[rezens.tfm] https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm <p>e-Journal für wissenschaftliche Rezensionen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien</p> tfm | Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien de-DE [rezens.tfm] 2072-2869 <p>Dieser Rezensiontext ist verfügbar unter der <a href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de" target="_blank" rel="noopener">Creative Commons-Lizenz CC BY-SA 4.0</a>. Diese Lizenz gilt nicht für eingebundene Mediendaten.</p> Ömer Alkın: Die visuelle Kultur der Migration. Geschichte, Ästhetik und Polyzentrierung des Migrationskinos. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6003 <p>Allmählich kommt Bewegung in die Forschungslage zum sogenannten "deutsch-türkischen Kino". Nachdem jahrelang nur drei Sammelbände und einige verstreute Aufsätze zum Thema vorlagen, hat die Debatte in letzter Zeit mit Monografien etwa von Nanna Heidenreich (2015), Gözde Naiboğlu (2018) und Muriel Schindler (2021) sowie zwei weiteren Sammelbänden (vgl. Alkın 2017, Bayrak u.a. 2020) deutlich an Dynamik gewonnen. Gemein ist den meisten dieser Publikationen der dezidierte Anspruch, das so lange brachliegende Forschungsfeld neu zu konturieren und den Forschungsstand einer kritischen Reflexion zu unterziehen. Diese Kritik richtet sich vornehmlich auf die medien- bzw. filmtheoretische Unterkomplexität, mit der das deutsch-türkische Kino lange angegangen wurde – speziell im Hinblick auf die Frage der Repräsentation (also die Frage, inwieweit filmische Bilder als Abbilder gesellschaftlicher Realität verstanden werden). In diesen Kontext ist auch <em>Die visuelle Kultur der Migration</em> von Ömer Alkın einzuordnen. Was seine Monografie (zugleich seine Dissertation) auszeichnet, ist, dass er nicht nur theoretisch ambitioniert vorgeht, sondern vor allem in historischer Hinsicht eine Forschungslücke schließt, indem er den sogenannten "türkischen Emigrationsfilm" als komplementäre Formation zu den in Deutschland produzierten Filmen in den Blick rückt.</p> <p>Alkın baut seine (über 600 Seiten lange) Arbeit in zwei große Teile auf. Der erste Teil widmet sich ausführlich dem Forschungsstand, den theoretischen und methodischen Vorüberlegungen (etwa zur Abgrenzung des Gegenstands oder zur eigenen Arbeitsweise mit bewegten Bildern) sowie einer Rekapitulation der historischen Kontexte zum Thema Migration sowohl der Filmproduktionen aus Deutschland wie derjenigen aus der Türkei. Die Filme des im konventionellen Sinne "deutsch-türkischen Kinos" (also Produktionen aus Deutschland, die von Menschen mit türkischem Migrationshintergrund inszeniert werden bzw. von solchen Menschen handeln) spielen allerdings im weiteren Verlauf der Arbeit keine nennenswerte Rolle mehr. Dies wirft sogleich die Frage nach dem Erkenntnisgewinn von Alkıns Ansatz auf, beide Formationen zusammenzudenken – könnte sich dieser Gewinn doch erst dort mit voller Überzeugungskraft einstellen, wo man die Filme in vergleichender Analyse aufeinander bezieht.</p> <p>Migration wird von Alkın als "Motiv" in den Filmen, bzw. als "epistemisches Ding" (S. 36f.) verstanden. Das Ziel seiner Arbeit besteht darin, nachzuverfolgen, wie sich dieses Motiv der Migration in den Filmen des Kinos der Türkei, speziell des Yeşilçam-Kinos der 1970er-Jahre, visuell konstituiert. Alkın orientiert sich an Theorien visueller Kultur, bezieht aber auch eine ganze Reihe anderer Ansätze mit ein (Medienphilosophie, Psychoanalyse, Raumtheorie, Erkenntnistheorie, Phänomenologie, Science and Technology Studies), um die Schwierigkeiten der Eingrenzung und Verortung dieses Filmmotivs angemessen zu reflektieren. Über der Vielzahl der Perspektiven verliert sich allerdings gelegentlich die klare Ausrichtung der Argumentation.</p> <p>Der zweite Teil konzentriert sich auf die Analyse der Beispiele, wobei immer wieder theoretische und historische Exkurse eingestreut werden. (Eine Anmerkung zur Form: ein gründlicheres Lektorat hätte dem Buch gutgetan und seine Lesbarkeit deutlich erhöht.) Besonders die historischen Exkurse erweisen sich dabei als wichtig für die Einbettung der Filmanalysen. Alkın nimmt zu Beginn die heuristische Setzung einer "Ereignisstruktur von Emigration" (S. 209) vor, zu deren Status und theoretischer Kontextualisierung man gerne mehr erfahren hätte – etwa mit Blick auf die Frage, inwiefern es sich bei dem untersuchten Korpus um ein Genre handelt, oder wie sein Zusammenhang jenseits einer Gemeinsamkeit von Motiven zu denken ist. Alkın identifiziert vier Elemente dieser Ereignisstruktur: Abwesenheit, Anreise, Ankunft und Anwesenheit, die er anhand der Untersuchung von entsprechenden Szenen herausarbeitet. Insgesamt bleibt in der Hinführung auf die konkreten Analysen eher vage, wie der theoretische Zugriff auf die Filme gedacht wird. Alkın spricht sich dafür aus, "den Fokus auf die filmästhetischen Besonderheiten der Filme nicht durch eine prädeterminierte filmtheoretische Überlegung einzugrenzen, sondern den materiell unversieglichen Überschuss des Filmischen gegenüber eines schriftlichen Beschreibungssystems [sic], das auch die vorliegende wissenschaftliche Arbeit ist, anzuerkennen und an ihm zu arbeiten" (S. 204). Wie aber kann man am "Überschuss des Filmischen gegenüber eines schriftlichen Beschreibungssystems" arbeiten ohne konsistenten filmtheoretischen Zugang? Hier gibt es einen Bruch zwischen dem theoretischen Anspruch des Buches und der Einlösung dieses Anspruchs in den Analysen – einen Bruch, der übrigens durchaus typisch ist für die akademische Diskussion zu dem Thema.</p> <p>Die ausführlichen Analysen operieren denn auch keineswegs theoriebefreit. Dort, wo sie auf einer kohärenten theoretischen Basis aufbauen – etwa in der Analyse der Anfangssequenz von <em>Davaro</em> (R: Kartal Tibet, TR 1981) – machen sie die stärksten Abschnitte des Buches aus. Dort gelingt es Alkın auf eindrucksvolle Weise, die audiovisuelle Entfaltung des filmischen Bildraums als Entstehungsprozess einer Vorstellung von Sozialität nachzuzeichnen, für die das Verhältnis zwischen Emigrant und Dorfgemeinschaft zum Ordnungsproblem wird (vgl. S. 224-238). Ein anderes Beispiel ist die detailliert kontextualisierte Analyse einiger Sequenzen aus <em>Memleketim</em> (R: Yücel Çakmaklı, TR 1975), in der das komplexe Zusammenspiel von Produktionsumständen, politischen Diskursen, sozialen Kontexten, medialen Konfigurationen und künstlerischen Poetiken voll zur Geltung kommt und nachvollziehbar gemacht wird (vgl. S. 445-479). Hingegen entstehen immer dann Probleme, wenn von einer vermeintlich stabilen, ahistorischen Charakteristik von Migration auf die Filme zurückgeschlossen wird, anstatt auf die generischen Zusammenhänge einzugehen, in denen die formalen Verfahren und ästhetischen Figurationen in ihrer Historizität erkennbar werden könnten (siehe beispielsweise S. 297, wo es heißt, Migration sei gekennzeichnet durch "das binäre Modell einer Medialität von An- und Abwesenheit", und darin liege die "Wesensverwandtschaft zur Medialität des Filmischen"). Ähnlich irritierend wirkt es, wenn am Beispiel einer Szene, in der betont <em>flash zooms</em> eingesetzt werden, nicht etwa auf die entsprechenden historisch verortbaren Konventionen verwiesen wird (etwa jene des Hollywood-Kinos der 1970er Jahre und sicher auch im damaligen Kino der Türkei), sondern ein allgemeiner Exkurs zum Verhältnis von technischen Medien und menschlicher Wahrnehmungsfähigkeit erfolgt (vgl. S. 410f.).</p> <p>Vor diesem Hintergrund ist möglicherweise die letzte Drehung in Alkıns Argumentation zu verstehen, wenn er direkt vor dem kurzen Schlusskapitel die Möglichkeit einer affekttheoretisch basierten Filmanalyse andeutet, die die dauerpräsente Frage der Repräsentationslogik noch einmal von einer anderen Seite beleuchtet. So scheinen bis zuletzt leise Zweifel daran angebracht, wie sinnvoll es ist, Migration tatsächlich als "epistemisches Ding" zu abstrahieren. Denn auch der von Alkın betriebene hohe theoretische Aufwand ändert nichts daran, dass der Akt, auf das filmische Bild zu zeigen und festzustellen: "Dies ist Migration", bzw. "dies ist ein Migrant" selbst ein politischer Akt ist: nämlich ein Akt, der Identität zuschreibt und politische Kategorien – in welcher medialen Vermittlung auch immer – auf die Beschreibung audiovisueller Bilder überträgt. Wenn man daher mit W. J. T. Mitchell von einer visuellen Kultur der Migration spricht, kommt man nicht darum herum, diese Kultur auch historisch zu situieren: als Ergebnis oder Ausdruck eines Prozesses politischer und kultureller Vergemeinschaftung, der sich durch eine spezifische Sinnlichkeit auszeichnet, zugleich aber unweigerlich Ein- und Ausschlüsse produziert. Die visuelle Konstruktion von Migration ließe sich dann nur im Wechselspiel zwischen den Bildern und den Diskursen rekonstruieren, auf die die Bilder sich beziehen.</p> <p>Schließlich drängt sich diesbezüglich noch eine Frage zum theoretisch-analytischen Ansatz der Arbeit auf: Wieso ist darin eigentlich nur von visueller, nicht aber von audiovisueller Kultur die Rede? Schließlich spielt doch die Musik nicht nur, aber gerade auch in den Arabesk-Filmen – dem "türkischen Migrationsgenre schlechthin" (S. 394) – eine zentrale Rolle. Hier scheint ein blinder Fleck der Untersuchung zu liegen; denn es ginge dann letztlich nicht nur um die Sichtbarmachung von Migration (verstanden als epistemisches Problem), sondern um die politische, gesellschaftliche und kulturelle Funktion der Filme, die sich auf den Migrationsdiskurs beziehen. Das Wandern des Arabesk-Modus' von einer kulturellen Formation (verbunden mit der Binnenmigration in der Türkei) in ein musikalisches Genre, von dort ins Kino und von dort wiederum in einen umfassenden <em>Lifestyle</em> ist dafür tatsächlich beispielhaft. Erst als audiovisuelle Figurationen, das heißt, als raumzeitliche Kompositionen mit einer bestimmten Dauer, die auf eine bestimmte Weise mit ihrem Publikum interagieren, werden die Filme in dieser Hinsicht lesbar und analysierbar.</p> <p>Alkıns Buch stellt eine dringend benötigte Erweiterung der Forschung zum Zusammenhang von Kino und Migration zwischen der Türkei und Deutschland dar. Die äußerst ambitionierte Arbeit stößt dabei trotz einiger Probleme eine Vielzahl von Fragen an, die über das Feststellen von Forschungslücken hinausgehen: unter anderem solche nach dem Film als Form audiovisueller Diskursivität, nach der Bedeutung von Genres für ein Denken der historischen Dimensionierung ästhetischer Erfahrung, nach der Art und Weise, wie sich der Zusammenhang zwischen Film und Gesellschaft jenseits von Repräsentationslogiken denken lässt und danach, auf welche Weise die Filmwissenschaft der interdisziplinären Beschäftigung mit filmischen Bildern eine möglichst anschlussfähige methodische Grundlage bereitstellen kann. In Bezug auf diese und mehr Fragen erweist sich Alkıns Buch als überaus anregende Lektüre.</p> <p><strong>Literatur:</strong></p> <p>Alkın, Ömer (Hg.): <em>Deutsch-Türkische Filmkultur im Migrationskontext.</em> Verlag: Wiesbaden 2017.</p> <p>Bayrak, Deniz/Dinç, Enis/Ekinci, Yüksel/Reininghaus, Sarah (Hg<em>.</em>):<em> Der deutsch-türkische Film. Neue kulturwissenschaftliche Perspektiven.</em> Bielefeld: Transcript 2020.</p> <p>Heidenreich, Nanna: <em>V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration.</em> Bielefeld: Transcript 2015.</p> <p>Naiboğlu, Gözde: <em>Post-Unification Turkish German Cinema. Work, Globalisation and Politics Beyond Representation.</em> London: Palgrave Macmillan 2018.</p> <p>Schindler, Muriel: <em>'Deutsch-türkisches Kino'. Eine Kategorie wird gemacht.</em> Marburg: Schüren 2021.</p> Hauke Lehmann Copyright (c) 2021 Hauke Lehmann http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-08 Daniel Mourenza: Walter Benjamin and the Aesthetics of Film. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/5966 <p>Walter Benjamin kann zweifellos als einer der bedeutendsten Kunst- und Medientheoretiker des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden. Dennoch hat seine Beschäftigung mit dem Film überraschenderweise bislang nur wenig im Zentrum gestanden. Mourenzas <em>Walter Benjamin and the Aesthetics of Film</em> ist die erste eigenständige Monografie, die gänzlich Benjamins Auseinandersetzung mit dem Film gewidmet ist. Mourenzas Bezugspunkt bilden die Arbeiten von Miriam Hansen, die bereits Ende der 1980er-Jahre einige Aufsätze zum Thema publiziert hat (vgl. Hansen 1987, 1993, 1999). Im deutschsprachigen Raum veröffentlichte etwa Andreas Jacke 2013 <em>Traumpassagen. Eine Filmtheorie mit Walter Benjamin</em>, doch anstatt Benjamins Auseinandersetzung mit dem Film zu zentrieren, versucht Jacke ausgehend von einzelnen Begriffen wie 'Wahrheit', 'Schock', 'Kontemplation' oder 'Aura' eine eigene Filmtheorie zu entwickeln. Ebenfalls erwähnt werden muss der 2018 von Christian Schulte, Birgit Haberpeuntner, Valentin Mertes und Veronika Schweigl herausgegebene Sammelband <em>Walter Benjamin und das Kino</em>, der eine Pionierarbeit in der deutschsprachigen Benjamin-Forschung darstellt. In diesem gelang zum ersten Mal eine Ausdifferenzierung der Benjaminschen Filmtheorie, wobei dort sowohl Benjamins Auseinandersetzung mit Film und Kino Gegenstand der Untersuchungen ist, als auch dessen Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte. </p> <p>Mourenza weist nun in seiner Arbeit auf die terminologischen Schwierigkeiten hin, wenn es darum geht, Benjamins Beschäftigung mit dem Medium Film zu beschreiben. Denn selbst die großen Bereiche der Filmtheorie, Medientheorie, -kritik oder -philosophie werden der Vielfältigkeit von Benjamins Überlegungen zum Film nicht gerecht. Mourenza bezeichnet diese als "Aesthetics of Film". </p> <p>Sein Fokus liegt auf Benjamins undogmatischer Analyse des Films als Massenmedium, den kritischen Reflexionen zum Mensch-Technik-Natur-Verhältnis und Benjamins Konzept des "Anthropologischen Materialismus". Dieses verbindet romantische Visionen einer kommenden Gesellschaft mit wissenschaftlich-materialistischen Erkenntnissen. Basis für diesen experimentellen Zugang, der als Gegenbewegung zu einem dogmatischen, historischen Materialismus diente, bilden die französischen Utopie-Entwürfe des 19. Jahrhunderts (etwa jene von Saint-Simon oder Charles Fourier) sowie die naturwissenschaftlichen Ansichten Isaac Newtons.</p> <p>Im ersten Kapitel des Buches, das den Titel "Anthropological Materialism and the Aesthetics of Film" trägt, diskutiert Mourenza, inwiefern Benjamins Interesse am Film vor allem dem Umstand geschuldet ist, dass der Film das Verhältnis der Menschen zur Technik verändern und verbessern könnte. Das enorme Potenzial, das Benjamin der (Film-)Technik zuschreibt, bezieht sich auf dessen Fähigkeit zur "Innervation" und damit zur Schaffung neuer Kollektiverfahrungen. Innervation im Benjaminschen Sinne meint eine neurophysiologische Verschränkung mit der technologischen Apparatur (vgl. Hansen 1999, S. 317). Benjamin entwendet diesen Begriff aus der Biologie und setzt ihn mit jenen von 'Revolution', 'Film' und 'Technik' in Beziehung. Er schreibt dem Film des frühen 20. Jahrhunderts die Aufgabe zu, dem Kinopublikum einen reflektierten Umgang mit der neuen technifizierten Realität zu ermöglichen.