Kooperation statt auf Herrschaft, auf Generosität statt auf Beutemachen. Während das Bauhaus in Weimar und Dessau in wenigen Jahrzehnten wirkte, operiert das "Bauhaus der Natur" in Zeiträumen von Milliarden Jahren. Es ist ein Projekt, das die Lebendigkeiten der Erde hervorgebracht hat – inklusive des Menschen, der Tiere und jener "zweiten Natur", die in uns fortlebt. Das Buch ist in neun Abschnitte gegliedert, deren Schwerpunkte von "Lebendigkeit" über "Unbeliebtheit mordender Tiere im Zirkus" bis zu "Intelligenz und Kooperation im Bauhaus der Natur" reichen. Auch bei diesem Buch setzt Kluge auf die "kleine Form". Kurze Texte, Aphorismen, Collagen, Gesprächstranskripte, KI-generierte Bilder und Minutenfilme stehen gleichberechtigt nebeneinander. Die Montage folgt keiner linearen Logik, sondern erzeugt Konstellationen: Eine Hyäne steht neben einem Algorithmus, eine Anekdote neben einer kulturhistorischen Analyse. Wer das Buch liest, wird weniger durch eine Argumentationskette geführt als vielmehr durch eine Vielzahl von Konstellationen, Querverweisen und Assoziationen. Kluge liefert keine Systematik, sondern eine Sammlung, die zu eigenständigen Verknüpfungen anregt. Die Bandbreite der behandelten Tiere reicht von Dinosauriern über Hyänen und Löwen bis zu den von Kluge immer wieder mit Faszination besprochenen Fledermäusen. Auffällig ist eine gewisse Schieflage: Obwohl Kluge bereits in einem Gespräch 2006 den Verhaltensbiologen Eric Kandel für dessen Kritik am gängigen "Säugetierchauvinismus" lobt (Kluge 2006, 06:40-06:50), richtet sich der Fokus seiner eigenen neuen Arbeit in erster Linie auf Säuger. Die Insekten, Reptilien, Vögel, Fische und Weichtiere bleiben eher randständig. Auch wenn die im Buch immer wieder auftauchenden Dinosaurier eine Ausnahme bilden, wirkt die zoologische Auswahl etwas unausgewogen. Gleichwohl wird die Funktion der Tiere deutlich: Sie sind für Kluge epistemische Figuren, durch die wir sowohl etwas über uns selbst als auch unsere Umwelt erfahren können. Das Tier im Menschen, das evolutionäre Erbe, die emotionalen Restbestände – all dies wird für Kluge sichtbar, wenn wir den Blick auf die Hyänen, Vögel, Grönlandhaie, Katzen oder Hunde richten. Dabei geht es einerseits um das Herausarbeiten und Erzählen solcher geteilten Geschichten zwischen Mensch und Tier, andererseits aber auch um ein Lernen von den Tieren selbst: von der Kooperation der Affen, Elefanten, Wölfe und Nacktmulle, von der sensiblen, multisensuellen Wahrnehmung der Oktopusse und Fledermäuse oder von den komplexen Formen der Kommunikation, wie sie etwa die Wale hervorbringen. So öffnet Kluge mit seinen tierischen Dialogen einen Resonanzraum, in dem sich die Grenzen zwischen menschlichem und nicht-menschlichem Erkennen durchlässig zeigen. In Kluges Arbeiten wimmelt es generell nur so von Tieren – man denke etwa an den unzähmbaren Gorilla Kong aus Kongs großer Stunde (2015), die Zirkuselefanten aus Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968) oder die zahlreichen Tiere in den Minutenfilmen und Kulturmagazinen –, sodass Aus dem Bauhaus der Natur keineswegs als erschöpfende Sammlung tierischer Motive zu verstehen ist, sondern vielmehr als kleine, pointierte Auswahl. Eine auffällige Leerstelle des Bandes ist die weitgehende Abwesenheit feministischer Perspektiven. Zwar eröffnet das Gespräch über Hyänen (dabei handelt es sich um das Transkript der News & Stories-Episode "Höflichkeit unter Hyänen" vom 19.06.2005) mit ihrer matriarchalen Rangordnung die Möglichkeit, Geschlechterrollen im Tierreich als Kontrastfolie für menschliche Gesellschaften zu betrachten. Doch diese Chance bleibt ungenutzt: Weder Donna Haraways Companion Species Manifesto noch andere feministische Tierstudien werden aufgegriffen. Angesichts des breiten Feldes feministischer Theorie wirkt diese Auslassung überraschend und hinterlässt eine konzeptionelle Lücke. Kluges Sammlung ist männlich dominiert – die Gesprächspartner sind fast ausschließlich Männer, die theoretischen Bezugspunkte Benjamin, Horkheimer und Adorno. Neben aller philosophischen Schwere und theoretischen Dichte zeigt das Buch jedoch einmal mehr Kluges grotesken Humor. Besonders der Abschnitt über Sigmund Freuds frühe Forschungen zu den Hoden der Aale entfaltet eine eigentümliche Komik, die zwischen absurdem Fakt und satirischer Pointe oszilliert. Hier blitzt zugleich eine feministisch inspirierte Komik auf: In der Überzeichnung männlicher Wissenschaftsambitionen und ihrer tastenden Irrtümer liegt eine subtile Kritik an patriarchalen Wissensordnungen, die Kluge mit spielerischer Ironie in Szene setzt. Kluge ist für seine Collagen und Montagen berühmt, die Bild- und Textmaterial in produktive Reibung versetzen. In Aus dem Bauhaus der Natur setzt er erneut auf KI-generierte Bilder. Zwar zeugt dies von Kluges Offenheit gegenüber neuen Technologien, was eine konsequente Fortsetzung seines langjährigen Interesses an medialen Experimenten und Formen der Bildgenerierung darstellt, doch die Resultate sind meines Erachtens nicht immer überzeugend. Manche Bilder wirken improvisiert, andere entfalten eine beinahe beiläufige, mitunter hastige Machart. Sie vermitteln weniger den Eindruck einer bewusst kultivierten DIY-Ästhetik, wie sie viele seiner früheren Arbeiten prägte, sondern erscheinen stellenweise formal indifferent und ästhetisch wenig durchkomponiert. Frühere Arbeiten zeichneten sich hingegen durch klar strukturierte, wiederkehrende Muster aus – etwa in Hinblick auf Komposition, Farbkontrast und rhythmische Anordnung der Bildelemente. In einem Radiogespräch im WDR hebt die Philosophin Cathrin Newmark die konstellative Anlage des Bandes hervor und interpretiert die Figur des "Tieres in uns" als Leitmotiv. Besonders interessant ist ihr Hinweis, dass Kluge ein "Bauhaus der Gefühle" (S. 229) entwirft: ein Projekt, das den kompetenten Umgang mit Emotionen erprobt. Gerade in einer Zeit, in der affektive Dynamiken politische Räume bestimmen, wirkt dieser Gedanke hochaktuell. Aus dem Bauhaus der Natur ist ein typisches Kluge-Buch – offen, fragmentarisch, reich an Material und voller gedanklicher Sprünge. Es zeigt einmal mehr, wie sehr Kluge daran interessiert ist, die Grenzen zwischen Natur und Kultur, Technik und Gefühl, Mensch und Tier zu verwischen. Sein Buch lädt dazu ein, das Tierische im Menschen nicht als Defizit, sondern als Erkenntnisquelle zu begreifen. Gleichwohl bleiben Leerstellen: die unausgewogene Tierauswahl, die schwache Qualität mancher KI-Bilder, vor allem aber die Abwesenheit feministischer Theorie. Gerade die Hyänen-Passagen hätten dazu Anlass gegeben, Fragen nach Geschlecht, Macht und Hierarchie auch in tierischen Sozialordnungen zu reflektieren. Dennoch: Kluge gelingt es, eine poetische und philosophische Reflexion vorzulegen, die das Verhältnis von Mensch, Tier und Natur in neuer Schärfe sichtbar macht. Wer sich auf die fragmentarische Form einlässt, entdeckt ein Werk, das weniger Antworten als Impulse gibt – und gerade darin seine Stärke hat. Literatur/Medien Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970. Kluge, Alexander: "Das flexible Gedächtnis". In: News & Stories, 24.09.2006. https://www.dctp.tv/filme/das-flexible-gedaechtnis, abgerufen am 07.10.2025. Kluge, Alexander: "Höflichkeit unter Hyänen". In: News & Stories, 19.06.2005. https://www.dctp.tv/filme/hoeflichkeit-der-hyaenen, abgerufen am 07.10.2025.
Copyright (c) 2025 Daniel Gönitzer http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Aaron Trammell: The Privilege of Play. A History of Hobby Games, Race, and Geek Culture.