</p> <p>Im zweiten Kapitel "Soviet Film: The Giant Laboratory of Technological Innervation" steht Benjamins Kontakt mit dem sowjetischen Film im Zentrum. Mourenza behandelt hier neben Benjamins Ausführungen zu Revolutionsfilmen wie <em>Ein Sechstel der Erde</em> (1926) und <em>Panzerkreuzer Potemkin</em> (1926) sein Verhältnis zur sowjetischen Kultur und Politik allgemein. Mit großer Sorgfalt führt Mourenza nicht nur sämtliche Filme an, die Benjamin bei seinem Aufenthalt in Moskau im Winter 1926/27 nachweislich gesehen hat, sondern behandelt auch den Kontext, in dem er dies tat. Benjamins Kritik an den sowjetischen Filmproduktionen bestehe darin, dass es dort zwar ein großes Interesse an der künstlerischen Auseinandersetzung mit Technik gäbe, diese jedoch zu einseitig und unkritisch sei. Dem russischen Film fehle die kritische Distanz zur Technik, stattdessen werde der technische Fortschritt widerspruchslos abgefeiert. Dies hänge mit dem großen Versäumnis zusammen, dass Benjamin zufolge etwa der amerikanische Groteskfilm von der sowjetischen Filmszene abgelehnt bzw. ignoriert wurde. Mourenza kritisiert Benjamin an dieser Stelle und ergänzt, dass die sowjetische Avantgarde etwa die Filme von Charlie Chaplin sehr wohl wahrnahm und euphorisch rezipierte: Viktor Šklovskij, El Lissitzky, Ilya Ehrenburg und Sergej Eisenstein setzten sich äußerst intensiv mit diesen auseinander. Benjamin hingegen habe es versäumt, so Mourenza weiter, zwischen der staatlichen Filmpolitik und den einzelnen Filmemacher*innen und Künstler*innen, die das Potenzial der amerikanischen Grotesk- und Zeichentrickfilme durchaus erkannten, zu differenzieren.</p> <p>In Kapitel 3 "Film and the Aesthetics of German Fascism" bespricht Mourenza Benjamins Auseinandersetzung mit dem Film im Kontext der deutschen Filmlandschaft der 1920er- und 1930er-Jahre. Zwei Filme, denen Mourenza besondere Aufmerksamkeit schenkt, sind Fritz Langs <em>Metropolis</em> von 1927 und Leni Riefenstahls <em>Triumph des Willens</em> von 1935. Beide Filme dienen als Anhaltspunkte, um fundamentale Bausteine von Benjamins Theoriegebäude zu besprechen. Es werden etwa die Ästhetisierung von Politik, die Politisierung der Kunst und der Technik, Benjamins Überlegungen zur Masse und zum Kollektiv in diesem Kapitel behandelt.</p> <p>Kapitel 4 "Charlie Chaplin: The Return of the Allegorical Mode in Modernity" widmet sich dann Benjamins Rezeption von Chaplin als Kritiker der kapitalistischen Entfremdung und Erneuerer der Allegorie in der Moderne. Dabei stellt Mourenza die Begriffe 'Allegorie', 'Fragment' und 'Gestus' ins Zentrum. Er knüpft hier erneut an die Arbeiten von Miriam Hansen (2011, S. 47f.) an. Chaplin übersetze, so Mourenza, die Fragmentierung der Wahrnehmung und des Körpers in seine eigene gestische Performance. Ein treffendes Beispiel für dieses Vorgehen ist die Fabrikszene aus <em>Modern Times</em> (1936). In der künstlerischen Verarbeitung der Fragmentierung des und Abstraktion vom eigenen Körper zeigt sich die Nähe Chaplins zu Franz Kafka. Beiden gelinge es, die Selbstentfremdung des Menschen zu veranschaulichen. Genau dieses Vorgehen nennen Mourenza und Hansen in Anlehnung an Benjamin 'allegorisch'.</p> <p>Im fünften Kapitel "Mickey Mouse: Utopian and Barbarian" richtet Mourenza schließlich sein Augenmerk auf einen durchaus unterschätzten Untersuchungsgegenstand: Benjamins Beschäftigung mit der Figur Mickey Mouse (Benjamin verwendet stets eigentümliche Schreibweisen wie "Micki Maus" oder "Mickey Maus"). Hier folgt das Buch auch Esther Leslie, die mit ihrer Monografie <em>Hollywood Flatlands</em> (2002) eine Pionierarbeit auf diesem Gebiet geleistet hat. Mourenza legt in seiner Analyse der Mickey-Maus-Rezeption Benjamins im Unterschied zu Hansen den Fokus auf den von Benjamin hochgeschätzten Wiener Satiriker Karl Kraus. Benjamins Ausführungen zur Mickey Maus und zu Kraus sind in derselben Zeit, Anfang der 1930er-Jahre, entstanden und es finden sich etliche inhaltliche Parallelen. Diese betreffen die destruktiven und dadurch Platz schaffenden Funktionen beider, die Benjamin dazu veranlassen, sie dem "positiven Barbarentum" zuzuordnen, ein Konzept welches er in seinem Aufsatz "Erfahrung und Armut" von 1933 entwickelt. Im Unterschied zu den sowjetischen Revolutionsfilmen ironisieren die Mickey-Maus-Filme die Technologie, die Anfang der 1930er-Jahre die Menschen teilweise noch in Angst und Schrecken versetzte. Gleichzeitig verstehen diese Filme die transformativen Momente der Technik. Das utopische Element der grotesken Zeichentrickwelt liegt Benjamin zufolge in der Verlebendigung des Mechanischen und der Technisierung des vermeintlich Natürlichen.</p> <p>In der Konklusion "Benjamin’s Belated <em>Aktualität</em>" fragt Mourenza abschließend, welche Möglichkeiten Benjamins Texte uns heute noch für die Analyse von Film bieten können. Diese Frage drängt sich umso mehr auf, da heute das Verhältnis zwischen Mensch und Technik noch um einiges enger geworden ist, als es zu Benjamins Zeiten der Fall war. </p> <p>Die einzelnen Kapitel, die hier chronologisch besprochen sind, sind dabei ebenso gut achronologisch und einzeln lesbar – so entsteht der Eindruck, das Buch fungiere in gewisser Weise als Aufsatzsammlung. Mit der vorliegenden Monografie hat Mourenza jedenfalls eine beeindruckende Studie zu Benjamins Auseinandersetzung mit Film vorgelegt. Es ist es ihm gelungen, an Miriam Hansens 2011 posthum veröffentlichte, richtungsweisende Studie zur Kritischen Theorie und Film <em>Cinema and Experience </em>anzuschließen und diese mit zentralen Überlegungen zu Benjamins Begriff der Innervation und dem damit zusammenhängen Konzept des anthropologischen Materialismus zu ergänzen.</p> <p><strong>Literatur:</strong></p> <p>Hansen, Miriam Bratu: "Benjamin and Cinema: Not a One-Way-Street". In: <em>Critical Inquiry</em>, 25, 1999, S. 306-343.</p> <p>Hansen, Miriam Bratu: <em>Cinema and Experience. </em><em>Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. </em>Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 2011.</p> <p>Hansen, Miriam Bratu: “Benjamin, Cinema, and Experience: 'The Blue Flower in the Land of Technology'.” In: <em>New German Critique</em>, Nr. 40, 1987, S. 179-224.</p> <p>Hansen, Miriam Bratu "Of Mice and Ducks: Benjamin and Adorno on Disney". In: <em>South Atlantic Quarterly</em> 92, 1993, S. 27-61.</p> <p>Jacke, Andreas: <em>Traumpassagen. </em><em>Eine Filmtheorie mit Walter Benjamin</em>. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2013.</p> <p>Leslie, Esther: <em>Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde</em>. London/New York: Verso 2002.</p> <p>Schulte, Christian/Haberpeutner, Birgit/Mertes, Valentin/Schweigel, Veronika (Hg.): Walter Benjamin und das Kino. In: <em>Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft</em>, 60. Jg. Heft 3-4. Wien: Böhlau 2018.</p> Daniel Gönitzer Copyright (c) 2021 Daniel Gönitzer http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-09 Martin Schlesinger: Bilder der Enge. Geschlossene Gesellschaften und Räume des brasilianischen Films. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6138 <p>Martin Schlesinger umreißt mit seiner filmwissenschaftlichen Dissertation <em>Bilder der Enge </em>ein ästhetisches Phänomen, das er als spezifisch brasilianisch ausweist: In ausführlichen Analysen von zeitgenössischen brasilianischen Filmen arbeitet der Autor wesentliche Konstellationen architektonischer, räumlicher, perzeptiver und affektiver Enge heraus und knüpft diese Strukturen an filmtheoretische und -philosophische Diskurse. Schlesinger entwirft unter dem Stichwort der Enge nicht allein einen spezifischen Filmkorpus, sondern präzisiert, inwiefern diese Filme Enge als konzeptuelles Gefüge reflektieren und befragen.</p> <p>Die Argumentationslinie Schlesingers schlägt dabei einen weiten Bogen: Ausgehend von frühen filmtheoretischen Konzeptionen der Offen- und Geschlossenheit, wie sie sich in der Rede vom Film als "Fenster" oder "Rahmen" niederschlagen, bahnt sich Schlesinger seinen Weg zum brasilianischen Untersuchungsfeld. In <em>close readings</em> widmet er sich mit <em>O Cheiro do Ralo</em> (Heitor Babenco, 2006), <em>Ensaio sobre a Cegueira</em> (Fernando Meirelles, 2008), <em>O Amor segundo B. Schianberg</em> (Beto Brant, 2010) und <em>O Som ao Redor</em> (Kleber Mendonça Filho, 2012) international bekannten und weniger bekannten Fallbeispielen, die alle – so die initiale Beobachtung – "etwas miteinander zu tun [hätten]" (S. 15). Schlesinger ist zwar nicht der Erste, der sich im deutschsprachigen Raum in seiner Dissertation mit audiovisuellen Medien aus Brasilien befasst (vgl. stellvertretend Alves Hengstl 2014; Schulze 2015; Hiebert Grun 2020). Durch sein Plädoyer für eine konsequente Verknüpfung brasilianischer Filmästhetiken mit grundlegenden filmphilosophischen Fragestellungen (z.B.: Wie reflektieren Filme über ihre eigene Verfasstheit und welche Konzepte entwerfen sie dabei?) schafft er jedoch ein Alleinstellungsmerkmal. </p> <p>Den konzeptuellen Kern der Arbeit bildet der Begriff der Enge. Dabei vertritt der Autor die Position, dass die Enge der untersuchten Filme nicht allein vor dem Hintergrund brasilianischer Lebensrealitäten zu interpretieren sei, sondern in einen größeren filmtheoretischen Zusammenhang zu stellen ist. In diesem Sinne skizziert er vier analyseleitende "Ordnungslinien": jene der (1) filmisch konfigurierten Räume und (2) Wahrnehmungsverhältnisse; (3) die Rolle des Medialen darin; sowie (4) jene der Affektbilder als Fluchtpunkte innerhalb audiovisueller Anordnungen. Durch diese Strukturierung, die auf starre Kriterien verzichtet, öffnet der Autor sein Leitkonzept für eine Analyse, die seine Bereitschaft, <em>mit</em> den Filmen statt über sie zu denken, zum Ausdruck bringt.</p> <p>Daran anknüpfend legt Schlesinger im Rückgriff auf die Arbeiten von Etienne Souriau und Siegfried Kracauer seiner Arbeit frühe filmtheoretische Ordnungsversuche zugrunde (Kapitel 2.1 &amp; 2.2). Ausgehend von dieser Matrix, in der das Konzept der Diegese sowohl realistisch wie formalistisch ausgedeutet wird, nimmt er anschließend mit Leo Braudy eine Unterscheidung zwischen geschlossenen und offenen Filmformen vor, die er anhand von Filmen wie z.B. jenen von Stanley Kubrick, Michael Haneke und Rodrigo Cortés diskutiert (Kapitel 2.5). Während durch diese Auswahl einerseits für einen Moment noch der Blick auf das Jenseits des brasilianischen Kontexts verschoben wird, verbleibt das Buch andererseits jedoch bei einer vollständig weißen, männlichen Perspektive.</p> <p>Für den Brückenschlag zum brasilianischen Kontext schaltet Schlesinger in Kapitel 3 eine ausführliche Diskussion des Films <em>Film</em> (Alan Schneider, 1965) zwischen, den er hinsichtlich des darin entwickelten, selbstreflexiven Enge-Dispositivs als philosophisch richtungsweisend auffasst. Der Autor gibt hiermit nicht nur eine Idee seiner detaillierten analytischen Herangehensweise, sondern vollzieht mit Gilles Deleuze, Siegmund Freud und Raymond Bellour anhand von <em>Film</em> eine Denkbewegung, die in der Konzeption eines Dispositivs der Enge mündet. Als "optisches und akustisches Gefängnis" sowie zugleich als "bewegte kinematographische Konstruktion" beschränke und lenke ein solches Dispositiv filmische Figuren und Blicke (S. 82). In den späteren Lektüren der brasilianischen Fallbeispiele wird Schlesinger immer wieder punktuelle Verbindungen zu <em>Film</em> herstellen und damit jeweils ihre philosophische Anschlussfähigkeit unterstreichen.</p> <p>In einem vergleichsweise kurzen, nur sechs Seiten umfassenden Kapitel 4 münzt Schlesinger dann den Enge-Begriff auf sein Forschungsinteresse, den brasilianischen Film. Dieses wird vor allem mit der These begründet, "dass das brasilianische Kino wie keine andere kinematografische Kultur Bilder der Enge hervorgebracht hat" (S. 79) – ein hypothetischer Ausgangspunkt, den Schlesinger allerdings mit dem Design seiner Arbeit nicht zufriedenstellend belegen kann. Dafür wäre ein vergleichender Ansatz, der auch andere Nationalkinematografien einbezieht, erforderlich gewesen – ganz unabhängig davon, dass die Relevanz der Frage danach, welches Kino 'mehr' Bilder der Enge hervorgebracht hat, fragwürdig bleibt. Indem der Autor aber zumindest entlang der eingangs gezogenen Ordnungslinien ästhetische Komponenten identifiziert, weist er spezifische Konfigurationen der Enge plausibel als durchaus (auch) im brasilianischen Kino verortetes Phänomen aus.</p> <p>Unter dem Titel "Kleine Geschichte der Bilder der Enge" (Kapitel 5.3) begibt sich der Autor dann auf Spurensuche nach den Vorläufern dieses gegenwärtigen ästhetischen Phänomens und entwirft eine historische Perspektive, die in brasilianischen Filmen über die Jahre eine wachsende Tendenz zu Bildern der Enge erkennen lässt. Der Leserin eröffnet sich durch diese aufschlussreiche Zusammenstellung und Strukturierung ein erster (oder neuer) Korridor in die brasilianische Filmgeschichte. Während nämlich bislang häufig das <em>Cinema Novo</em> und das <em>Cinema da Retomada</em> als herausragende historische Zäsuren bemüht wurden, schlägt Schlesinger an dieser Stelle einen alternativen, an der Raumästhetik der Filme orientierten Ordnungsversuch vor, der diese wichtigen Epochen zwar mitdenkt, sie gleichzeitig aber mit der Unterteilung in "poetische/expressive", "soziale" und "intime Enge" (S. 93) um differenzierende Schattierungen ergänzt.</p> <p>Mit den anschließenden vier detailreichen Filmanalysen der eingangs genannten Werke (Kapitel 6–9) legt Schlesinger das Herzstück seiner Arbeit vor. Auffällig ist insgesamt, dass der Begriff der Enge in diesen <em>close readings</em> in den Hintergrund tritt und Platz macht für Rekonstruktionen von Blickkonstellationen und Raumimaginationen. Jede der Filmanalysen erscheint damit wie ein neuer, ergebnisoffener Versuch, eine weitere Facette der Enge filmästhetisch zu konkretisieren. Spätestens in Kapitel 8 gewinnt man dabei den Eindruck, eine ästhetische Konfiguration, die Schlesinger in Beto Brants Film ausmacht, halle auch in <em>Bilder der Enge</em> nach. So resümiert Schlesinger bezüglich Brants Film: "Nie werden Übergänge von einem Raum in einen anderen gezeigt und es scheint als könne man von jedem Zimmer in alle anderen gelangen" (S. 230). Ähnlich verhält es sich mit der Anordnung der Analysekapitel des Buches: Wenngleich Schlesinger zwischen ihnen stellenweise Bezüge herstellt, fließen die Kapitel nicht unmittelbar und linear ineinander, sondern entfalten vielmehr durchlässige Räume der Reflexion.</p> <p>In Kapitel 10 wird schließlich unter dem Titel "Entengungen" gegenwärtigen Befreiungstendenzen nachgespürt. Hierfür werden die brasilianischen Spielfilme <em>Que Horas Ela Volta</em> (Anna Muylaert, 2015) und <em>Aquarius</em> (Kleber Mendonça Filho, 2016) herangezogen, die das Potenzial weiblicher Figuren für ein Entkommen aus architektonischer, ästhetischer und sozialer Enge vor Augen führen und eine Idee für künftige Formen der Bilder der Enge geben.</p> <p>Schlesinger lässt seine Analysen und Interpretationen schließlich in zehn Definitionen der brasilianischen Bilder der Enge münden, führt dabei wesentliche Stränge seiner Beobachtungen erkenntnisreich zusammen und bestimmt zugleich Anschlussbereiche für weiterführende Forschungen. Indem er die eingangs genannten Konzepte, seine Analysebeispiele sowie die gesellschaftlichen Verhältnisse in Brasilien zusammendenkt, spitzt er die gewonnenen Erkenntnisse unter Schlagworten wie etwa "Blinde Flecken", "Wahrnehmungsverhältnisse und Medien" oder "Fluchtpunkte und Affekte" zu. Der Versuchung, ein allzu verallgemeinerndes Fazit zu ziehen, widersteht er und wird gerade in dieser zusammenfassenden Offenheit seinem ästhetisch heterogenen Filmkorpus gerecht. Was Schlesinger anlässlich <em>Ensaio sobre a Cegueira</em> als ästhetisches Muster verallgemeinert, spiegelt sich daher auch in der Gestalt der letzten Seiten seiner Dissertation wider: "Es lässt sich als ein Merkmal einiger Filme der engen Form feststellen, dass sie mit ihren letzten Bildern demonstrativ auf die wichtigsten Koordinaten ihrer räumlichen Grenzen, auf die ästhetischen Pfeiler ihrer Dispositive hinweisen, zwischen denen sich die Dramen ihrer Sichtbarkeiten und Blindheiten entfalteten" (S. 198).