Why is gaming central to recent US culture wars? What are historical predecessors of Gamergate rhetoric, claiming games could (and should) be viewed as a purely apolitical refuge? These questions drive Aaron Trammell's deep dive into the history of US board game communities. The book is part of a twofold research project pursued in two separate monographs published the same year. Repairing Play. A Black Phenomenology (Trammell 2023) takes a Black reconstructionist approach, questioning theories that frame play only as positive and joyful, neglecting its oppressive potential. In contrast, The Privilege of Play shows how US board-game-related geek culture is historically tied to white male privilege. To investigate this claim, Trammell focuses on white geek masculinity, which – similar to nerd masculinity (Kohout 2022) – is defined as an ambivalent subject position that results from experiences of exclusion and highly mediated alternative performances of dominant masculinity through board games. As the study shows, gaming networks entangled with these self-declared outsiders functioned as white male enclaves that maintained autonomy by seeming dull, boring, and frivolous to non-participants, while providing mainly invisible spaces for intergenerational skill sharing and knowledge transfer, sustaining networks of privilege over decades. Presented in three parts (Beginnings, Networks, Mainstream) with two subchapters each, the chronological genealogy covers the fascination with model trains in the early twentieth century, the rise of wargames and role-playing games in the 1960s and 1970s, and developments since the adoption of digital platforms at the turn of the millennium. The starting chapter reconstructs how U.S. model railroad communities both anticipated and structurally shaped modern board game culture. Trammell centers on MIT's Tech Model Railroad Club, often seen as the cradle of gaming and hacking due the programming of Spacewar! (1962) by some club members. Opposing dominant narratives, Trammell reframes the club through white male privilege and positions its members primarily as hobbyists, not just hackers and engineers. Highlighting model-railroading culture, he shows how access to electricity, wealth, and leisure tied participation since its beginnings to race and class. Mid-20th-century suburbanization and white flight expanded the hobby through dedicated stores and magazines such as Model Railroader. These codified the consumer as white and male while aligning the pastime with rugged Old West imaginaries, which depicted trains as the pinnacle of commerce, technology, and civilization. This homogenous, self-styled outsider culture could also be read as geek version of suburban masculinization, simultaneously promoted by Playboy magazine (Preciado 2014) – a parallel Trammell does not consider, but would be worth further exploration. In sum, the section shows how model train hobbyists built infrastructural and discursive networks later inherited by board game communities. The second chapter examines how white supremacy in hobby games was fostered through networks of privilege consolidated by Avalon Hill General, a magazine devoted to war games published by Avalon Hill such as Gettysburg (1958), Afrika Korps (1964) and Origins of World War II (1971). Trammell highlights the intergenerationality of its editors and readers – teenagers, military cadets, strategists, retired generals – and argues Avalon Hill's simulationist design ethos was structurally compatible with white supremacist ideology, offering ludomedial tools to imagine alternative histories. Heroic portrayals of Confederate and Nazi generals on the magazine's cover and revisionist articles further signaled such sympathies. As throughout the book, Trammell notes discursive continuities, explaining how current debates often legitimize enabling players to take on the role of Nazi Germany as part of the simulationist tradition of wargaming Avalon Hill pioneered. Chapter three looks at fan discourses surrounding Diplomacy (1961). Analyzing fanzines of comparatively progressive play-by-mail groups, which discussed safe white activist topics (e.g. environmentalism and free speech), Trammell shows how these communities embraced the politics of statecraft and war as serious play while simultaneously disregarding civil rights and Black activist discourses, thus perpetuating white privilege within the hobby. He further links the zine infrastructure to patterns of white suburbanization, mapping publication sites against housing policies to reveal alignment with post-segregationist politics. These networks adopted an "us-versus-the-world" mentality, reinforcing libertarian isolationism. By separating play from politics while engaging in simulated statecraft and war, such communities preserved the racialized privilege embedded in hobbyist culture. Through an analysis of the Dungeons & Dragons (1973) fanzine Alarums & Excursions, the fourth chapter illustrates how a libertarian mindset was also remediated by the mechanics of grassroots game design. Trammell argues that sexuality became a key axis of trust and camaraderie, illustrated by debates over homebrew classes such as the Damsel and the Courtesan. The highly informative study of these seemingly sex-positive attempts to quantify interpersonal relationships and to develop "a game mechanics of love, instead of war" (p. 119) shows how consent and sexuality were negotiated in the design of the character classes. While these designs reproduced heteronormative and misogynist tropes, community discourse also negotiated and, at times, resisted toxic masculinity. Rule mastery – central to geek masculinity – could grant limited inclusion to people formerly left out, such as female and Black players. The chapter situates these dynamics within a libertarian, individualist ethos, showing how game mechanics themselves mediated gender, consent and belonging. Examining recent cultural shifts toward a more diverse and inclusive board game community, the fifth chapter attributes these changes to the rise of online platforms like The Forge and Board Game Geek, which centralized discussions once scattered across fanzines. While these digital spaces accelerated creative and consumerist dynamics, they also perpetuated traditional white male cultural norms. This digital update of communities was accompanied by a neoliberal reorientation away from prior economic autonomy. Game-related practices like reviewing and event organizing, once unpaid and anonymous, now offer economic opportunities within a precarious, crowdfunded sector shaped by gig economy demands for personal branding and social media presence. Trammell concludes digital platforms disrupted old, exclusive networks, enabling broader crowd engagement to influence representation and participation in the hobby. The final chapter explores economic and political entanglements within contemporary board game communities by showing how a more diverse and politically engaged generation of designers, publishers, and reviewers challenges the long-held belief that games should remain apolitical. Progressive networks like Shut Up & Sit Down and No Pun Included, alongside politically outspoken designers such as Elizabeth Hargrave (Wingspan 2019) and Eric Lang (Blood Rage 2015), repeatedly address intersections of board games with colonialism and racism. A study of a 2020 conversation between Lang and Tom Vasel from the self-declared apolitical network Dice Tower highlights frictions between progressive voices and established white gatekeepers. In summary, Trammell shows how technologically savvy and ethically conscious creators form uneasy alliances with neoliberal structures to promote diversity as the hobby's future, yet still face resistance rooted in longstanding power and taste hierarchies. This book is the first to present a critical genealogy of board games and their communities in the USA with a dedicated sensibility for structural and ideological white supremacy and their intersectional entanglement with politics of class and gender. To accurately reconstruct this history, Trammell employs well-established qualitative methods, such as discourse and representational analysis, alongside interviews and innovative quantitative methods. Of note are steps to visualize networks of privilege by comparing zip codes of hobby game stores and board game fanzines with infrastructural and demographic developments of the time, such as the expansion of electricity networks and white flight. Although the sections are detailed, a sense of lack arises, given that neither the 1980s nor the 1990s have a devoted chapter. From a broader game studies perspective, this is unfortunate, as these decades saw not only the rise of videogame consoles that challenged then-established media of home entertainment, but also the popularization of intricate 'Eurogame' mechanics through influential titles such as El Grande (1995), Settlers of Catan (1995), and Tigris & Euphrates (1997). And while the study provides fascinating insights into the historical coproduction of geek culture and networks of white male privilege, the argument becomes speculative at key points with phrases such as "we can assume" (p. 46) and "we can infer" (p. 104) being common. From a Foucauldian perspective on discursive historical formations, this seems to stem from an overly empiricist approach, driven by causal thinking that leads to attempts of meticulously categorizing the phenomena in terms of clear cause-and-effect-distinctions. Within the framework of the argument, such instances of speculation seem like unforced methodological flaws, especially since the discursive and material analysis already paints a convincing picture of hobby gaming history, even without attributing every development to specific actors. Nevertheless, its extensive timeframe and heterogeneous objects of analysis make the book an informative read and a valuable resource for researchers interested in the history of board games and their entanglement with intersectional power dynamics that form the subjectivities of their players. Complementary, I highly recommend Trammell's shorter publication "Repairing Play", which takes a more conceptual approach to these questions and (re)considers theories of play from a Black perspective. References: Kohout, Annekathrin: Nerds. Eine Popkulturgeschichte. München: C.H.Beck 2022. http://dx.doi.org/10.17104/9783406774485 Preciado, Paul: Pornotopia. An Essay on Playboy's Architecture and Biopolitics. New York: Zone Books 2014. https://doi.org/10.2307/j.ctv14gphzk Trammell, Aaron: Repairing Play. A Black Phenomenology. Cambridge/London: The MIT Press 2023. https://doi.org/10.7551/mitpress/14656.001.0001
Copyright (c) 2025 Stefan Sulzenbacher http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Julia Willms: Töten zeigen. Zur Situierung von Gewaltbildern in Medienkulturen des 20. und 21. Jahrhunderts.