</p> <p><em>Bilder der Enge</em> bietet umfassende Einsichten und vielfältige Denkanstöße bezüglich der Ästhetik des brasilianischen Films. Während der Autor seine Filmauswahl mit dem Anspruch verbindet, brasilianische Filmgeschichte abseits ausgetrampelter Pfade zu beschreiten (vgl. S. 121), verwundert es jedoch nachhaltig, dass der Korpus ausschließlich Werke weißer, männlicher Filmemacher aufgreift – obgleich der Autor sich dieser Schlagseite durchaus insofern bewusst ist, als dass er das Risiko eines zu eng gefassten Blicks und der daraus resultierenden blinden Flecken einräumt. Gerade angesichts der postkolonialen, kulturellen Vielfalt innerhalb der brasilianischen Gesellschaft, für die schwarze, indigene, weibliche und queere Perspektiven konstitutiv sind, hätte er deutlichere methodische Konsequenzen ziehen und die begrenzte Repräsentativität der unternommenen Analysen hinsichtlich der brasilianischen Filmkultur stärker ausweisen müssen. Trotz dieses Einwandes präsentiert sich <em>Bilder der Enge</em> film- und kulturwissenschaftlich sowie philosophisch als ein überzeugender Vorschlag für einen ästhetischen, konzeptorientierten und genreübergreifenden Ansatz. Schlesinger markiert damit einen erkenntnisreichen Blickwinkel auf einen Ausschnitt brasilianischer, aber explizit auch globaler, im Sinne von transnationaler, Filmgeschichte. Auf subtile Weise scheint das Konzept der Enge dabei auch Stil und Struktur des Buches selbst zu durchdringen.</p> <p><strong>Literatur:</strong></p> <p>Alves Hengstl, Gizelda Maria: <em>Das neue Cinema Negro in Brasilien: Rassismus und postkoloniale Perspektiven im Wandlungsprozess des multiplikativen Gedächtnisses</em>. Philipps-Universität Marburg: Dissertationsschrift 2014. DOI: <a href="https://doi.org/10.17192/z2014.0692">https://doi.org/10.17192/z2014.0692</a>.</p> <p>Schulze, Peter W: <em>Strategien ›kultureller Kannibalisierung‹.</em> <em>Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo.</em> Bielefeld: Transcript 2015. DOI: <a href="https://doi.org/10.14361/9783839424766">https://doi.org/10.14361/9783839424766</a></p> <p>Hiebert Grun, Irina: <em>Strategien der Einverleibung. Die Rezeption der Antropofagia in der zeitgenössischen brasilianischen Kunst</em>. Bielefeld: Transcript 2020. DOI: <a href="https://doi.org/10.14361/9783839450307">https://doi.org/10.14361/9783839450307</a>.</p> Anna-Sophie Philippi Copyright (c) 2021 Philippi Anna-Sophie http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-10 Marie-Luise Angerer/Naomie Gramlich (Hg.): Feministisches Spekulieren. Genealogien, Narrationen, Zeitlichkeiten. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/5690 <p>Das Fortschrittsnarrativ des tötenden (<em>weißen</em>) Helden, die gewaltsam fortdrängende "killer story"<sup>[1]</sup> kommt notwendigerweise an ein Ende. Queer-feministische, dekoloniale Gegen- oder Re-Narrationen folgen aus dem kritisch-politischen Potenzial des Spekulierens, Fabulierens und Imaginierens. Der Sammelband <em>Feministisches Spekulieren, </em>herausgegebenen von Marie-Luise Angerer und Naomie Gramlich, fasst situierte Formen des Neu-(Er)Findens als konstitutiv für feministisches Theoretisieren/Praktizieren und unternimmt "eine spekulative Öffnung und Pluralisierung" (S. 10). Konkret bedeutet das ein <em>Wiederlesen </em>feministischer Theorien hinsichtlich ihrer spekulativ-fabulativen Dispositionen.</p> <p>Angerer und Gramlich sammeln Beiträge, die auf gegenhegemoniale und ästhetische Strategien hinarbeiten. Ihr Buch ist in vier Kapitel gegliedert: Zu Anfang wird Ursula K. Le Guins "Tragetaschentheorie der Fiktion" <em>wiedererzählt </em>(beziehungsweise ins Deutsche übersetzt). Le Guin fasst "SF",<sup>[2]</sup> Wissenschaft und Technologie als kulturelle Tragetasche, als Behälter voller (notwendiger) lebendiger und veränderlicher Elemente für <em>Fortsetzungs</em>geschichten. "Ein Buch hält Wörter. Wörter halten Dinge. Sie tragen Bedeutungen" (S. 38). Und <em>Feministisches Spekulieren </em>'trägt' "Mikrovisionen" (S. 27), Geschichten mit "mehr-als-menschlichen" (S. 12) Begegnungen und Allianzen. Im zweiten, genealogisch ausgerichteten Teil treffen die Leser*innen auf NaturKulturen (Donna Haraway), die den Dualismus von Materie/Diskurs herausfordern (möchten). Katrin Thiele entwickelt die "Diffraktion" als figuratives Werkzeug feministischer Kritik, um zu einem anderen (relationalen) Denken von Welt zu kommen. Sie erläutert in Anlehnung an Rosi Braidotti die – für den Sammelband zentrale – Rolle der <em>Figur. </em>Figurieren als perspektivverschiebende, bedeutungsproduzierende (aber nicht unschuldige) Praxis macht auf Erwartungsnormen aufmerksam; Figuren können das Denken, Sehen und Handeln "queeren" (S. 46). <em>Feministisches Spekulieren </em>wird von der Cyborg (Haraway), der Göttin (René Descartes) und der Cyborg-Göttin* (Friederike Nastold), von der Plantage (Anna Lowenhaupt Tsing), dem Anthropozän und dem Engel (Luce Irigaray) durchquert.</p> <p>Das dritte Kapitel enthält Fragen nach der (Über-)Lebensfähigkeit im Anthropozän oder "Plantagozän" (S. 12),<sup>[3]</sup> nach dem Verhältnis von Natur/Kultur und der Unterscheidung von Leben/Nicht-Leben(swert). Julia Grillmayr liest vier literarische (SF-)Visionen zusammen (u. a. von Margaret Atwoods und Jeff VanderMeer), die jeweils Taxonomie und Repräsentation als patriarchale/gewaltsame Praxis bloßlegen. Die Lektüren öffnen Proberäume für Multispezies-Welten, für ein re-aktualisiertes Konzept einer transkorporalen (Stacy Alaimo) "Wildnis" (S. 152). Spekulative Fiktionen ermöglichen "eine Myriade von Geschichten und Perspektiven" (S. 160), und erzählen nicht von der "Einen-Welt-Welt" (S. 27) oder der Einen-Ursprungsgeschichte. Sie erproben andere Körper diesseits eines binären Modells. Georg Dickmann befasst sich mit Paul B. Preciados <em>Testo Junkie, </em>dessen Selbst-Intoxikation mit Testosteron und Analyse der bio-technologischen/pharmakologischen Subjektivierungsweisen. Das Testosteron wirkt nicht nur im Körper, sondern materialisiert sich im geschriebenen Text. Hier wird Spekulieren als "sprachlich-materielle Assemblage <em>mit</em>, <em>durch </em>und <em>in </em>Körpern" (S. 21) am deutlichsten. Dickmann spricht von einer "Text-Körper-Spekulation" (S. 192) und stellt Preciados Schreiben als somatische und relationale Praxis heraus. <em>Feministisches Spekulieren </em>reflektiert über Schreibhaltungen/-praxen, die unterdrückte Realitäten vergegenwärtigen, und versucht eine programmatische Umsetzung. Unstimmig scheint, dass im Wesentlichen der feministische 'Kanon' des Globalen Nordens wiedergelesen wird. (Etwa sind Irigarays antiessentialistischen und Haraways ökofeministischen Überlegungen für viele Beiträge grundlegend.)</p> <p>Das letzte Kapitel umfasst Fabulationen über Zeitlichkeiten aus einer dekolonialen und afrofeministischen Perspektive. Naomie Gramlich verweist mit dem Science-Fiction Film <em>Annihilation </em>und dem darin inszenierten, mutativ wirkenden "Schimmer" auf die zeitlichen und unartikulierten Verflechtungen von Anthropozän und rassistisch-kolonialer Gewalt. Diese Gewalt hinterlässt Leerstellen im historischen (Kolonial-)Archiv; fehlende Aufzeichnungen und darum unmögliche Erzählungen der Zum-Schweigen-Gebrachten. Saidiya Hartmans "<em>kritisch[e] Fabulation</em>" (S. 209) exponiert ebendiese radikalen Auslassungen der Historiografie. Ihre Methode – so schließt Laura Moisi in ihrem Text – verdeutlicht koloniale Kontinuitäten im "Hier und Jetzt" (S. 218) sowie die Unvereinbarkeit zwischen gelebter (Sklav*innen-)Erfahrung und offizieller Geschichte. <em>Feministisches Spekulieren </em>kritisiert Wissenschafts- und Wissensproduktionen und positioniert sich gegen 'objektive Wahrheiten' (vgl. S. 9). Statt allgemeingültigen Definitionen finden sich Annäherungsversuche – auch an das Spekulative selbst.</p> <p>Jüngste klimawandelbedingte Naturkatastrophen, ökologische wie geologische Entwicklungen signalisieren die Dringlichkeit anderer, vor allem nicht-anthropozentrischer Ansätze. Es geht weniger um ein 'Spekulieren über' als vielmehr ein 'Spekulieren mit' (vgl. S. 17). Die Modi des Spekulierens bieten Möglichkeiten von veränderten Praktiken des In-der-Welt-Seins und "In-Beziehung-Setzens" (S. 15). Dieses "Welt-Anders-Praktizieren" (S. 43) evoziert ein kollektives Tragen/Ausüben von Verantwortung – als (notwendige) Reaktion auf zerstörte Welten. <em>Feministisches Spekulieren </em>ist eine Empfehlung an Leser*innen, die sich ihrer Situierung und Verantwortung bewusst(er) werden möchten und eignet sich sowohl als Einstiegs- als auch Vertiefungslektüre zu Fragen von anderen Vergangenheiten, unruhigen Gegenwarten und möglichen Post-gender/race-Zukünften. Die 13 Beiträge mit ihren vielfältigen medialen (Film-, Video- und Roman-)Bezügen knüpfen Verbindungsfäden zwischen feministischen Theorien/Praktiken und bieten zugleich äußerst anregende lose Enden für weitere "Fadenspiele".</p> <p> </p> <p><sup>[1]</sup> Siehe in der deutschen Übersetzung die "Geschichte des Mörders" (Ursual K. Le Guin: "Die Tragetasche der Fiktion", in: Feministisches Spekulieren, S. 33-39, hier S. 37).</p> <p><sup>[2]</sup> "SF" steht für Donna Haraways methodisches Vorgehen. Statt einer definitorischen Erklärung, gibt es eine Liste von unterschiedlichsten Übersetzungen: SF kann beispielsweise Science-Fiction, spekulative Fabulation oder Science Fact bedeuten (vgl. Donna Haraway: Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt a. M.: Campus Verlag 2018, S. 11; oder im Sammelband Feministisches Spekulieren<em>, </em>S. 12).</p> <p><sup>[3]</sup> Das Plantagozän verweist auf das Plantagensystem als Motor der Veränderung (siehe Anna Lowenhaupt Tsing in diesem Sammelband). </p> Yvonne Sobotka Copyright (c) 2021 Yvonne Sobotka http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-11 Martina Dobbe/Francesca Raimondi (Hg.): Serialität und Wiederholung. revisited. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6386 <p>Spätestens seit Gertrude Steins Gedichtzeile <em>Rose is a rose is a rose is a rose </em>und den Improvisationen der Dada-Künstler*innen spuken Wiederholungen als diskursive und stilistische Versatzstücke durch die mitteleuropäische und US-amerikanische Kulturgeschichte. Dementsprechend fragt die Theaterwissenschaftlerin Kristin Joy Kalu in ihrer Studie zu einer möglichen <em>Ästhetik der Wiederholung</em> "welche Wirkung der Wiederholung als ästhetischer Strategie noch eignen kann, wenn sie sich pausenlos wiederholt."(Kalu 2013, S. 249) Mit dem vorliegenden Band veröffentlicht der Berliner August Verlag (seit diesem Jahr als Imprint von Matthes &amp; Seitz) eine weitere Reflexion dieses Diskurses, wobei sich die Publikation auch als Beitrag im Zeichen einer kritischen künstlerischen und theoretischen Praxis situiert. Die Herausgeberinnen Martina Dobbe und Francesca Raimondi (letztgenannte ist Mitbegründerin des August Verlags) verorten sich mit ihrer wissenschaftlichen Forschung in der Philosophie und Kunstgeschichte, wodurch auch der Band verschiedene medien-, tanz- sowie kunstphilosophische und -historische Perspektiven auf gegenwärtige ästhetische Praxen der Wiederholung versammelt. Flankiert von der grafischen Serie <em>Spinning </em>(John Morgan, 2021) und einem Bildessay <em>Trauer und Melancholie </em>(Olaf Nicolai, 2009/2012/2021) reflektieren mit der Einleitung acht wissenschaftliche Beiträge über Serialität und Wiederholung.</p> <p>In ihrer Einführung beschreiben Dobbe und Raimondi das titelgebende Begriffspaar als "Paradigmen der Kunst und des Denkens" und "Verfahrensweisen" (S. 9) eines Diskurses, der seit den 1960er Jahren vermehrt geführt wird. Als "künstlerische, popkulturelle, ästhetische und philosophische Konzepte" setzen die Autorinnen diese ins Verhältnis zu Topoi des "Neuen" und der "Originalität" (S. 9). Kategorien wie "Künste der Wiederholung" (S. 11), "Denken der Wiederholung" (S. 18), "Performanzen der Wiederholung" und "Wiederholtes a/Ausstellen" (S. 29) dienen ihnen dabei zur Orientierung und gruppieren die sieben Beiträge.</p> <p>Aus kunsthistorischer Sicht argumentiert Dorothea von Hantelmann (S. 37-54) entlang zweier Arbeiten von Pierre Huyghes <em>Untilled </em>(2012) und <em>After ALive Ahead </em>(2017) die Verschränkung von Lebendigkeit und Wiederholung. Hantelmann betont die spezifische Situierung der beiden, schreibt ihnen einen ikonografischen Status und eine transgredierende Wirkung zu, da diese "zu einer radikalen Neubestimmung sowohl der Frage der Kunst wie auch der Ausstellung" (S. 37) führten. Dies, indem sie den Ausstellungsort in seiner konkreten Materialität einbeziehen (unter anderem durch Pflanzen, Splitt, Ameisenhügel etc.) und mittels digitaler Technologien transformieren. Dadurch entstehe eine Kunst, "die sich nahezu von selbst produziert und reproduziert" (S. 54), das Lebendige ästhetisiert und mit Wiederholungsverfahren verschaltet.</p> <p>In "'Ask Elaine'. Wiederholung, Reproduktion und Mimesis" durchdenkt Maria Muhle diese Konzepte als sogenannte "mindere Techniken der Kunst" (S. 57), wobei die Bezeichnung 'mindere' auf "die von der ästhetischen Verwerfungsgeschichte aussortierten nachahmenden, imitatorischen, reproduzierenden, wiederholenden Praktiken, […] wie das Kopieren, das Nachstellen oder das Mimikrysieren" (S. 61) abhebt. Mit Rückbezug auf Elaine Sturtevants Aneignungs- beziehungsweise Wiederholungs-Verfahren zeigt Muhle deren spielerischen Umgang mit Original und Kopie, das zugleich anti-modernistisch Autor*innenschaft und einzigartiges Schöpfer*innentum verneint als auch modernistisch das Wesen der Kunst zu ergründen sucht. Dies eröffne laut Muhle wiederum "eine Linie zum Digitalen" (S. 77), die das heutige zugespitzte Vervielfältigen, Zirkulieren und Distribuieren von Bildern mittels neuer Technologien über den Blick zurück auf Sturtevant erläutert und zu verstehen sucht.</p> <p>Einen Ansatz im Grenzbereich von Populärkultur und Ästhetik wählt Friedrich Balke in seinen "Anmerkungen zu einem Museumsbesuch in <em>Breaking Bad</em>" (S. 81). Der Medienwissenschaftler analysiert einen Teaser der dritten Staffel der TV-Serie, in der die Hauptfiguren Jane Margolis und Jesse Pinkman das Georgia-O'Keeffe-Museum in Abiquiu besuchen – ein Ereignis, das in der Serie erzählerisch angedeutet, aber nicht eingelöst wird. Am Beispiel dieser "Analepse" (S. 82) entwickelt Balke u. a. mit Deleuze/Guattari den Begriff der "Empfindungsblöcke" (S. 81), die sich aus jenen Wiederholungen speisen, denen eine "morphologische Dimension" innewohnt (S. 86). Die aus dieser Untersuchungsanordnung hervorgehenden Verästelungen, intermedialen sowie motivischen Wiederholungs- und Übertragungsvorgänge – mal fokussiert Balke serielle Wirk- und Wiederholungsprinzipien von <em>Breaking Bad</em>, mal jene der Künstlerin O'Keeffe – eröffnen eine Vielzahl unterschiedlicher Perspektiven auf das debattierte Begriffspaar des Sammelbandes.