Dokumentarische Bilder absichtsvoller Tötungen stellen eine Zumutung dar, die sich mit etablierten Rezeptions- und Wirkungstheorien kaum angemessen fassen lässt. Die 2025 im transcript Verlag veröffentlichte Dissertation von Julia Willms geht deshalb konsequenterweise nicht den gängigen Weg, der Analyse einen monolithischen Theorieteil voranzustellen. Stattdessen wird die Untersuchung durch vier Reflexionsbegriffe strukturiert – Geste, Paratext, Anschlusskommunikation und Verwicklung –, die jeweils den Zugang zu einem einschlägigen Fallbeispiel eröffnen. Diese Begriffe werden nie glossarisch fixiert, sondern gewinnen stets im Kontakt mit den konkreten Medienartefakten von neuem Kontur. Überzeugend ist, dass die Kapitel zwar je auf ein Konzept fokussieren, dabei aber stets die Dimensionen der übrigen mitdenken und Anregungen zum Weiterdenken eröffnen. Das untersuchte Material wirft beständig die Frage auf, warum bestimmte Darstellungen, trotz des visuellen Tabus, Tötungen öffentlich zu zeigen, dennoch und oftmals weitgehend sanktionsfrei sichtbar werden können. Willms geht dieser Frage vor allem mit Blick auf die im Untertitel prominent gesetzte "Situierung von Gewaltbildern" nach. "Situierung" (S. 17-22) leitet sich in diesem Fall weniger von Autorinnen wie Donna Haraway oder Lucy Suchman her, sondern ist insbesondere von Erving Goffmans Rahmenanalyse inspiriert. Wenngleich die Arbeit auch die Situierung im erstgenannten Sinne ernst nimmt – was vor allem mit dem Begriff der "Verwicklung" (S. 223-235) adressiert wird –, versteht Willms unter "Situierung" vor allem zweierlei: Erstens, dass Bilder absichtsvoller Tötung in "voneinander abhängige[n] Medienumgebungen produziert" (S. 12) werden, und zweitens, dass ihre Rezeption in wandelbaren, von paratextuellen Rahmungen geprägten medialen Milieus stattfindet, die in den untersuchten Fällen "auf alltägliche und heterogene Mediennutzungszwecke abzielen" (ebd.). Es ist in diesem Sinne nicht in erster Linie die Situierung der menschlichen Akteur*innen, die solche Bilder herstellen oder verbreiten, die interessiert, sondern die medienökologische Verortung der Bilder selbst. Den Auftakt der minutiösen Close Readings bildet der dänische Kurzfilm Løvejagten (1907), der die Tötung – extra zu diesem Zweck angekaufter – Löwen zeigt. Als Reflexionsbegriff dient in diesem Kapitel die "Geste" (S. 37-53), mit der eine wesentliche These von Willms Arbeit profiliert wird: Bilder absichtlicher Tötung operieren mit einer "doppelten Intentionalität" (S.48), weil ihnen nicht nur eine Absicht der Tötung vorausgeht, sondern sie immer auch auf eine Sichtbarmachung dieser Tötung für ein Publikum zielen. Die "Geste" ist an dieser Stelle ein weit verstandener Begriff, der nicht allein körperlich-gestische Zeichen meint oder ausschließlich die Deixis betrifft, auch performative oder symbolische Zeichen werden in einem übertragenen Sinne als Geste gedeutet. Es mag zunächst erstaunen, dass die erste Analyse gerade die Tötung und Misshandlung von Tieren thematisiert. Im Verlauf des Kapitels wird jedoch herausgearbeitet, dass das mediale Exponieren von Tötungen immer in weitreichendere gesellschaftspolitische Lagen verstrickt ist. Systematisch macht Willms greifbar, warum solche Gewalt im Diskurs überhaupt als legitim erscheinen kann: weil sie sich einerseits nicht gegen privilegierte, hegemoniale Positionen richtet und andererseits durch diskriminierende Hierarchisierungsprozesse (z. B. Anthropozentrismus, Kolonialismus) als zeigbar akzeptiert wird. Daneben legen Willms Ausführungen überzeugend offen, wie Institutionen (Museen, Archive etc.) und akademische Disziplinen (z. B. die Filmwissenschaft und Skandinavistik) dieser Legitimierung ebenfalls zugearbeitet haben. Dass die von Willms konstatierte "doppelte Intentionalität" ethische Implikationen mit sich führt, lässt sich auch am zweiten Beispiel der Studie ablesen, das sich auf eine der sehr wenigen Bewegtbildaufnahmen systematischer Tötung aus dem Dritten Reich bezieht. Willms geht vor allem den verschiedenen Rahmungen und Paratexten nach, in die die von Reinhard Wiener gefilmten Szenen eingespannt sind und waren: Solche paratextuellen Rahmungen sowie die Frage nach Authentizität grundieren das gesamte Kapitel, das sehr genau nachzeichnet, wie der Film – zunächst innerhalb des Rechtsdiskurses, später in Archiven und kommerziellen Zusammenhängen – Sichtbarkeit erlangen konnte. Willms rekonstruiert präzise, wie diese Bilder zwischen juristischem Beweiswert, musealer Ausstellung und revisionistischer Umdeutung oszillieren. Paratexte erscheinen dabei nicht als Beiwerk, sondern als Schauplätze von Machtkämpfen, in denen Gewaltverhältnisse