</p> <p>Die beiden tanz- beziehungsweise theaterwissenschaftlichen Artikel von Maren Butte und Sabine Huschka widmen sich Fragen der Erinnerungspolitik und des Flüchtigen in den aufführenden Künsten. Buttes Betrachtungen skizzieren Serialität und Wiederholung aus multiperspektivischer und diskursanalytischer Sicht und gliedern diese in Praxis, Entzug, Archiv und Fortdauer (vgl. S. 105-122). Der Ausgangspunkt ihrer Argumentation ist das widersprüchliche Verhältnis der Denkfiguren des Flüchtigen von Performances (im Sinne einer "Nicht-Wiederholbarkeit") und Wiederholung als "grundlegende[n] Verfahren der Aufführungskünste" (S. 105). Entlang einer eindrücklichen Anzahl einschlägiger deutsch- beziehungsweise englischsprachiger theoretischer und ästhetischer Positionen zeigt Butte, dass es gilt "Performance selbst als Wiederholung sichtbar [zu] machen" (S. 105) und als "lebendige[s] Archiv" zu begreifen (S. 106). </p> <p>Sabine Huschka nähert sich über Wiederholungsstrategien dem Erinnern im zeitgenössischen Tanz und reflektiert diese als "'historiographische' Tanzpraktiken" (S. 125). Die Tanzwissenschaftlerin arbeitet heraus, wie die zeitgenössische künstlerische Auseinandersetzung mit tanzgeschichtlichen Erinnerungen als "ästhetischer Reflexionsraum" fungiert, in dem "überarbeitet, weitergeführt, (wieder-)gefunden und (wieder-)erfunden" wird (S. 127). Dies veranschaulicht sie anhand der choreografischen Projekte von Jochen Roller (<em>The Source Code</em>, 2012), Christina Ciupke und Anna Till (<em>undo, redo and repeat</em>, 2013) und Henrietta Horn (<em>Le Sacre du Printemps</em>von Mary Wigman, 2013) und kommt zu dem Schluss, dass für eine vertiefte Analyse dieser Entwicklungen zwischen tänzerisch-körperlichen Wiederholungsverfahren und kunstwissenschaftlichen Diskursen beziehungsweise Re-Enactments der Performancekunst unterschieden werden muss. Die beiden letztgenannten würden im Zuge einer "bildkritischen Praxis" als "Akt der Verlebendigung gefasst", wohingegen dem Tanz aufgrund dessen medialer Disposition der "Akt einer Vergegenwärtigung" bereits innewohne (S. 146).</p> <p>Mit der Verschränkung kuratorischer und ästhetischer Praxen beschäftigt sich der Beitrag der Kunsthistorikerin Beatrice von Bismarck "Trans(pos)ition: In der Sprache des Kuratorischen" (S. 149-165). Mit Walter Benjamins Übersetzungs-Begriff versteht Bismarck die "transpositionale Grundstruktur des Kuratorischen" (S. 151) als relationales Gefüge, das insbesondere dann produktiv wird, wenn die "angestammten Bindungen" des gewählten Ausstellungszusammenhangs gelockert und in "neue Konstellationen" überführt werden (S. 164). So untersucht sie Dominique Gonzalez-Foersters <em>Roman de Münster </em>(2007) als Übertragung von Ausstellungen (<em>Skulptur Projekte </em>Münster 1977, 1987, 1997, 2007) in eine Installation, die den "Fokus von den Einzelwerken auf ihr Bezugssystem" verschiebt (S. 157), wobei "[d]er für die Transposition gewählte Modus der Fiktionalisierung […] vorangegangene Bedeutungen, Funktionen und Status" (S. 159) neu denkt und (be-)schreibt.</p> <p>Nina Möntmann beleuchtet in ihrem Beitrag das Kuratieren wiederum aus institutioneller und diskursanalytischer Perspektive (vgl. S. 167-191). Am Beispiel der <em>documenta X </em>und der <em>Documenta II </em>erläutert die Kunsttheoretikerin ihre Thesen zur Umwertung des Ausstellungsformats in Wechselwirkung mit der 'Moderne' beziehungsweise dem Konzept des Zeitgenössischen (vgl. S. 167). Mit der Denkfigur vom "Sturz in die Welt" (S. 173f) entfaltet Möntmann ihre Argumentation und den Versuch "die globalisierte Gegenwart aus einer kolonialen Vergangenheit" zu denken (S. 178f). Sie detektiert und erläutert ein "Prinzip der Aktualisierung" (S. 189), welches sich auf den Möglichkeitshorizont jener künstlerischen Arbeiten bezieht, die "dokumentarische Elemente mit fiktiven und poetischen" (S. 189) kombinieren. Anstatt also "die verlorenen Schlachten der Vergangenheit als Scheitern zu akzeptieren", bilden die entstandenen Möglichkeitshorizonte den Auftakt auf diese "Kämpfe als noch offene, nicht abgeschlossene Aufgabe zu blicken, die wiederbelebt werden muss." (S. 189)</p> <p>Serialität und Wiederholung fungieren demnach als inhaltliche und formale Klammern des Sammelbandes, mit dem die Herausgeber*innen und Autor*innen diese Prinzipien (re-)konstruieren, aktualisieren und (re-)vitalisieren. Es sind dies unabgeschlossene und unabschließbare Projekte, deren Potenzial für Kunst, Theorie und Politik – dies gelingt es zu zeigen – trotz <em>und </em>wegen ihrer Profanisierung noch nicht erschöpft ist.</p> <p>Literatur:<br />Kalu, Joy Kristin: <em>Ästhetik der Wiederholung. Die US-amerikanische Neo-Avantgarde und ihre Performances</em>. Berlin: Transcript Verlag 2013, S. 249.</p> Nadja Rothenburger Copyright (c) 2021 Nadja Rothenburger http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-12 Jo Ractliffe: Photographs 1980s - now. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6481 <p>Anlässlich des sechzigsten Geburtstages der südafrikanischen Fotografin erschien der vorliegende Bildband, der - soviel darf vorab verraten sein - keine alltägliche Publikation ist: mehr als 400 Seiten, edle Aufmachung, schweres Papier, höchste Bildqualität. Schon allein die Ausführung des Buches deutet also darauf hin, dass man es hier mit einer besonderen Künstlerin zu tun hat. Doch ist das auch ein bisschen so etwas wie eine falsche Fährte, denn jener Ecke, in die man jemanden stellen möchte, dem ein derartiger Band gewidmet wird, haftet der Geruch der alten Meister an. Und dieser Geruch passt so überhaupt nicht zu einer Fotografin wie Jo Ractliffe. Versucht man sich ihr zuallererst allein über ihre Bilder zu nähern – denn genau das ist es, was ein derartiger Bildband ja nahelegt – steht man vor einer ebenso langen wie intensiven Herausforderung. Einer Herausforderung, der ganz notwendigerweise auch etwas Produktives anhaftet, denn Ractliffes Aufnahmen und Werkkomplexe erschließen sich in aller Regel nicht von selbst. Ihre Aufnahmen eignen sich nicht für seichte Kontemplation und oberflächliche Betrachtung. Es bedarf stets einer zusätzlichen Vertiefung, einer weitergehenden Auseinandersetzung mit dem behandelten Thema. Eine ungewöhnliche Haltung für eine Fotografin, die einer Richtung zugerechnet wird, in der es oft genug um reißerische Bilder, spektakuläre Motive und visuelle Zuspitzung geht. Nicht zuletzt deshalb galt Jo Ractliffe lange Zeit als Künstlerin abseits des Mainstreams, war eher Liebkind der Fotokritik als international bekannte Fotografin. Die vorliegende Publikation lädt nun dazu ein, sich eingehend – und in der gebotenen Ruhe – mit ihrem umfangreichen und vielfältigen Werk auseinanderzusetzen.</p> <p>Doch wo beginnt man nun am besten mit einer derartigen Auseinandersetzung? Das Buch legt eine chronologische Betrachtung nahe. Eine Einladung, der man nicht zwingend folgen muss. So lohnt es sich etwa, den umgekehrten Weg zu beschreiten und sich den dicken Band von hinten nach vorne zu erarbeiten. Solcherart stößt man nämlich auf unterschiedliche Materialien, die dabei helfen, die hier versammelten Arbeiten einzuordnen. Allen voran ist das ein ausführlicher Auszug aus einem langen Gespräch mit Artur Walther (Walther Collection). Daneben steht der fiktive, auf einigen Fotografien Ractliffes fußende Text 'Rendezvous: A Fiction' des nigerianischen Schriftstellers Emmanuel Iduma sowie ein Essay von Matthew S. Witkovsky über Arbeiten der Fotografin, die sich dem Motiv des motorisierten Fahrens verschrieben haben. Hier lässt sich eine erste Brücke zu einem wichtigen Werkkomplex schlagen. Für <em>Vlakplass: 2 June 1999 (drive-by shooting)</em> hat die Fotografin aus dem fahrenden Auto heraus einen Ort dokumentiert, der für die Geschichte Südafrikas von zentraler Bedeutung ist: Das Gelände, auf dem die C1 Geheimpolizei unter dem Kommando des als 'Prime Evil' bekannten Eugene de Kock ihre systematischen Menschenrechtsverbrechen beging. Bei Ractcliffe erscheint dieser Ort in durchgehender Belichtung eines schwarz-weißen Mittelformatstreifens, fotografiert mit einer billigen Plastikkamera der Marke Holga. Die oft unscharfen, ineinander übergehenden Bilder des visuell schwer fassbaren C1 Headquarters stehen hier als Metapher für unvorstellbare im Namen der Apartheid begangene Verbrechen, aufgenommen am Tag der zweiten demokratischen Wahlen Südafrikas. 'I was stunned by the banality of that facade, the failure of that place to live up to the image it evoked in my imagination.' Immer wieder wirken die Aufnahmen Ractliffes wie ein bewusstes Statement gegen jene Gefälligkeit, die den allzu deutlichen Bildern des Fotojournalismus so oft anhaften.</p> <p>'I am at war with the obvious', hat der Fotograf William Eggelston sein künstlerisches Konzept einmal zusammengefasst. Es scheint so, als hätte sich Jo Ractliffe dieses Motto für ihre dokumentarische Fotografie zum Vorbild genommen. Thematisch mag der Unterschied zuallererst beachtlich wirken, doch wenn man Ractliffes Referenzen, die neben Fotograf*innen wie Joseph Koudelka, Manuel Álvarez Bravo und Robert Frank auch Namen von Künstler*innen wie John Heartfield, John Baldessari und Ed Ruscha umfassen, wird klar, dass dem hier vorliegenden Werk mit althergebrachten Kategorisierungen nur schwerlich beizukommen ist. Man müsse die konkrete Gewalt nicht zeigen, habe Ractliffe etwa in Auseinandersetzung mit den Collagen Heatfields gelernt und auch Eisensteins Montagetheorie könne beim fotografischen Arbeiten helfen (vgl. S. 400). Etwa wenn es darum gehe, das Zusammenwirken von Bildern zu begreifen. Eine Komponente, die für Ractliffes Fotografien von großer Bedeutung ist. So sind ihre Fotos schwer zu isolieren, stehen sie doch fast immer in einem größeren Zusammenhang.</p> <p>Ractliffe geht es bei ihren Projekten zuallererst um die Sache selbst, erst danach werden die eingesetzten Mittel relevant. Als ihr Anfang der 90er-Jahre die Fotoausrüstung gestohlen wird, greift sie kurzerhand zu einer Diana (eine weitere Plastikkamera, die ernsthaften Fotograf*innen bestenfalls als Spielzeug gilt). Die niedrige optische Qualität der Plastiklinse verleiht den Mittelformataufnahmen einen traumhaften Charakter, der Ractliffe geeignet erscheint, das sich nach der Endhaftung Nelson Mandelas in einem radikalen Umbruch befindende Land zu dokumentieren. Bis 1995 entsteht so die Serie <em>reShooting Diana</em>, deren atmosphärische Fotos sich inmitten dieses hochwertigen Bildbands wie Fremdkörper ausnehmen.</p> <p>In einem mit dem Titel 'Aftermath' überschriebenen Kapitel beschäftigt sich Ractliffe mit den Nachwirkungen europäischer Kolonialpolitik. Im Mittelpunkt steht Angolas Bürgerkrieg, der das Land seit der Entlassung aus portugiesischer Herrschaft (1975) bis 2002 nicht zur Ruhe kommen ließ und stark von der Weltlage des Kalten Krieges befeuert wurde. 2007 bereiste Ractliffe zum ersten Mal Angola. Ein Land, das für sie zuvor ein geradezu abstrakter Ort war, an den Freunde und Geschwister gesendet wurden, um ihren Militärdienst abzuleisten. Für <em>Terreno Ocupado</em> (2007) nähert sich die Fotografin dem Land auf den Spuren des polnischen Autors Ryszard Kapuściński. Dabei ist sie sich ihrer schwierigen Rolle durchaus bewusst: 'I was very aware of being a stranger, photographing a place not mine' (S. 181). Eine Haltung, die man den Bildern deutlich ansieht: karge Landschaften mit Zivilisationsgerümpel und allen möglichen Verlassenschaften, Panoramen von improvisierten Baracken-Siedlungen, kaum Menschen. Alles in quadratischen Mittelformataufnahmen, alles schwarz-weiß. Noch entschlossener sind die Aufnahmen des Folgeprojekts <em>As Terras do Fim do Mundo</em> (2009-10). Ractliffe: 'I was intrested in exploring the idea of landscape as pathology' (S. 215). Hier gibt es demnach nur noch vollkommen menschenleere Landschaften. Nur ein einziges Foto weicht von diesem Konzept ab: Es zeigt den Soldaten einer Entminungseinheit, der in seinem Schutzanzug wie ein Außerirdischer wirkt.</p> <p>Abgeschlossen wird das Thema Angola von der Serie <em>The Borderlands</em> (2011-13), für die Ractliffe ausgewählte Orte innerhalb der südafrikanischen Grenzen dokumentiert, die für die Kolonialgeschichte, den Krieg in Angola und die Zeit der Apartheid von Bedeutung waren. Hier sieht man plötzlich auch wieder Menschen. Die Fotografin, die ein grundsätzliches Bedenken beim Ablichten von Menschen formuliert, das sich aus einem Unbehagen gegenüber der Aneignung des Abbildes der Porträtierten speist (vgl. S. 407), ist für diese Arbeit über ihren Schatten gesprungen, denn schließlich geht es hier auch um Fragen der Restitution. 'To avoid photographing people would mean to evacuate them from their homes and their land once again' (S. 253). Dieser im Kapitel 'Aftermath' zusammengefasste dreiteilige Werkkomplex zeigt eine Fotografin auf der Höhe ihres Könnens. Der Kontrast zu den oben genannten, früheren Arbeiten, die ihre Wirkung noch ganz bewusst aus einem spontanen Gestus in Verbindung mit niedriger Bildqualität zogen, könnte stärker kaum sein.</p> <p>An anderer Stelle verdeutlicht sich dann ein aktuelles Dilemma dokumentarischer Fotografie. Im Zuge der Arbeiten zu <em>Borderlands</em> hat Ractliffe in der Gegend von Schmidtsdrift auch Indigene in ihrer traditionellen Kleidung vor einer selbstgebauten Hütte fotografiert. Mit großem Unbehagen, wie sie erläutert. Da die Porträtierten dies jedoch ausdrücklich so wünschten, hat sie schließlich gegen alle Bedenken diese Art Fotos gemacht, die mit einem Mal die gesamte Problematik um den 'Edlen Wilden' als Objekt eines kolonialen Blickes wachrufen. Zu sehen bekommt man diese Aufnahmen allerdings nur als Miniaturen im erläuternden Teil (S. 408). Doch auch diese Entscheidung vermag nicht vollends zu überzeugen, lässt sie die solcherart Porträtierten doch als etwas erscheinen, das man verstecken müsse. Dabei wurde der Wunsch nach dieser Art von Sichtbarkeit ganz ausdrücklich artikuliert. Wem steht es also zu, diesen Wunsch zu verweigern oder nachträglich in einen opportun erscheinenden Rahmen zu drängen? Die Frage nach visueller Selbstbestimmung scheint auch hier noch nicht abschließend ausverhandelt. Dabei wäre so viel Vorsicht vielleicht gar nicht nötig gewesen. Hätte man die Fotos in ganz gewöhnlicher Größe abgebildet und der Diskussion darum etwas mehr Raum gegeben, niemand wäre auf die Idee gekommen, sie als Produkte einer unreflektierten Bildpraxis eizuordnen. Schon gar nicht, wo der 400 Seiten starke Kontext eine derart klare Sprache spricht.</p> <p>Das hier erstmals in einem Band versammelte Œuvre Ractliffes ist vielfältig und bemerkenswert. Ihr Zugang ist kein niederschwelliger und mag da und dort sogar etwas sperrig wirken. Es ist der Beleg einer Dokumentaristin, die sich den ausgetretenen Pfaden eines Genres zugunsten einer Handschrift verweigert, die sie deutlich von den gefälligen Bilderwelten ihrer Kolleg*innen abhebt. 'I wanted more than documentary, but still an anchor to the real…', formuliert sie ihren Zugang an einer Stelle des Gespräches mit Artur Walther (S. 401). Der wichtige südafrikanische Fotograf David Goldblatt – dem dieser Band auch teilweise gewidmet ist – hat es mit einer Serie über Minenarbeiter (<em>On the Mines</em>, 1973) zu internationaler Bekanntheit gebracht. Eineinhalb Jahrzehnte später stellt Jo Ractliffe ihre erste bedeutende Serie aus: Das stark ästhetisierte Projekt <em>Nadir</em> zeigt zurückgelassene Hunde portugiesischer Kolonialherren inmitten postapokalyptisch anmutender Landschaften. Es sind fiktive Fotomontagen, die auf authentischen Aufnahmen von Müllhalden in der Nähe Cape Towns fußen. Fünf Jahre später kommt es zum Ende der Apartheid und zu Südafrikas ersten demokratischen Wahlen. Es gibt viele Möglichkeiten, mit Fotografie etwas über die Geschichte eines Landes zu erzählen. 'My […] struggle was with the photographic conventions of the time', erzählt Ractliffe über diese Zeit des Umbruchs. 'I didn’t fit the mode of social documentary, its direct political adress. I sought a different language, a certain poetics' (S. 13). Publikationen wie die vorliegende lassen hoffen, dass auch etwas von dieser anderen Sprache in Erinnerung bleiben wird.</p> David Krems Copyright (c) 2021 David Krems http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-13 Eugenio Barba/Nicola Savarese: Les Cinq Continents du théâtre. Faits et légendes de la culture matérielle de l’acteur. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6006 <p>Wann, wo, wie, für wen und warum macht man Theater? Fünf leitende W-Fragen stecken in der aktuellen Buchpublikation von Eugenio Barba und Nicola Savarese die titelgebenden fünf Kontinente des Theaters ab. Das vorliegende Resultat – ein umfassender, großformatiger und an Bildmaterial reicher Band – der jahrzehntelangen Zusammenarbeit und intellektuellen Komplizenschaft zwischen dem Gründer des Odin Teatret und dem Theaterwissenschaftler erschien 2017 auf Italienisch und liegt inzwischen in englischer, französischer, rumänischer und spanischer Übersetzung vor.</p> <p>Ein Zitat von Eugenio Barba auf dem Umschlag der 2020 erschienenen französischsprachigen Ausgabe, das mit einem impliziten Verweis auf Paul Gauguins gleichnamiges Gemälde beginnt, lässt Ziele und Struktur der Publikation erahnen: "Woher komme ich? Wer bin ich? Wohin gehe ich? Um diese Fragen zu beantworten, müssen wir die unzähligen Formen, Erfahrungen, Überreste und Rätsel, die uns die Geschichte unseres Berufs vermacht hat, aus einer anderen Perspektive betrachten. Nur auf diese Weise können wir einen persönlichen Kompass bauen, um die fünf Kontinente unseres Berufs zu durchqueren […]". (Übers. LB) Die Beitragenden des Buchs stammen allesamt aus der italienischen Theaterwissenschaft und dem Umfeld des Odin Teatret, der ISTA bzw. der Fachzeitschrift <em>Teatro e Storia</em>. Neben den Herausgebern exemplarisch zu erwähnen sind Fabrizio Cruciani († 1992), Ferruccio Marotti, Ariane Mnouchkine, Franco Ruffini, Mirella Schino (die 2008 das Odin Teatret Archive gegründet hat), Ferdinando Taviani († 2020) und Julia Varley (seit 1976 Truppenmitglied des Odin Teatret).</p> <p>Savarese zeichnet in seinem Vorwort den über 20 Jahre umspannenden Entstehungsprozess des vorliegenden Buchs nach. 1996 wurde in Gesprächen mit italienischen Theaterforschenden der Wunsch ausgedrückt, das strukturelle und gestalterische Prinzip der seit 1983 mehrfach wiederaufgelegten, überarbeiteten und in zahlreiche Sprachen übersetzten <em>Anatomia del teatro</em> von 1983 (dessen erneuerte Version den Titel <em>L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale</em> trägt) aufzugreifen, um wiederum die Techniken von Akteur*innen zu studieren, allerdings unter einem veränderten Blickwinkel: Standen im Theateranthropologie-Lexikon körperlich-mentale Techniken und prä-expressive Qualitäten im Zentrum, widmet sich <em>Les cinq continents du théâtre </em>der Geschichte und Gegenwart von Theater aus der Perspektive der "techniques auxiliaires" (S. 7) der materiellen Kultur von Akteur*innen. Welche sind aber diese Hilfs- bzw. Nebentechniken? Es handelt sich um die strukturellen, organisatorischen, sozialen, räumlichen, ökonomischen, politischen Faktoren von Theaterarbeit, die im Buch auf transhistorische und transkulturelle Weise präsentiert werden.</p> <p><em>Les cinq continents du théâtre</em> ist ein eigenwilliges Buch. Mit seinen ca. 1400 Abbildungen, seiner Gleichwertigkeit von aufeinander Bezug nehmenden Bild- und Textelementen, seiner Bibliografie, seinem Namens- und Stichwortverzeichnis ist das Ergebnis weder ein Lexikon noch ein Bildband oder ein theatergeschichtliches Handbuch. Raimondo Guarino wählt in seiner auf dem Buchdeckel zitierten Rezension den stimmigen Begriff Almanach, um die Zusammenstellung aus verschiedensten Textsorten, wissenschaftlichen Analysen, Dialogen, Chronologien, Anekdoten, Bildern und vielsagenden Bildlegenden zu kategorisieren.</p> <p>Sechs Kapitel ("Quand", "Ou", "Comment", "Pour qui", "Pourquoi", "Théâtre et histoire") und ihre insgesamt über 130 durchnummerierten Unterkapitel präsentieren auf mäandernde Weise Aspekte des Theaterschaffens weltweit. Das konsequent heterogene Bildmaterial im Buch umfasst u. a. Satellitenaufnahmen von Sonneneruptionen, Buster-Keaton-Filmstandbilder, Hoffest-Kupferstiche, Saalpläne, japanische Holzschnitte, historische und zeitgenössische Fotografien von (Toten-)Masken, prähistorischen Skulpturen, Lipizzaner-Dressur, balinesischen Neujahrsfesten, Eintrittskarten, Butoh-Tänzer*innen, Theaterbränden, Fronttheater, sowie Gemälde und Grafiken zu Publikums-Krawall, Schausteller*innen, Hinrichtungen, römischen Zirkuselefanten, sowie acht Seiten mit Sonderbriefmarken zu Ehren von Schauspieler*innen und Dramatiker*innen.</p> <p>Die Lektüre eines konventionellen theatergeschichtlichen Buchs suggeriere, so die Herausgeber, dass alles klar, quantifizierbar und in Form von Ursachen und Wirkungen beschreibbar sei, "[m]ais sous cette évidence rassurante coule une histoire souterraine que ne se laisse pas enfermer dans les interprétations linéaires élaborées <em>a posteriori</em>." (S. 10) Das erste Kapitel des Buchs widmet sich textuell und bildlich dieser unterirdischen Geschichte aus der Perspektive der Zeitlichkeit: Wann wurde und wird Theater gemacht? Markante Momente von zeitlicher Gebundenheit in der europäischen und internationalen Theatergeschichte werden skizziert, religiös-politisch motivierte Festkalender mit ihren kleinen oder größeren Zeitfenstern für Theaterpraxis beschrieben. Gemeinschaftliche Feste als Unterbrechung des gewöhnlichen Zeitverlaufs – Dionysien, Karneval, Narrenfeste – mit ihrem Simulakrum sozialer Unordnung finden im ersten Kapitel ihren Platz, sowie ein Panorama diverser Ursprungsmythen (Europa, Indien, China etc.) von Theater. Wann haben Menschen begonnen zu tanzen, zu repräsentieren, sich zu kostümieren und zu maskieren? Inwiefern sind Theater und Schamanismus, Halluzinationen, Trancezustände historisch miteinander verbunden? Der vermutliche "Bocksgesang" der antiken griechischen Tragödie wird im Sinne einer theateranthropologisch interessierten, alternativen Etymologie nach Vittore Pisani auf die illyrischen Wurzeln <em>trg</em> (Markt) und <em>oide</em> (Gesang) zurückgeführt. Diese Herleitung verknüpft die Ursprünge des westlichen Theaters mit einem konkreten Beruf – der Straßendichter, Rhapsoden, fahrenden Sänger – und bietet eine Verbindung zu den buddhistischen Erzählkünstlern zur Entstehungszeit dramatischer Kunst im asiatischen Raum. Es folgen historische Abrisse zur Entwicklung des Mäzenatentums, hin zum Bezahltheater (mit Verweis auf Raufereien um Gratis-Theaterkarten) und der Funktion von Impresarios (u. a. Domenico Barbaja, Lewis Morrison, Sergei P. Djagilew, Loïe Fuller, Max Reinhardt). Vier farbig unterlegte Seiten bieten eine "petite anthologie de la censure" (S. 44) mit Schlaglichtern auf ausgewählte Fälle, darunter Auftrittsverbote für Frauen, der <em>Theatrical Licensing Act</em> (1737), die Theaterzensur in Frankreich von der Revolution bis zu Napoleon, die kirchliche Zensur in Lateinamerika ab der frühen Neuzeit, das Kabuki-Verbot in Japan unter US-amerikanischer Besatzung nach Ende des Zweiten Weltkriegs im Sinne der antimilitaristischen Umerziehungsideologie und die Anekdote der Rettung des Kabuki durch den US-Amerikaner Faubion Bowers.</p> <p>Das zweite Kapitel streift erneut die bereits erwähnten Genese-Mythen, die Entwicklungen von Berufsschauspiel und von Theater in Innenräumen, allerdings aus der Perspektive der Orte und Räume für Theaterpraxis. Wo finden Akteur*innen ihren Platz? In Baracken, Kellern, sogenannten Laboratorien und Ateliers, unter freiem Himmel, in Theaterarchitekturen, auf Straßen etc. Die erste Doppelseite des Kapitels zeigt eine suggestive Bilder-Montage, bestehend aus einer Saalansicht des Teatro San Carlo in Neapel, dem (bescheiden-funktionalen) Saal des Teatro Experimental de Alta Floresta sowie dem (repräsentativen) Teatro Amazonas in Brasilien, das laut Bildlegende 1896 eröffnet wurde, mit importierten Dachschindeln aus dem Elsass, französischen Textilien, Stahl aus England, Marmorsäulen und -statuen aus Italien. Die Autor*innen der folgenden Unterkapitel nehmen die Kreisform zum Anlass für Überlegungen und Bebilderungen zu Genese-Mythen, Stadtentwicklung, frühen Publikums-Konstellationen, Rundtänzen, antiken Theaterbauten. Mittels Freilufttheater, Bänkelsängern und Scharlatanerie wird die Entwicklung vom Verkauf von Produkten zum Verkauf von Aufführungen illustriert, gefolgt von Rückgriffen auf die Spielorte der frühen Neuzeit durch Vertreter*innen der historischen Avantgarden (u. a. Wsewolod Meyerhold, Jacques Copeau). In einer theaterhistorisch internationalen Rundumschau werden in Kürze die Spielorte mittelalterlicher Aufführungspraktiken sowie erste Theaterbauten in England, Frankreich, Spanien, Indien, Japan, China, den USA, Lateinamerika, Italien thematisiert, bis hin zur Entwicklung der Konvention der Guckkastenbühne bzw. des Rang-Logen-Theaters, basierend auf Renaissance-Interpretationen antiker Theaterbauten, und nicht auf den Spielpraktiken von Akteur*innen. Mirella Schino argumentiert, dass "das Theater im italienischen Stil [das Rang-Logen-Theater mit Guckkastenbühne, Anm. LB] als autonomes Denkmal seine Entstehung dem abstrakten Wunsch verdankt, bedeutungsvolle Orte für die ideale Stadt zu schaffen. Es entstand als eine Reflexion in Verbindung mit der Architektur – mit der Nostalgie eines Ursprungs im griechischen und römischen Theater – und nicht in Verbindung mit der Aufführung und der materiellen Kultur der Schauspieler" (S. 132, Übers. LB). "[l]e théâtre à l’italienne, en tant que monument autonome, doit sa naissance à un désir abstrait de créer des lieux signifiants pour la ville idéale. Il naît comme une réflexion liée à l’architecture et non au spectacle et à la culture matérielle des acteurs, avec la nostalgie d’une origine dans le théâtre grec et romain." (S. 132)</p> <p>Das dritte Kapitel fragt nach dem Wie. Wie wird man Akteur*in? Wie wird theatral agiert? Bücher für Akteur*innen, über Trainings- und Arbeitsmethoden seien "compagnons de voyage" (S. 158) und böten manchmal, wie z. B. Antonin Artauds <em>Das</em> <em>Theater und sein Double</em>, "des mots-talismans" (S. 158) die auf intuitive Weise bei der Orientierung helfen. Acht farbig unterlegte Seiten bieten eine Gegenüberstellung von "acculturation" und "inculturation" (S. 160) als mögliche Wege zum Theaterberuf, sowie einen Überblick zu Ausbildungsarten (Meister, Gurus, gegenwärtige Schauspielschulen und Theaterlaboratorien), Techniken und theateranthropologischen Ansätzen. Der Wandel der Techniken der Akteur*innen seit dem 19. Jahrhundert wird unter dem – in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft wenig geläufigen – Begriff der "Grande Réforme" (erste Phase 1876–1939, zweite Phase 1945–1975) bearbeitet und illustriert. Eine umfassende Chronologie historischer Ereignisse und theatergeschichtlicher Wegmarken zeichnet Entwicklungen ab Richard Wagners Gesamtkunstwerk-Konzept nach, über die "fondateurs de traditions" (S. 169) zu Beginn des 20. Jahrhunderts bis hin zu experimentellen Truppengründungen und Praktiken der 1970er-Jahre, im Zeichen eines Neuauslotens von retheatralisiertem, von der Literatur emanzipiertem, gattungsübergreifendem Theater. Das Kapitel befasst sich aber ebenso mit dem Naheverhältnis von technischem und ästhetischem Wandel, etwa im Fall des Bühnenlichts, sowie mit diversen Spielmodi (Clowns, Puppentheater, Maskentheater) und dem Spiel mit Requisiten (wobei das Taschentuch und der Stuhl jeweils eine eigene Bilder-Doppelseite in Anspruch nehmen), denn "[l]es objets possèdent l’acteur", sie sind "seine Prothesen, seine Auswüchse, seine Fesseln, die den Akteur dazu zwingen zu reagieren, das Gleichgewicht zu verlieren, zu übertreiben, zu vereinfachen" (S. 216, Übers. LB).</p> <p>Das Publikum steht im Zentrum des vierten Kapitels. Zuschauer*innen in allen Aggregatszuständen werden bildlich dekliniert: wartend vor der Aufführung, Schlange stehend, raufend, gähnend, weinend, enthusiastisch, als Attentäter. Verschiedene soziale Schichten als Zuschauer*innen und ihre jeweilige Sitzordnung (z. B. im Kolosseum, in einem Teehaus in Peking) werden beschrieben, sowie Verhaltensweisen von teilnehmendem Publikum im Karneval und als "spect-acteurs" (S. 288) bei Augusto Boal, aber auch die Sonderform des unfreiwilligen Publikums, etwa von Performances im öffentlichen Raum. Ein Exkurs zu Epidemien und Theaterpublikum – mit Verweis auf Pestepidemien zur Zeit der Entstehung von Berufsschauspiel in Europa – präsentiert das Foto eines Mundschutz-tragenden Publikums einer Aufführung in Taipei im Kontext der SARS-Epidemie 2003. Auch die Frage nach dem Theaterpublikum in politischen und sozialen Ausnahmezuständen wird beleuchtet, vom Fronttheater, Aufführungen in Gefangenenlagern, Gefängnissen, NS-Konzentrationslagern, bis zu aktuellen Fällen, u. a. 2015 im türkischen Flüchtlingslager Midyat und anlässlich einer <em>Hamlet</em>-Aufführung im Flüchtlingslager "La Jungle" in Calais 2016.</p> <p>Warum überhaupt Theater machen? Was ist der Motor dieses anstrengenden Tuns? Das fünfte Kapitel, eines der lesenswertesten des vorliegenden Buchs, beginnt mit dem Gemälde <em>Die Gärtner</em> von Gustave Caillebotte nebst Fotografien der mutwilligen Zerstörung von Theaterbauten und der Rekonstruktion von historischen Theatergebäuden, begleitet von einer Überlegung zur Gärtner-Metapher in Shakespeares <em>Othello</em> (der Körper als Garten, der Wille als Gärtner) und bei Rudyard Kipling (Gärtnerarbeit müsse oft kniend gemacht werden). Die ökonomische Begründung wird nahegelegt – denn europäisches Theater sei nicht aus dem griechischen Ritual entstanden, sondern auf italienischen Märkten des 16. Jahrhunderts. Hinweise auf ästhetische und vor allem ethische Beweggründe für Theaterschaffen im Zuge der "Grande Réforme" und die Utopie des "éternel premier pas" (S. 299) bilden die Basis für das umfangreichere Unterkapitel "Petite encyclopédie sur l’honneur de l’acteur" (S. 300), in welchem Individuen präsentiert werden, die inmitten von und trotz Diskriminierung, Sklaverei, politischer Unterdrückung und Verfolgung, sozialer Missstände als Theaterakteur*innen aktiv waren bzw. sind, u. a. Ira Aldridge, Patricia Ariza, Josephine Baker, Wsewolod Meyerhold, Norodom Bopha Devi, Hedy Crilla, die Moustache Brothers. Die Autor*innen gehen ebenfalls in Kürze auf Verbindungen von Sexarbeit und Tanz bzw. Schauspiel in verschiedenen Ländern ein, sowie auf Theater "in der Hölle" (Gulag, NS-Konzentrationslager), auf kolonialistische "Menschenzoos". Zwölf farbig unterlegte Seiten, betitelt als "Florilège sur la valeur du théâtre" (S. 324), überlassen schließlich Theaterleuten das Wort und geben Textauszüge von Adolphe Appia, Antonin Artaud, Julian Beck, Walter Benjamin, Augusto Boal, Bertolt Brecht, Peter Brook, Enrique Buenaventura, Jacques Copeau, Isadora Duncan, Hideo Kanze, Sarah Kane, Jewgeni B. Wachtangow, Ariane Mnouchkine und anderen wieder. Das Reise-Motiv bestimmt die anschließenden Unterkapitel, von den Fahrzeugen und Gepäckstücken reisender Truppen über die geografischen und kulturellen Reisen von Theatermasken, bis hin zu Reisen von Körpertechniken mittels Tourneen, Exkursionen, internationaler Streuung durch ehemalige Schüler*innen bzw. Flucht und Exil (illustriert durch eine Karte der zahlreichen Exil-Stationen Brechts 1933–1947). Beerdigungsprozessionen als letzte Reise sowie die Weitergabe und Übersetzung von Theatertechniken in Form von Büchern, Zeitschriften, Spiel- und Dokumentarfilmen beenden das Warum-Kapitel.</p> <p>Das sechste Kapitel, "Théâtre et histoire. Pages tombées du carnet de Bouvard et Pécuchet" (S. 370), dient primär der Wiedergabe von Bildmaterial, das durch seine Anordnung und Kontrastierung zum Sprechen gebracht wird: Internationale Briefmarken und (Presse-)Fotografien bilden die Basis für Doppelseiten zu Theater und Aufständen, Protestbewegungen, Kriegen, Theatermasken und Schutzmasken (Gasmasken, Sturmmasken, Maskierung als Anonymisierung bei Demonstrationen), Theatergebäuden und massiver Zerstörung durch Tsunamis oder Bomben. Theaterbrände, ikonografische und mediale Inszenierungen von Hinrichtungen, die Thematisierung des Holocaust auf der Bühne folgen. Anstelle von Theatergeschichte werden im Abschlusskapitel Theater und Geschichte (im Sinne von <em>Teatro e storia</em>) als Montage präsentiert. Die letzte Doppelseite ist schwarz unterlegt: Links ist ein Foto von Frauen mit Schminkmasken in El Salvador zu sehen, die gegen das herrschende Abtreibungsverbot protestieren, rechts ein Porträtfoto von Pjotr A. Pawlenski mit zugenähtem Mund, begleitet von einem Abschlusszitat von Barba. Es werde immer einige Personen geben, die Theater als Mittel praktizieren, um ihre eigene Revolte auf nicht zerstörerische Weise zu kanalisieren; Personen "die den scheinbaren Widerspruch einer Rebellion erleben werden, die sich in ein Gefühl der Brüderlichkeit verwandelt, und eines einsamen Berufes, der Verbindungen schafft" (S. 395, Übers. LB).