stabilisiert oder infrage gestellt werden. Das Kapitel ist nicht nur hervorragend recherchiert, es beweist auch Willms Gespür für vermeintliche Nebensächlichkeiten, die in anderen Arbeiten eventuell nur Fußnotenstatus hätten, hier jedoch zentrale Bedeutung gewinnen. So etwa die frappierende Geschichte der Akquise und Rekontextualisierung des Films durch den geschichtsrevisionistischen Archivar Karl Höffkes (vgl. S. 129-141). Analysegenstand des dritten Teils der Studie bildet der Fall von Christine Chubbuck, die sich 1974 vor laufender Kamera das Leben nahm. Willms deutet die verschiedenen Formen der „Anschlusskommunikation“ (S. 146-151) – Presseberichte, Filme, Imageboards, Wikis – als Strategien des Kontingenzmanagements. Sie sind auf unterschiedliche Weise daran beteiligt, die Debatte um den bis heute unter Verschluss gehaltenen Film einzuhegen und zugleich aufrechtzuerhalten. Insbesondere die Analyse der Presseberichterstattung rekonstruiert den unmittelbar auf die Ausstrahlung folgenden mediale Auseinandersetzung und ordnet die Diskursfiguren ein, die im Anschluss an das perturbierende Ereignis zirkulierten. Wie alle Kapitel des Buches, wird auch dieses von der Analysementalität geprägt, die in der Tradition des jeweiligen theoretisch-begrifflichen Rahmens steht. Während zuvor stärker die Spannungsverhältnisse und Ambivalenzen des Materials herausgearbeitet wurden, führen die systemtheoretischen Bezüge nun zu einer stärker schematisierenden Verortung, die auf klare Zuordnungen drängt. Dem funktionalistischen Desinteresse gegenüber Fragen der Affektivität begegnet Willms hingegen in origineller Weise, indem sie „den Begriff der Empfindung mit dem der Luhmann’schen Anschlusskommunikation zusammen[denkt]“ (S. 151). So eröffnet sie – dem systemtheoretischen Zugriff zum Trotz – in produktiv aporetischer Weise ein kritisches, standpunktorientiertes Nachdenken über die untersuchten Phänomene. An diese Überlegungen schließt unmittelbar das vierte Kapitel mit dem Begriff der "Verwicklung" (S. 223-235) an, der zu den herausragendsten terminologischen Beiträgen der Studie zu zählen ist. Mit "Verwicklung" ist eine "Strukturform" (S. 227) gemeint, die an den Begriff des „entanglements“ (S. 225) – vor allem in den Konnotationen, die er bei Donna Haraway und Karen Barad erfahren hat – angelehnt ist. Willms erliegt dabei nicht der Gefahr, den Begriff als bloße Komplexitätstrope einzuführen, sondern nutzt ihn als Instrument, konkrete Bedingtheiten und Verhältnisse zu untersuchen, in die das Material eingebunden ist. Am Beispiel des Livestreamings des Terroranschlags von Halle 2019 rücken diese Verwicklungen näher in den Blick: Plattformen, Zuschauer*innen, journalistische Akteur*innen, Ermittlungsbehörden – alle sind auf je eigene Weise in die anhaltende Sichtbarkeit des Materials verwickelt. Das Kapitel erschließt vor allem die sozialmedialen Milieus, in denen das Material verbreitet und ausgewertet wird, und konzeptualisiert sie als medialen Bedingungszusammenhang dieser Zirkulation. Damit schließt die Studie mit einem Konzept, das die komplexen medienökologischen Abhängigkeiten, Verantwortlichkeiten und Kompliz*innenschaften innerhalb von Prozessen medialer Teilhabe beschreibbar macht. Julia Willms legt mit Töten zeigen eine materialreiche Studie vor, die das Korpus unsäglicher Bilder weder abgebrüht durchzuanalysieren versucht, noch das mit ihrer Entstehung verbundene Leid hinter übertheoretisierten Zugängen verschwinden ließe. Eine der bemerkenswertesten Qualitäten des Buchs liegt darin, dass Willms ihre eigene Position nicht neutralisiert. Immer wieder schiebt sie Reflexionen in der Ich-Perspektive ein, die auch ihre eigene affektive und epistemische Verwicklung markieren. Das ist mehr als ein Stilmittel: Es unterstreicht, dass der Umgang mit Gewaltbildern nicht ohne Mitverantwortung gedacht werden kann. Die zentrale Einsicht der Arbeit ist unbequem, aber instruktiv: Die Sichtbarkeit von Gewalt ist nicht das skandalöse Außen der Medienkultur, sondern in ihr Zentrum eingelassen und wird durch dominante gesellschaftliche Hierarchisierungs- und Diskriminierungsformen moderiert. Die Frage ist nicht, ob Gewalt stattfindet, sondern wer diese Gewalt erleidet. Zeigbar wird entsprechend vor allem Gewalt gegen ohnehin marginalisiertes Leben. Damit liefert die Arbeit nicht nur ein analytisches Werkzeug, sondern auch eine politische Diagnose, deren Schlüsse gerade im Kontext der aktuellen Faschisierung ernst genommen werden müssen.
Copyright (c) 2025 Robert Dörre http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Gunter Lösel: Die dunkle Seite des Spiels. Theater zwischen Spiel, Wirklichkeit und Fiktion.