</p> <p>Jedes Kapitel des Buchs wird eingeleitet von einem Dialog zwischen zwei Stellvertreter-Figuren von Barba und Savarese: Bouvard und Pécuchet. Es handelt sich um die Protagonisten eines posthum veröffentlichten satirischen Romanfragments von Gustave Flaubert – zwei Pariser Kopisten, die sich zufällig auf einer Parkbank kennenlernen und voller Enthusiasmus und Naivität ein gemeinsames Projekt in Angriff nehmen: aufs Land ziehen und Landwirtschaft betreiben. Als frenetische Leser wollen sie immer mehr erkunden und kultivieren ihr zerebrales und oberflächliches Wissen in den Bereichen Gärtnerei, Schnapsbrennerei, Chemie, Zoologie, Medizin, Archäologie, Politik, Gymnastik, Religion, Theater etc. Die Wahl dieser Stellvertreter durch die Herausgeber bringt eine durchaus sympathische Ironisierung ihrer Positionen und künstlerisch-wissenschaftlichen Biografien mit sich, aber auch eine verbesserte Zugänglichkeit für Leser*innen mittels der lockeren und teils amüsanten Dialoge. Die niederschwellige und im Konkreten fußende Methode der fünf W-Fragen als roter Faden für die Arbeitsweise am Inhalt und an der Struktur des Buchs, sowie die Wertschätzung von heterogenem Bildmaterial für die Erkundung von Theaterpraktiken machen <em>Les cinq continents du théâtre </em>für Forschende (insbesondere für jene, die mit Ansätzen von Barba/Savarese noch nicht eng vertraut sind), für Theaterpraktiker*innen und für Studierende zu einem ausgezeichneten Entdeckungs- und Orientierungsband.</p> Laurette Burgholzer Copyright (c) 2021 Laurette Burgholzer http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-01 Julia Buchberger/Patrick Kohn/Max Reiniger (Hg.): Radikale Wirklichkeiten. Festivalarbeit als performatives Handeln. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6340 <p>In der Theaterwissenschaft lässt sich eine Umbruchs- bzw. Aufbruchsphase zu neuen Forschungsgebieten beobachten; neben ästhetischen Fragen wird zunehmend eine "Inblicknahme der institutionellen, ökonomischen und sozialen Rahmenbedingungen von Theater" relevant und eine interdisziplinäre Öffnung zu "neuen Methoden" diskutiert. (Wihstutz/Hoesch 2020, S.10) Diese Tendenz geht mit dem Bestreben einher, Kulturproduktion als ganzheitliche Praxis und im Kontext gesellschaftspolitischer Veränderungen zu begreifen. Der Sammelband <em>Radikale Wirklichkeiten. Festivalarbeit als performatives Handeln</em>, herausgegeben von Julia Buchberger, Patrick Kohn und Max Reiniger, verschreibt sich eben diesem Forschungsinteresse und beleuchtet künstlerische, technische und organisatorische Tätigkeitsbereiche der Festivalarbeit. Ein Blick hinter die Kulissen wird versprochen, dem angesichts der praxisnahen beruflichen Hintergründe der Beitragsverfasser*innen auch nachgekommen wird.</p> <p>Die Herausgeber*innen verbindet die kollektive Arbeit am transeuropa fluid, dem Europäischen Festival für Performative Künste, im Mai 2018 in Hildesheim. Dieser gemeinsam durchlebte Prozess bildet somit den Erfahrungshorizont, auf Basis dessen der Sammelband Einblick in die "radikalen Wirklichkeiten" von Festivalarbeit geben möchte. Als roter Faden dient die Absicht, Festivalarbeit als performatives Handeln zu denken – dies reicht von Selbstinszenierungsstrategien der Künstler*innen während der Festivalbewerbung, bis hin zu performativen Auftritten der Geschäftsführung in Pressekonferenzen und Beiratssitzungen.</p> <p>Die drei Kapitel des Sammelbands diskutieren Theaterfestivals als Produktions- und Arbeitsumfeld, das Wechselspiel zwischen institutionellen Strukturen und "ästhetisch wahrnehmbaren Aspekten von Festivals" (S. 20), sowie unsichtbare Tätigkeitsbereiche der Festivalarbeit, wobei sich die jeweilige Kapitelzuordnung der einzelnen Beiträge nicht immer auf Anhieb erschließt. Gelungen ist die abwechslungsreiche Zusammenstellung von Praxisberichten bis hin zu theoretischen Überlegungen, verschriftlichten Gesprächen und freieren Textformen.</p> <p>Im Rahmen eines Interviews mit Juliane Beck und Yvonne Whyte vom PACT Zollverein untersucht Anna Barmettler Residenzformate als "Stationen (auch offener) Arbeitsprozesse" (S. 43). Insbesondere die Förderung ergebnisoffener Theaterprojekte durch die Bereitstellung von Produktionsinfrastruktur ermöglicht kreativen Freiraum, abseits eines neoliberalen Leistungs- und Effizienzdenkens. Auf Theaterfestivals hingegen – mit deren ökonomischer Funktion als "Schau" und "verdichtetes Sichtungsangebot für Kuratierende" (S. 55), wie Anne Bonfert betont – bestreiten Akteur*innen neben ihrer künstlerischen Performance, dem dargebotenen Resultat ihres kreativen Schaffensprozesses, auch eine Arbeitsperformance als Unternehmer*innen.</p> <p>Dass wirtschaftliche Kalkulation neben künstlerischer Innovation zunehmend an Relevanz gewinnt, erkennt auch Benjamin Hoesch in seiner Durchsicht des Bewerbungsarchivs des internationalen Theater- und Performance-Festivals PLATEAUX. Bewerbungsverfahren um eine Festivaleinladung eröffnen einen "Wettbewerb der Subjekte" (S. 35), der nicht ohne Selbstvermarktungs- und Inszenierungsstrategien auskommt. Mit der Performanz des Arbeitssubjekts befasst sich ebenfalls Bianca Ludewigs empirische Untersuchung zu Praktika und Volunteering auf Transmedia Festivals, die sie als "Wirklichkeitsausschnitte der Spätmoderne" (S. 62) begreift. Demnach weisen Festivals auf gesellschaftspolitische Entwicklungen bzw. Problematiken hin, wie u. a. "die Prekarisierung und Entwertung von (Kultur-)Arbeit" (S. 63).</p> <p>Die vier genannten Beiträge enden z. T. mit Lösungsansätzen und Zukunftswünschen: Um dem steigenden Selbstvermarktungstrend auf Festivals entgegenzuwirken, fordert Hoesch u. a. eine Erhöhung der "Aufführungshonorare und Koproduktionsbeiträge" sowie "längerfristige Verbindungen zwischen Künstler*innen und Festivals" (S. 40). Bonfert betont die Notwendigkeit einer gelungenen Balance zwischen "künstlerischer Performance" und "Arbeitsperformance", die nur dann sichergestellt werden kann, wenn auch Tätigkeiten hinter den Kulissen – eben jene "informelle und unsichtbare Arbeit" – stärker als "offizielle Arbeit" Anerkennung finden (S. 59). Hier ließe sich argumentieren, dass bereits die diskursive Auseinandersetzung mit der Thematik "Kunst als Arbeit" – dazu zählt auch Annemarie Matzkes Professionalisierungsbiografie (Matzke 2018) – ein öffentliches Bewusstsein generiert und folglich Veränderungspotential birgt.</p> <p>Die Beiträge des zweiten Kapitels befassen sich mehrheitlich mit einer diskriminierungskritischen Sichtweise auf Festivalarbeit. Lisa Scheibner, neben ihrer Tätigkeit als Schauspielerin und Kulturwissenschaftlerin auch Referentin für Sensibilisierung und Antidiskriminierung bei Diversity Arts Culture, beschreibt die Zielsetzung und Angebote dieser Beratungsstelle für Diversitätsentwicklung im Kulturbetrieb. Ihr Beitrag beinhaltet v. a. konkrete Arbeitsschritte in Richtung einer "diskriminierungssensiblen Öffnung der eigenen (Festival-)Strukturen" (S. 99) und richtet sich somit insbesondere an Führungskräfte von Festivals oder Kulturbetrieben.</p> <p>Ebenso betont Martine Dennewald, von 2015 bis 2020 künstlerische Leiterin des Festivals Theaterformen, die Wichtigkeit, nicht bloß "innerhalb des künstlerischen Programms, auf der Bühne, Diversität und Gleichstellung […] zu predigen", sondern diese Grundsätze auch "im eigenen System umzusetzen" (S. 112). Es "genügt" daher nicht, Arbeiten von Künstler*innen aus Afrika, Südostasien oder Südamerika in das Festivalprogramm aufzunehmen, ohne sich um eine diskriminierungskritische Prozessbegleitung zu kümmern. Einen ähnlichen selbstreflexiven Ansatz verfolgen Fanti Baum und Olivia Ebert, indem sie "Gastgeben als Infragestellung der eigenen Souveränität und der eigenen Struktur" (S. 117) begreifen. </p> <p>Auch wenn sich Festivals oftmals als "Wegbereiter der Inklusion" verstehen, bringen sie – laut Yvonne Schmidt – "eigene Mechanismen der Exklusion" hervor (S. 145). Bereits die Internationalisierung der Festivalszene steht in Konflikt zu der nicht immer gegebenen Reisefähigkeit von Ensemblemitgliedern.</p> <p>Nun hat eine diskriminierungssensible Perspektive in Verbindung mit dem fluiden, temporären Charakter von Festivals, der dazu einlädt, "mit neuen Formen und Inhalten zu experimentieren" (S. 88), großes Veränderungspotential. Innovative Arbeits- und Produktionsweisen können erdacht und erprobt werden, und derart auch richtungsweisend für die gesamte Kulturlandschaft sein. So werden mitunter "Konzepte von Slowness […] und Conviviality" auf Disability Arts Festivals umgesetzt, die einen "Kontrast zu neoliberalen Logiken des Produzierens" bilden (S. 153).</p> <p>Malte Wegners Arbeitsberichte, die er als Geschäftsführer des Festivals Theaterformen verfasst hat, wären eher im dritten Kapitel anzusiedeln. Hier werden jene Tätigkeitsbereiche der Festivalarbeit thematisiert, die weniger öffentliche Aufmerksamkeit erlangen und doch wesentlich zum Gelingen der Veranstaltung beitragen. Thomas Friemel, Mitbegründer der freitagsküche, erläutert beispielsweise, wie durch Festivalgastronomie "horizontale Gesprächssituationen" geschaffen werden (S. 190). Esther Bold reflektiert ihre Erfahrungen als Autorin und Theaterkritikerin, wobei sie Festivals als "verdichtete Erfahrungsräume" beschreibt, die "heterogene Kunsterfahrungen" ermöglichen (S. 208). Antonia Rohwetter und Philipp Schulte diskutieren ihre Beobachtungen im Rahmen des Veranstaltungsformats Festivalcampus.</p> <p>Verena Elisabet Eitels "Architektonik des Temporären" steht den Texten des zweiten Kapitels thematisch näher. Anhand von vier exemplarischen Projekten diskutiert Eitel, wie Festivalarchitekturen "zu Schwellensituationen zwischen den Sphären werden können und damit Erfahrungs-, Ideen- und Möglichkeitsräume eröffnen" (S. 176). Daran anschließend analysiert Nicola Scherer Festivalzentren als "Inbetweens" (S. 185), produktive Zwischenräume und Orte der Begegnung.</p> <p>Die vielseitigen Beiträge des Sammelbands, deren Ausgestaltung zwischen Theorietiefe und Praxisnähe deutlich variiert, bieten eine kurzweilige und abwechslungsreiche Leseerfahrung. Sowohl wissenschaftliche Positionen als auch persönliche Erfahrungsberichte aus der Festivalarbeit sind dabei vertreten. Somit wird Diversität nicht nur inhaltlich behandelt (siehe Kapitel 2), sondern auch in der Zusammenstellung des Sammelbands war man darum bemüht, zumal Stimmen aus Theorie und Praxis gleichermaßen Gehör finden.</p> <p><strong>Literatur:</strong></p> <p>Wihstutz, Benjamin/Hoesch, Benjamin (Hg.): <em>Neue Methoden der Theaterwissenschaft</em>. Bielefeld: transcript 2020, S. 10.</p> <p>Matzke, Annemarie: "Sich selbst professionalisieren – zur Figur des Performancekünstlers im gegenwärtigen Theater". In: <em>De-/Professionalisierung in den Künsten und Medien. Formen, Figuren und Verfahren einer Kultur des Selbermachens</em>. Hg. v. Stefan Krankenhagen/Jens Roselt, Berlin: Kulturverlag Kadmos 2018.</p> Hanna Huber Copyright (c) 2021 Hanna Huber http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-02 Varonika Darian/Peer de Smit (Hg.): Gestische Forschung. Praktiken und Perspektiven. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/4305 <p>Das Gestische oszilliert zwischen Phänomen und Begriff, flüchtiger Erfahrung und medialer Spur. Es regt zu multiplen Assoziationen an, wodurch Forschende in ihrer Differenzierung und Kontextualisierung besonders gefordert sind. Dieser bei Neofelis erschienene Band versammelt transdisziplinäre Beiträge zum Gestischen, die diese Pluralität seiner Bewegungen aufgreifen und analysieren.</p> <p>Die Beiträge sind in fünf Kapiteln lose thematisch gruppiert: Zu Beginn stellt <em>Gestisches Denken, gestisch forschen</em> mit Fabian Goppelsröders "Geste als Figur im Denken" eine philosophiegeschichtliche Lesart des Gestischen vor. Veronika Darians "Forschen als Geste – Gestisches in (Er-)Forschung" nimmt, im Folgenden, anhand diverser ‘Fundstücke’ speziell die ‘unterbrechende’ Wirkung der Geste u.a. mit Walter Benjamin, Bertolt Brecht sowie Giorgio Agamben in den Blick. Auch Ernst Machs und Dürers Zeichnungen, sowie Gayatri Spivaks postkoloniale Theorie dienen ihr als Anhaltspunkte in der Frage nach der Haltungsgeste und der physischen Disposition von Wissenschaftler*innen. Ihr ausschweifender Artikel lenkt schließlich den Blick auf Darians eigene Forschungspraxis. Eine Aufmerksamkeit für das Gestische fördere darin "den Akt der Haltungseinnahme" (S. 77) – einen bewusst und unbewusst eingesetzten wissenschaftlichen Habitus, der Forschenden ihre Verantwortung gegenüber hegemonialen Wissens- und Machtstrukturen bewusst machen könne.</p> <p>Das zweite Kapitel wendet sich Gestischem in "Sprache, Schreiben und Aufzeichnen" zu. Peer de Smit durchstreift Paul Celans Texte, in denen er "Begegnungen mit vereinzelten Worten" ortet. (S. 21) Er begreift den fragmentierten, brüchigen Charakter von Celans Sprache in ihrem kinästhetischen Potential, als sie die Wahrnehmung auf das richtet "was sich in der Sprache als Bewegung gestisch ereignet". (S. 114) Mit Isa Wortelkamp widmet sich noch eine weitere Autorin der Reflexion von Schreiben in Bewegung. In ihrem Beitrag "Szenen des Schreibens in zeitgenössischem Tanz" zeigt Wortelkamp am Beispiel von William Forsythes Projekten <em>Motion Bank</em> und <em>Synchonous</em> <em>Objects</em>, wie der Tanz, als Choreographie, ins Digitale übertragen, gespeichert und zugänglich gemacht wird. Mit Anne Theresa de Keersmaecker und Cy Twombly erkundet sie im Anschluss zwei weitere Protagonist*innen des Choreo<em>graphischen</em>, denen "die Schrift folgt", als jede Form der Analyse "ein Schreiben in Bewegung" ist. (S. 137)</p> <p>Michael Renner erkundet Konventionen und Abweichungen der Schreibgeste für Praxis und Lehre der visuellen Kommunikation, wozu er ausgewählte graphische Beispiele und das Phänomen der Handschrift analysiert. Vor dem Hintergrund von Hanna Arendts Ausführungen aus der <em>Vita activa</em> betont Renner dabei die soziale und kulturelle Prägung, die "im Schreiben das Sprechen und Handeln in einer einzigartigen Weise" manifestiert, sodass "die Spur der Schreibgeste sowohl die Individualität […] als auch die Identität" (S. 119) zu erkennen gebe.</p> <p>Das "Gestische in-situ" titelt das dritte Buchkapitel, und stellt mit Angelika Jäkel (zusammen mit Maren Gebhard, Adriana Könemann und Tine Voecks), sowie mit Till Boettger/Martina Reichelt zwei Beiträge vor, die der Qualität des Gestischen für die räumliche Erfahrung und für bauliche Situationen nachgehen. Hier wird insbesondere die Funktionalität der körperlichen Geste für das Verstehen des Verhältnisses von Mensch und Umwelt betont.</p> <p>Die Beiträge des folgenden Kapitels "Gestisches Aneignen, gestisch agieren" umkreisen Ausdrucksformen, die sich durch ein jeweils spezifisch gestisches Moment kennzeichnen, bzw. in ihrer Entwicklung eng an ein solches gebunden waren. Den Anfang macht dabei Jessica Hölzl, die sich einer detaillierten Inszenierungsanalyse von Tim Spooners ‘Assembly of Animals’ widmet. Das Agens des Gestischen untersucht auch Mischa Braun im Text "Gestische Praktiken der ‘Umwendung’ populistischer Diskurse", wenn er zwei Theaterproduktionen analysiert, welche die Reprogrammierung der Geschichte zum Zweck nationalistischer Machtpolitik zum Thema haben. Am Beispiel von <em>Magyar adác</em> und des darin verhandelten Narrativs des in Ungarn nationalpolitisch missbrauchten Akazienbaums und am Beispiel der Aktion <em>RescEU</em> veranschaulicht er, wie die Komplexitäten gestischer An- und Enteignung historischer Narrative durch die theatrale Praxis perspektiviert werden können.