Während in der praktischen Schauspielausbildung dem Spiel stets enorme Aufmerksamkeit geschenkt wurde, foutierte sich die Theaterwissenschaft über Jahrzehnte um Konzepte, die Spiel als originär für die Konstitution von Theater nachweisen könnten. Dass der Nestor der universitären Theaterwissenschaft, Max Herrmann, Theater als ein "soziales Spiel" bezeichnet hatte, wurde – außerhalb weniger Schriften zur Schauspielkunst, zu Theatralitätsgefügen und szenischen Vorgängen – nahezu folgenlos repetiert, bis im vergangenen Jahr Gunter Lösel, Psychologe, Improvisateur und Schauspiellehrer, die differenzierteste Auslegeordnung zum theaterbezogenen Spiel vorgelegt hat, die der Rezensent bisher lesen durfte. Der Gestus des Buches offenbart sich im ersten Satz: "Dies ist der Blick eines Theatermachers, der das Theater liebt, aber immer auch gefragt hat, was das Ganze eigentlich soll." Der Gestus erleichtert, vom Gegenstand Spiel getragen, das Lesen ungemein, schmälert aber die Schärfe der Analyse nicht im Geringsten. Das Buch bietet einen Parforceritt durch die Spieltheorien, eine Revision der theaterwissenschaftlichen Grundkategorie "Dopplung des Schauspielers" und einen Vorschlag, die dunklen Seiten des Spiels auch für Theater höher zu bewerten. Die Darstellung aller Themenbereiche geschieht im ständigen Ringen um die geeignetste Perspektive, sei es die philosophische, die anthropologische, die entwicklungspsychologische, die theaterpraktische oder die theaterwissenschaftliche. Schon aus einer solche knappen Vorbemerkung geht hervor, dass sich eine Rezension arg beschränken muss auf wenige Kernpunkte und zum Beispiel die Tatsache, dass das Spiel des Versteckens und Suchens der Nahrung bei Krähen deren Hirnmasse um ein Drittel vergrössert, unkommentiert lässt (vgl. S. 54). Handlungen können im Modus des Spielens oder des Nichtspielens durchgeführt werden. Damit betrachtet der Autor Spiel als eigenständige Erscheinung: "Das Spiel enthält Qualitäten der Wirklichkeit, die Wirklichkeit enthält Qualitäten des Spiels, und wir können nicht mit Sicherheit sagen, ob das Spiel die Wirklichkeit spiegelt oder ob die Wirklichkeit das Spiel limitiert" (S. 51). Diese Ambivalenz ist zu akzeptieren, aber strukturelle Ähnlichkeiten beider Seiten existieren ohne Frage. Das Theater, dem sich Lösel zunächst semiotisch zuwendet, schafft bekanntlich Parallelwelten, genauso wie im Karneval eine Verdopplung der Welt erfolgt. Daraus ergibt sich im Theater die sattsam bekannte Aufspaltung der Schauspielenden in reale Personen und fiktive Figuren. Der Autor referiert die Position nach einer Variante von Erving Goffman, in der sich auch die Zuschauenden verdoppeln und nennt dies die Zwei-Welten-Theorie des Theaters. Deren Probleme – Wer sind zum Beispiel die Performer in den Performances? Die Privatpersonen, die Figuren oder etwas Drittes? – lösen eine Suche aus und trennen letztlich den Spieler von der Privatperson in der Zwei-Welten-Theorie ab. "Es entsteht eine Dreiecksgestalt, 1. Die Figur, ein Körper, der zum Zeichen wird, Zeichen aussendet und in einer Welt von Zeichen agieren kann. 2. Der Spieler/die Spielerin, ebenfalls ein Körper, der sichtbar wird, der oder die die Operationen des Theaterspiels durchführt, und 3. Die individuelle Person, die mit ihrem Körper immer auch anwesend bleibt, mit spezifischen, individuellen Merkmalen, Sinnen, Gefühlen und Geschichte" (S. 88). Was auf den ersten Blick wie ein Taschenspielertrick aussieht, erweist sich auf den zweiten als bedeutsamer Vorschlag. Denn die Schauspielerin, die sich am Abend vor dem Vorhang verbeugt, ist zu diesem Zeitpunkt nicht mehr die Figur, aber bei weitem noch nicht die Privatperson. Das wird sie vielleicht bei der Premierenfeier. Der Übergang zur Drei-Welten-Theorie – angeregt durch den Theaterwissenschaftler Klaus Schwind (S. 91) – bedeutet eine Sichtbarmachung des Spiels als "lebendige Mitte" (Hegel), als punctum saliens. Spielerin und Spieler sind die Agierenden (das Agens), die mit der Fiktion und der Privatperson umgehen können, nicht müssen. Sie spielen für die Schau und mit den Schauenden. Es darf durchaus – wie in den Zwei-Welten-Theorien beschrieben – dargestellt oder verkörpert werden, aber das sind untergeordnete Varianten des Spiels. Drei Ebenen werden aktiviert, Realität, Spiel und Fiktion, die im Alltag wie im Theater existieren. Im Alltag sind sie vermischt, aber im Theater werden sie sichtbar gemacht – so wie ein Prisma weißes Licht in einen Regenbogen spaltet (S. 93). Die dreifache Rahmung gilt für alle Komponenten von Theater gleichermaßen. Selbst Performances verweigern sich einem solchen Herangehen nicht. Spiel, Fiktion und Wirklichkeit sind für den Autor verwandte Paralleluniversen, die nach eigenen Gesetzen funktionieren. Im Prisma Theater wird der gemischte Alltag zerlegt beschreibbar (S. 96). Durch den Bezug auf die gleichen drei Welten spiegelt sich die Aufsplittung der Spielenden ("Person, Spieler:in, Figur") in einer Aufsplittung der Zuschauenden in "Person, Zuschauer:in, Teilnehmener:in an der Fiktion" (S. 208). Nachdem die ersten beiden Kapitel über Spieldefinitionen und die Spielhaftigkeit der Welt zum Nukleus der Dreiecksgestalt und der Drei-Welten-Theorie geführt haben, wird diese nun variiert und ausgefaltet unter Nutzung auch praktischer Erfahrungen. Das reicht über Abschnitte zum magischen Kreis, über Unbewusstes, Suspension of Disbelief, Immersion, Identifikation, Avatare, Imagination und die Facetten des Schauspiels (nicht mehr klassisch nach Schulen), über Spiegelneuronen und Games bis zur Ästhetik des Spiels im Theater. Im vierten Kapitel zu "Performativen Spielen" wird Spiel als ein sich aufspaltendes System in zwei Kreisen beschrieben. Um das impulsgebende primäre Spiel der Agierenden bildet sich ein zweiter Kreis der Zuschauenden, deren sekundäres Spiel eines besonderen Involvements und starker Erwartungen bedarf. Die Zuschauenden haben weniger Einfluss auf das primäre Spiel der Agierenden und strengen sich weniger an, aber für sie hält es stärkere emotionale Konsequenzen und Bedeutungen bereit. Im Grunde gehören diese Ausführungen zum breiten Konsens in der Theatertheorie. Bedeutsam werden sie durch die demonstrative Ausdehnung auf alle Schauereignisse, wenn etwa Wetten auf den Ausgang des Vorgangs als Konsequenzen auf der Seite des sekundären Spiels mit einbezogen werden (S. 156) sowie dadurch, dass die Zuschauenden "aus ihrer sicheren Position heraus ein gesteigertes Risiko auf der Bühne" erwarten. "Ohne dieses Risiko wäre das Zuschauen sinnlos. Würde Rotkäppchen auf dem Weg bleiben, gäbe es kein Märchen" (S.168). Dieser Argumentationsstrang leitet im 5. Kapitel über zu einer höheren Bewertung der dunklen Seiten des Spiels als bisher in der Theaterwissenschaft vorgenommen. Die Gewährsmänner Aristoteles, Platon, Nietzsche und Freud zwingen den Autor, das Spiel dem fröhlichen Zeitvertreib zu entführen und Gefährdungen wie Spielsucht, destruktive Überbietungswettkämpfe (Potlatch), das Russian Roulette oder die Korruption von Spielen (Roger Caillois) einzubeziehen. Die Abseitigkeiten von Spielen wie Videos über Streiche ("pranks") auf Videoplattformen sowie Performances führen ihn zu Richard Schechners "Dark Play": "Das dunkle Spiel unterläuft die Ordnung, löst den Rahmen auf und bricht seine eigenen Regeln" (S. 188). Möglicherweise folgen nicht alle Lesenden vorbehaltlos der Argumentation, das dunkle Spiel setze sich vor allem auf der Zuschauerseite durch, weil diese "wollen, dass das Spiel eskaliert, dass das Risiko der Figuren/ Schauspielenden/ Individuen auf der Bühne zunimmt und dass Konflikte sich radikal entladen" oder dass "sie erwarten, dass dies mindestens zu einem gewissen Grad passiert" (S. 201). Allerdings kann die dunkle Seite des Spiels als erforderlich für die harmlose am Ende des Buches als erwiesen gelten. Und Indizien für ein Spiel, das in einer ökonomisierten, rationalistischen und digitalisierten Welt als ein Refugium des Ambivalenten auftritt, sind unbestreitbar, ob man nun die Ambivalenz zur Angstlust verschärft oder nicht. Ist der Durchbruch im Spielverständnis von Theater gelungen? Die weitere Forschung wird es erweisen. Aber eine Nominierung für den Oscar zu einem der relevantesten theaterwissenschaftlichen Bücher der letzten fünf Jahre sollte man dem Autor schon zugestehen.
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