</p> <p>Mit Hirata Eiichîros Beitrag zur Bedeutungsdimension der Körpergeste in Bezug auf das japanische Tenno-System wird der Band, welcher die Deutungshoheit westlicher Theoriebildung ansonsten unerfreulich wenig in Frage stellt, zumindest um eine nicht-europäische Perspektive ergänzt. Hirata fragt darin, wie eine konformistische Betrachtungsweise die ambiguen Gesten des Tenno "ausschließlich auf einen eindeutigen Sinn der autoritären, vergöttlichten Handlung reduzieren will." (S. 242) Das gestische Repertoire im Körpertheater der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, das sich durch scheinbar ‘belanglose’ und ‘unverständliche’ Bewegungen charakterisiert, sieht er in einer Verbindung mit dieser mysteriösen Ritualität des Tenno. Als deren "dekonstruktive Haltung" in die Ambiguität der Interpretation von Gesten interveniert, könne diese als "Präventionsmittel gegen die Eskalation in eine radikale Richtung wie den Ultranationalismus" (S. 252) wirksam werden.</p> <p>Mit den Beiträgen von Maren Witte und Melanie Haller gibt dieser Abschnitt zusätzlich Einblicke in die Arbeit von Performer Martin Clausen ("Bummeln als Geste"), sowie in die geschichtlichen Zusammenhänge von Bekleidung und Bewegung ("Zur Relationalität des Gestischen").</p> <p>Mit dem abschließenden Buchteil "Gestisches Forschen in actu" gelingt es schließlich, die dominierende wissenschaftliche Herangehensweise zu einer tatsächlich gestischen Reflexion hin zu öffnen. Michael Wehren, Mitglied der Gruppe <em>friendly fire</em> bespricht zunächst, in einem dichten, mit Verweisen durchsetzten Pamphlet, die ‘Zerlegung’ des Begriffs aus künstlerischer Sicht. Im anschließenden Artikel dokumentieren Rée und Peer de Smit ihre Erfahrungen eines praktischen Projekts mit Studierenden. Sie beschreiben sensibel die Herangehensweise, wie sie in einer psychiatrischen Klinik eine ‘forschende Praxis’ zum Thema Festhalten und Berühren durchführen. Die Nähe der Begebenheit vermag dabei, eine distanzierte wissenschaftliche Haltung auf eine um-fassende, geradezu profunde Probe zu stellen: Das Beispiel zeigt, wie ein gestischer Forschungsansatz in Konflikt mit einer ergebnisorientierten Wissenschaft gerät; die in Projektrahmen, Zwischenberichten und Evaluationen denkt. Als physische Erkenntnisform erfordert die situative Bindung des Gestischen, es vielmehr in Relationen, Schichten und Pluralitäten zu begreifen. So betonen Rée und Peer de Smit: "Als wir uns eines Tages mit einsatzbereiter Videokamera dabei ertappten, wichtige Momente der Arbeit festhalten zu wollen, befiel uns im selben Augenblick eine bodenlose Scham, Scham nicht sowohl gegenüber denen, die mit <em>Herz und Seele </em>bei der Sache waren, sondern auch Scham angesichts des Unterfangens, etwas festhalten zu wollen, was festgehalten dessen beraubt wird, was es wesentlich ausmacht: Bewegung." (S. 319) Es lässt sich daher die Frage stellen, wie in der Gegenwart das Gestische und das Mediale zunehmend in ein produktives Verhältnis gesetzt werden müssen.</p> <p>Facettenreich ist schließlich auch das Gespräch zwischen Ulrike Hass und Sven Lindholm am Abschluss des Bands. Darin perspektivieren sie gestisch Forschende als Teilhabende an einer vielschichtigen <em>Szene</em>, an deren Kräftefeld sie als Mit-Gestalter*innen und Entwickler*innen teilhaben. Ihre Diskussion kreist unter anderem um die Frage, wie sich Relationen zwischen Teil und Ganzem, Anteilnahme und Einverleibung, sowie Haltungen des (künstlerischen) Empfangens und (wissenschaftlichen) Forderns ‘beweglich halten’ lassen. Künstlerische und (geistes-)wissenschaftliche Erkenntnis bilden ergänzende Teile eines solchen szenischen Forschungskonzepts. Insbesondere in installativen künstlerischen Beispielen verorten Hass und Lindholm mit Vilém Flusser dabei ein ontologisches Potential der Geste, ihre Relevanz für eine Erkenntnis, die jenseits der bloßen Bedeutungsebene liegt.</p> <p>Als die Publikation abweichende, sich teils ergänzende und lustvoll widersprechende Reflexionen auf das Phänomen des Gestischen anbietet, findet sich jene proklamierte Offenheit zuletzt auch im editorischen Konzept wieder. In einem Band versammelt, lesen sich die einzelnen fachspezifisch geprägten Beträge wie einander abwechselnde "Phasen" (S. 328), die jeweils <em>noch eine</em> begriffliche Transformation in die aktive und produktive Suche nach dem Gestischen einbeziehen. Der Eindruck einer gewissen Beliebigkeit, der einzelnen Beispielen in einer derartigen Kollektion zukommt, ist offenkundig als Teil der versuchten Annäherung an das letztlich unfasslich bleibende Gestische und sein <em>Erscheinen</em> zu begreifen. Eine Lücke offenbart sich jedoch hinsichtlich prognostisch relevanter Verbindungen, insbesondere zur Thematik der Berührungs- und Emotionsforschung.</p> <p>Auf symbolische Weise wird der nach wissenschaftlichen Kriterien organisierte Band von einer von Rée de Smit gestalteten Tuschezeichnung durchzogen, die den linearen Lesefluss wiederholt überraschend durchbricht. Alleine schon dieser minimale Eingriff verweist auf die Möglichkeiten einer themenbezogenen medialen Selbstreflexion und ist eine überaus willkommene Ergänzung für die eigene, <em>gestische</em> Leseerfahrung.</p> Freda Fiala Copyright (c) 2021 Freda Fiala http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-03 Milija Gluhović: Theory for Theatre Studies: Memory. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6135 <p>In <em>Theory for Theatre Studies: Memory</em> untersucht Milija Gluhović, Professor für Theater und Performance an der Universität Warwick, Überschneidungen zwischen den Bereichen der Theaterwissenschaft und der kulturwissenschaftlichen Gedächtnis- und Erinnerungsforschung. Erschienen ist die Monographie als dritte Ausgabe der gleichnamigen Reihe, die von Susan Bennett und Kim Solga herausgegeben wird und sich mit zentralen Schlüsselbegriffen der Theaterwissenschaft befasst – etwa Raum, Körper, Bewegung oder Ökonomie. Laut den Herausgeberinnen ist die Reihe als Einführungslektüre in Ideenkonstellationen, Methoden und Theorien der Theaterwissenschaft konzipiert, die im 21. Jahrhundert an zentraler Bedeutung gewonnen haben. Aufgrund der komplexen theoretischen Bezüge in der Ausgabe <em>Memory</em>, geht der einführende Charakter stellenweise verloren. Mittels anschaulicher Analysen werden jedoch die vielschichtigen theoretischen Zusammenhänge entwirrt und somit greifbarer. Für eine Vertiefung in die jeweilige Thematik findet sich in jeder Ausgabe der Reihe ein Abschnitt mit weiterführender Literatur sowie Links und Diskussionsfragen auf der Website des Verlags.</p> <p>Die Ausgabe <em>Memory</em> baut theoretisch auf dem Standpunkt Marvin Carlsons auf, dass sich Theater aufgrund seiner vielschichtigen Kommunikationsformen besonders gut für die Vermittlung historischer Narrative eignet. Nach Meinung Carlsons können Dynamiken des kollektiven Gedächtnisses sowie individuelle Erinnerungsvorgänge durch diverse Aufführungspraktiken besser greifbar gemacht werden (S. 9). Zudem bezieht sich Gluhović in seiner Einleitung auch auf Rebecca Schneiders Untersuchungen zum politischen und sozialen Potenzial von Reenactments. Schneider untersucht in <em>Performing Remains</em> (2011) das Verhältnis zwischen historischen Ereignissen und deren Nachbildungen. Neben Kriegen definiert sie auch Theaterstücke und Performances als historische Ereignisse, die von Gegenwartskünstler*innen wie beispielsweise Marina Abramović in <em>Seven Easy Pieces</em> (2005) nachgestellt werden. Schneiders These, dass durch Nachahmungen die Linearität der Zeit durchbrochen und somit die historiografische Untersuchung vergangener Ereignisse vorangetrieben werden kann, sowie Carlsons Definition von Theater als "Erinnerungsmachine", führen Gluhović zu seinen zentralen Fragestellungen – etwa wie Theater genutzt werden kann, um Aspekte der Vergangenheit zu erforschen oder wie verdrängte Geschichte ins kollektive Bewusstsein tradiert werden kann. Die Fragen, wie Erinnerungsdiskurse auf Produktionen des internationalen Gegenwartstheaters Einfluss nehmen und welche ethischen und politischen Dimensionen Theaterstücke mit der Verhandlung von gewaltvoller Vergangenheit annehmen können, fließen ebenfalls in die Diskussion mit ein. Und schließlich, warum Erinnerung als politisches Instrument genutzt wird, um auf die Herausforderungen der Gegenwart zu reagieren.</p> <p>In drei Kapiteln geht Gluhović drängenden Fragen der Erinnerungs- und Gedächtnisforschung nach, die er als methodologischen Zugang für seine Fallstudien wählt und mit theaterwissenschaftlichen Überlegungen verbindet. Fragen nach Wahrheit und Authentizität, Ethik und Politik sowie nach dem Spannungsverhältnis zwischen Erinnerung und Geschichte erscheinen hierbei zentral. Hierzu bezieht sich der Autor in seiner Einleitung zunächst auf die Geschichtsphilosophie Walter Benjamins, für den Geschichte nicht in der Vergangenheit verborgen liegt, sondern im Antlitz gegenwärtiger Gefahren zu suchen ist. Erinnerung meint in diesem Sinne eine Bewusstwerdung historischer Vorgänge und ihrer Bedeutung für gegenwärtige Verhältnisse. Warum Erinnerung zu einem bedeutenden politischen Instrument geworden ist, erläutert Gluhović mit dem überzeugenden Argument des italienischen Historikers Enzo Traverso, für den die zunehmende Obsession mit der Vergangenheit ein Ausdruck fehlender Utopien in der modernen Welt darstellt (S. 3).</p> <p>Im zweiten Kapitel "Searching for a Common Ground: Performance, Testimony, and Small Acts of Repair" geht Gluhović den Fragen nach Darstellungsmöglichkeiten von Authentizität und Wahrheit im Theater nach sowie der Frage, wie Theater als Korrektiv beziehungsweise als eine Form der Wiedergutmachung für vergangene Verbrechen eingesetzt werden kann. Hierzu verbindet er seine vorhergehenden theoretischen Überlegungen mit der Frage nach dem individuellen psychologischen Effekt der Wiedergutmachung durch Erinnern. Mit Analysen der Theaterproduktionen <em>Minefield</em> (2016) der argentinischen Schriftstellerin und Regisseurin Lola Arias, <em>Common Ground</em> (2015) der israelischen Theaterregisseurin Yael Ronen und des Theaterepos <em>The Seven Stream of the River Ota</em> (1994) des kanadischen Theaterregisseurs Robert Lepage lotet Gluhović Möglichkeiten des Theaters aus, menschliche Katastrophen des 20. Jahrhunderts im Theater zu vermitteln. Während <em>Minefield</em> und <em>Common Ground</em> auf den Biographien der Schauspieler*innen aufbauen und sich mit dem Falklandkrieg (1982) beziehungsweise mit den jugoslawischen Zerfallskriegen (1991-1995) befassen, erzeugt Lepage über individuelle Geschichten Verbindungen zwischen dem Zweiten Weltkrieg, den Atombombenabwürfen auf Hiroshima und der Aids-Krise der 1980er und 1990er Jahre. Allerdings nicht – wie Gluhović gekonnt herausarbeitet, um die historische Bedeutung der jeweiligen Katastrophen gleichzusetzen, sondern vielmehr um eine Geschichte menschlicher Fehlbarkeit sowie menschlichen Leids zu erzählen, die mittels einer Auflösung linearer Zeitstrukturen die Geschichte der Menschheit als fortwährende Suche nach Sinn und Frieden angesichts von Tod und Leid offenlegt. Seiner Verortung der hier genannten Beispiele zwischen Performativität und Theatralität fügt er jedoch keine weiteren Erläuterungen bei, woraus Fragen entstehen, mit denen die Leser*innen an dieser Stelle alleine gelassen werden.</p> <p>Im letzten Kapitel "Memory and Migration" erörtert Gluhović anhand zweier Theaterbeispiele das erinnerungspolitische Spannungsfeld zwischen Erinnern und Vergessens im Kontext von Migration. In welchem Zusammenhang dabei die gegenwärtige europäische Migrationspolitik mit der europäischen kolonialen Vergangenheit zu betrachten ist, wird anhand der Analyse von <em>Small Island</em> (2019) gezeigt. Mittels dreier Biographien untersucht die Regisseurin Helen Edmonson die Geschichte der sogenannten 'Windrush-Generation' – Einwander*innen aus den ehemaligen britischen Besatzungsgebieten in der Karibik, die 1948 nach Großbritannien auswanderten, um sich als Arbeiter*innen beim Wiederaufbau des Landes zu beteiligen. Jahrzehnte später verlieren sie ihre Aufenthaltsechte durch behördliches Versagen. In der Produktion werden Erinnerungen karibischer Migrant*innen als zentrale Erzählperspektive herangezogen, womit bisherige Narrative zu diesem Abschnitt der britischen Kolonialgeschichte herausgefordert werden.</p> <p>Anhand des Beispiels <em>Portugal is not a small country</em> (2015) des portugiesischen Künstlers André Amálio untersucht Gluhović künstlerische Strategien im Theater, mit denen verdrängte Erinnerungen an vergangene Verbrechen ins Bewusstsein tradiert werden, die aber gleichzeitig Parallelen zwischen vergangenen und gegenwärtigen nationalistischen Aspirationen offenlegen. Wie Gluhović detailliert herausarbeitet, seziert <em>Portugal is not a small country </em>die Ideologie des Lusotropikalismus, dem die Vorstellung einer moralischen und historischen Überlegenheit Portugals als Kolonialmacht zugrunde liegt. Anhand dokumentarischer Elemente, wie beispielsweise Interviews mit portugiesischen Einwander*innen, sowie popkultureller Zitate, in denen der Lusotropikalismus propagiert wird, legt Amálio die in der portugiesischen Kultur tiefsitzenden Dynamiken des portugiesischen Imperialismus offen, wodurch, nach Meinung von Gluhović, das kollektive Gedächtnis Portugals herausgefordert wird.</p> <p>Gluhović schließt seine Monographie mit der Bestandsaufnahme ab, dass angesichts der gegenwärtigen globalen Flüchtlingspolitik Erinnerung und Migration als Themenkomplex in den Fokus theaterwissenschaftlicher Untersuchungen rücken sollte. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass eine Unterscheidung zwischen Flucht und Migration nicht nur für wissenschaftlichen Untersuchung unabdingbar erscheint, sondern eine synonyme Verwendung beider Begriffe hinsichtlich öffentlicher Debatten um die gegenwärtige Flüchtlingspolitik eine Relativierung der Lebensrealitäten Geflüchteter begünstigen kann.</p> <p>Mit <em>Theory for Theatre Studies: Memory</em> ist Gluhović eine umfassende, wenn auch stellenweise für eine Einführungslektüre etwas zu komplexe Zusammenführung aktueller Fragen und Theorien der Erinnerungs- und Gedächtnisforschung mit theaterwissenschaftlichen Überlegungen gelungen, die als Ausgang für weiterführende Forschungsarbeiten zu empfehlen ist. Das interdisziplinäre theoretische Gerüst, das Gluhović erarbeitet, veranschaulicht gemeinsam mit den Fallstudien Möglichkeiten des Theaters, als Korrektiv beziehungsweise als mediales Dispositiv zu fungieren. </p> Darija Davidovic Copyright (c) 2021 Darija Davidovic http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-04 Wolfgang Kröplin: Spiel-Zeiten und Spiel-Räume des Theaters in Europas Osten. Seiten einer Kulturgeschichte – von den Anfängen bis zum sozialistischen Ende. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/5610 <p>Der Theaterwissenschaftler Wolfgang Kröplin setzt sich in seiner umfangreichen Studie mit der Geschichte des Theaters in "Europas Osten" auseinander, und zwar in dem breiten Zeitraum von dessen Entstehungsgeschichte bis zum Fall des Eisernen Vorhangs. Das programmatische Ziel dieses Unternehmens besteht darin, die gesellschaftlichen und kulturellen Gefüge des Theaters in Ländern wie "Bulgarien, Moldawien, Rumänien, Russland, Slowakei, Ukraine, Ungarn, Polen, Tschechien und Weißrussland" (S. 15) – so Kröplins Kartografie von "Europas Osten" – historisch und vor allem komparatistisch zu beschreiben. Neben der Abgrenzung von den pejorativen Attributen, die bisher zur Bezeichnung des Theaters im Osten gedient haben sollen – "diffus[] [...], unklar[], dubios[]" (S. 12), "unzivilisiert" (S. 8) und "[r]ückständig[]" (S. 9) – begründet Kröplin die Relevanz seiner Monografie mit dem Argument, dass es vor allem an einer Gesamtdarstellung der osteuropäischen Theaterkulturen fehle.</p> <p>Kröplin gelingt es, die theatralen Gefüge in Europas Osten differenziert zu kontextualisieren und vor dem Hintergrund jahrhundertelanger Migrations- und Assimilationsgeschichten, fremdherrschaftlicher Interventionen, einer Pluralisierung von Ethnien, Konfessionen und Kulturen sowie nationalistischer Bestrebungen zu betrachten. In einem überzeugenden Analyseschritt wird herausgearbeitet, welche nationalitätsbildende Themen und Dramaturgien im Zentrum des dramatischen Theaters osteuropäischer Provenienz stehen. Anschließend bringt Kröplin die spannende These in Anschlag, dass es durchaus verkehrt ist, das Theater dieser Region als 'verspätet' und unzeitgemäß zu etikettieren, insofern es ausschließlich im Vergleich zum westlichen Theater der Aufklärung im Verzug ist, d.h. zu einer durch und durch ideologisierten, didaktischen Bühnenpraxis, die die Tradition des Komödiantischen, Spielerischen, Unentscheidbar-Ironischen, Satirischen und vor allem Kritischen von der Bühne zu verbannen sucht. Die 'Verspätung' des dramatischen Paradigmas in Osteuropa geht also mit einer länger andauernden Pluralität theatraler Formen und Spielweisen einher, die man ausschließlich – wenn überhaupt – vor dem Wertehorizont des Literaturtheaters als rückständig verstehen kann.</p> <p>Interessant ist außerdem die Beobachtung, auf welch paradoxale Weise sich die Nationaltheatergründungen und die Entstehung von Heroendramen in vielen osteuropäischen Ländern mit den ersten Avantgardebewegungen überschneiden. Wohlgemerkt, die Schilderung der osteuropäischen Avantgarde erfolgt nicht aus dem künstlerischen Material heraus, sondern auf eine induktive Weise: Zunächst werden – vornehmlich ohne Referenz – allgemeine, teilweise sogar klischeehafte Charaktereigenschaften der Theateravantgarde zusammengefasst, um danach – wie in einem Lexikon – die einschlägigen Vertreter*innen aus den einzelnen Ländern aufzuzählen. Dieses Kapitel spiegelt die generelle Problematik des Bandes wider, die darin besteht, dass Kröplin theatrale Phänomene immer als Illustrationen eines geschichtlichen Zusammenhangs interpretiert, anstatt die ästhetischen und politischen Facetten der Kunst aus dem künstlerischen Material heraus zu entfalten und zu reflektieren. Diese methodische Vorgehensweise führt dazu, dass der Verfasser auf analytische Tiefen verzichten muss und seine Untersuchungen jenseits theaterwissenschaftlicher Analysestandards entwickelt: Die Betrachtung von Aufführungen, Theatersituationen, Zuschauer*innenreaktionen und damit die Inblicknahme des Theaters jenseits seiner lexikalischen Datensammlungen und seiner Oberflächenphänomene bleibt in dieser Geschichtsschreibung immer aus.</p> <p>Die Trennung zwischen Geschichte und Theatergeschichte wiederholt sich bei der Betrachtung der realsozialistischen Epoche auf eine kunstgeschichtlich problematische Weise, wenn Kröplin die linientreuen Positionen eines propagandistischen "verordneten Theaters" vollkommen unabhängig von den neoavantgardistisch und kritisch orientierten Alternativen behandelt und dabei außer Acht lässt, wie Kultur und Gegenkultur, erste und zweite Öffentlichkeit aufeinander bezogen waren. Mit Blick auf das Theater schlug sich diese Verwobenheit in einer Spielpraxis nieder, die weniger textuell als performativ verankerte Anspielungen auf politische Verhältnisse etablierte, ja das 'Reden mit zwei Zungen' propagierte, das trotz des stark überwachten Stückrepertoires eine Spaltung von Sagen und Zeigen, ja textueller Referenz und szenischer Bedeutung ermöglichte. Diese Darstellungstaktik zählte zu den geduldeten Modalitäten der Kritik, die Regisseur*innen in die Lage versetzte, die Regeln des Leitdiskurses quasi zu unterlaufen, ohne die Zensur direkt herauszufordern. Ausgerechnet die kreativen, spielerischen Momente und Phänomene des osteuropäischen neoavantgardistischen Theaters fallen aus den allzu strikten Trennungsrastern Kröplins, die ausschließen, dass das Theater als eine kulturelle <em>Praxis</em> begriffen wird, als eine Praxis, die nicht nur politisch verankert, sondern politisch wirksam ist.</p> <p>Der Verfasser vertritt eine explizit kulturhistorische Perspektive und arbeitet mit vielfältigen, geografisch ausgewogenen – vornehmlich in deutscher Sprache zugänglichen – Referenzen bzw. mit kulturwissenschaftlichen, teilweise auch philosophischen Exkursen, die die theatergeschichtlichen Erörterungen stets in ideologische und mentalitätsgeschichtliche Koordinaten einbetten. Die kultur- und theaterhistorischen Darstellungen werden allerdings strikt voneinander getrennt und an keiner Stelle miteinander in Beziehung gesetzt. Die Entwicklungen des Theaters erscheinen auf diese Weise ausschließlich als Konsequenzen historischer Wandlungen und keineswegs als Teile dieser. Die positivistische Denkweise, die die vorliegende Monografie prägt, wird auch in der Kapitelstruktur manifest: Zwischen dem "Vorspiel" und dem "Nachspiel" des Buches finden wir insgesamt zehn Kapitel mit ausschließlich kulturhistorischen Überblicksdarstellungen, die vollkommen ohne theatergeschichtliche Bezugnahmen auskommen: Abschnitte zur Geschichte Sarmatiens (Kapitel 2) und der Völkerwanderungen, die bereits vor unserer Zeitrechnung ansetzen (Kapitel 3), zur "Geburt des europäischen Ostens" (S. 51, Kapitel 4), zu staatlichen Neuordnungen in der Neuzeit (Kapitel 5) und zu mehrsprachigen Kulturgefügen (Kapitel 6) in diesem Gebiet, zu den Wurzeln ostjüdischer Kulturgeschichte (Kapitel 7) und zu den historischen Konstellationen vor den Nationaltheatergründungen (Kapitel 8) sowie zur Geschichte des Sozialismus (Kapitel 11-13). Theaterhistorische Erörterungen gelangen in insgesamt vier Kapiteln zum Ausdruck, in denen die verspätete Herausbildung von Nationaltheatern, die "universalen [sic!] Avantgarde[n]" (S. 180), die linientreuen und die alternativen Theaterformen im Realsozialismus vorgestellt werden.</p> <p>Die disproportionale Ausrichtung der Kapitel ruft die Frage wach, welche Leser*innen der Verfasser im Auge hatte, wenn Zweidrittel seiner theaterhistorischen Monografie quasi einer in Geschwindschritt erzählten Geschichte Osteuropas gewidmet ist, einer Geschichte allerdings, die wir ohne narrative Schwerpunkte, methodische Reflexionen und thematische Perspektivierungen erzählt bekommen. Die scheinbar ungefilterte Informationsflut, mit der hier einzig dem Anspruch einer 'Gesamtdarstellung' gehorcht wird, liest sich aus zwei Gründen umständlich: Einerseits fehlt es häufig an einem narrativen Element, das die Daten und Fakten in eine über einzelne Beobachtungen hinausgehende Sinnstruktur fügt bzw. die Perspektivenwechsel zwischen den betrachteten historischen Episoden und europäischen Regionen erklären würde. Es ist grundsätzlich unvorhersehbar, worauf der Fokus im nächsten Absatz gelenkt wird. Andererseits findet man in den ausführlichen Kapiteln, die in sich nicht weiter gegliedert sind, ja deren Struktur an keiner Stelle erläutert oder begründet wird, nie den gesuchten Zusammenhang. Außerdem sind die einzelnen Abschnitte in sich hermetisch geschlossen und dadurch unübersichtlich; sie ähneln eher an Handbucheinträge, die sich zu keiner Monografie zusammenfügen.</p> <p>Ein Problem, das schon beim Lesen des Buchtitels aufkommt, besteht ferner nicht nur in der historiografischen Unrealisierbarkeit einer vollständigen Erfassung von Osteuropas Theatergeschichte in einem einzigen Band, sondern vor allem in der Annahme, dass das Beheben eines klar umrissenen Desiderats an sich ausreichen würde, um eine wissenschaftliche Untersuchung zu legitimieren. Diese Annahme stellt sich als ein Irrtum heraus, denn es fehlt der vorliegenden Monografie an Fragestellungen, Vergleichsaspekten und vor allem an fundierten Thesen, an vertieften Auseinandersetzungen mit dem herangezogenen Material und an einer strukturierten, gut nachvollziehbaren Argumentation. Es taucht die Frage auf, ob es gerechtfertigt ist, um diesen Preis eine Forschungslücke zu 'schließen'.</p> <p>Vor diesem Hintergrund erweist sich Kröplins Monografie vor allem als eine Darstellung von historischen Gefügen und kulturellen Produktionsbedingungen des Theaters im östlichen Europa. Theaterwissenschaftliche Ausführungen bleiben daher eher marginal bzw. stets auf die Aufzählung von Autor*innen, Stücktiteln und Spielorten beschränkt. Wie das Theater im jeweiligen historischen Kontext seinen Status, seine Möglichkeitsbedingungen, seine politischen Potenziale durch die Art und Weise seiner Aufführungspraxis offenlegt und reflektiert, ja wie das Theater von seiner Zeit erzählt und vor allem welche Rezeptionszusammenhänge es adressiert, bleibt daher auf Osteuropa bezogen ein noch zu schreibendes Kapitel. Dieses kann nur entstehen, wenn man bereit ist, den – unmöglichen und a-politischen – Anspruch auf Gesamtdarstellungen aufzugeben und damit beginnt, die Praxis des Theaters zu <em>befragen</em>. Bis dahin bleibt das osteuropäische Theater in seinen Darstellungen weiterhin "diffus", "unklar" und "dubios".</p> Adam Czirak Copyright (c) 2021 Adam Czirak http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-05 A. A. Sánchez/S. Gaillard/M. Galéra/P. Payan: Les Carmes. Théâtre et patrimoine à Avignon. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6341 <p>Seit 1967 dient das ehemalige Karmeliterkloster im Stadtzentrum Avignons, Cloître des Carmes, als Spielstätte für Theaterproduktionen des Festival d’Avignon. Der quadratische Innenhof mit gemauerten Arkadengängen bietet Platz für eine geräumige Freiluftbühne und ein Auditorium mit 500 Sitzplätzen. Bereits 1963 eröffnete André Benedetto im Pfarrsaal des Klosters die OFF Spielstätte Théâtre des Carmes und auch das herrschaftliche Portal des Bauwerks auf der Rue de la Carreterie dient als Eingang eines weiteren OFF Theaters, dem Essaïon Avignon. Somit beherbergt der Gebäudekomplex Aufführungsorte der IN und OFF Festivalszene in Avignon, deren Koexistenz sich sowohl durch Konflikte als auch durch Kooperationen auszeichnet.</p> <p>Der 2019 erschienene Sammelband <em>Les Carmes. Théâtre et patrimoine à Avignon </em>diskutiert das kulturelle, nationale sowie spirituelle Erbe der Anlage im Kontext der dort aufgeführten Theaterinszenierungen, wie der Untertitel "Théâtre et patrimoine à Avignon" bereits ankündigt. Wie fügt sich Theater als lebendige Kunstform der Unmittelbarkeit und Präsenz in dieses vergangenheitsträchtige, geschichtshaltige Mauerwerk ein? Diese Frage leitet die Verfasser*innen der insgesamt zwölf Beiträge, deren thematische Schwerpunkte verschieden gesetzt wurden: Von der Analyse historischer Ereignisse bis hin zur Besprechung einzelner Aufführungen und verschriftlichten Interviews kommen Theater-, Kultur- und Geschichtswissenschaftler*innen hier zu Wort.</p> <p>Die Beiträge des ersten Teils "La scène patrimoniale. Invention et transmission d’un legs" bieten einen Einblick in die historische Vergangenheit des Karmeliterklosters, dessen Wiederentdeckung als Veranstaltungsort im Rahmen des Festival d’Avignon sowie die Gründungsgeschichte des unmittelbar daneben angesiedelten Théâtre des Carmes, Geburtsstätte des Festival OFF d’Avignon. Der zweite Teil des Sammelbands unter dem Titel "L’Édifice en scène. Représentation et réception" befasst sich mit konkreten Inszenierungen, die ab 1967 den Cloître des Carmes verschieden bespielten, und analysiert Rezeptionsweisen der Zuschauer*innen und Mitarbeiter*innen des Festival d’Avignon.</p> <p>Das avignonesische Papsttum im 14. Jahrhundert begünstigte den Ausbau bereits bestehender Klöster und auch den dort ansässigen Karmelitern kamen die Investitionen durch Papst Johannes XXII zugute. Sechs Jahrhunderte später erfährt das in weiterer Folge errichtete Cloître des Carmes als "un espace destiné d’abord à la déambulation, la méditation et la discussion" (S. 22) – ein Ort, der Paul Payan zufolge zum Flanieren, Meditieren und Diskutieren einlädt – durch die theatrale Bespielung im Rahmen des Festival d’Avignon einen Bruch mit seiner ursprünglichen Funktion. Bedienen sich Bühne und Auditorium im Innenhof des Klosters der eindrucksvollen Architektur primär als Kulisse oder fügen die vielseitigen Theaterinszenierungen der Patina des Mauerwerks neue Bedeutung hinzu?</p> <p>Kevin Bernard widmet seinen Beitrag der Wiederentdeckung und Wiederbelebung des historischen Bauwerks durch Theaterschaffende und stellt dabei die Erweiterung der Festivalspielstätten um das Cloître des Carmes 1967 mit der Eröffnung des Théâtre des Carmes 1963 im ehemaligen Pfarrsaal des Klosters gegenüber. Während Jean Vilar durch die Bespielung neuer Orte abseits des Papstpalastes seine ursprüngliche Vision eines "théâtre populaire" für alle Bevölkerungsschichten weiterverfolgte, begründete André Benedetto mit der Inszenierung von <em>Statues</em> im Théâtre des Carmes das ab 1966 jährlich stattfindende Festival der freien Szene, OFF d’Avignon.</p> <p>Erfreulicherweise bespricht der Sammelband nicht ausschließlich Ereignisse, Inszenierungen und Theaterschaffende des Festival d’Avignon, sondern nimmt ebenso das benachbarte Théâtre des Carmes als OFF Spielstätte in den Blick. Dies geschieht im Rahmen von Interviews mit Sébastien Benedetto, der 2009 von seinem verstorbenen Vater André Benedetto die Leitung des Theaters übernahm, sowie mit Christian Bourgeois, seit 1966 Schauspieler in Benedettos Nouvelle Compagnie d’Avignon. Dass diese beiden Beiträge äußerst kurz ausfallen und inhaltlich wenige Bereiche abdecken, ist allerdings schade.</p> <p>Als markantes Ereignis im Cloître des Carmes, das die weitere Entwicklung von IN sowie OFF Theaterschaffenden beeinflusste, gilt die skandalbehaftete Performance <em>Paradise Now </em>der US-amerikanischen, anarchistisch-pazifistischen Theatertruppe Living Theatre im Juli 1968. Émeline Jouve diskutiert anhand von Michel Foucaults Konzept der Heterotopien das Entstehen eines temporären Zwischenraums durch Performancekunst. Zuschauer*innen wurden auf die Bühne eingeladen, um kollektive Euphorie, sexuelle Befreiung sowie trance-ähnliche Zustände zu erfahren und durch metaphysische, spirituelle Transformation den schrittweisen Eintritt in ein post-revolutionäres Paradies zu erlangen. Laut Julian Beck und Judith Malina, Initiator*innen des Living Theatre, ermögliche die gemeinschaftliche Teilhabe aller Anwesenden an dem liminalen Ereignis, neue Handlungsweisen zu erproben und diese nach eigenem Ermessen in der Alltagswelt umzusetzen. "[W]e wanted to make a play which would no longer be enactment but would be the act itself."<sup><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/6341/5/#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a></sup> Die kollektive Flucht aus dem Theatergebäude am Ende der Performance symbolisiert das Verlassen des liminalen Raumes und die Rückkehr in die 'gewohnte' Gesellschaft. Das Aufbrechen etablierter Werteordnungen und Verhaltensmuster während der Performance führt zu einer Irritation der Zuschauer*innen, die sich entweder von dieser neuen Geisteshaltung infizieren lassen oder mit vehementer Ablehnung darauf reagieren.</p> <p>Die spirituelle Bedeutung des Cloître des Carmes entdeckt Antonia Amo Sánchez auch in den Inszenierungen der Regisseurin Angélica Liddell, <em>La Maison de la force</em> (2010) sowie <em>Que ferai-je, moi, de cette épée ?</em> (2016). Die Bühne sei als heiliger Ort zu verstehen, der es ermögliche, die dunkle Seite der menschlichen Psyche, ihre Impulse, ihre Gewalt, ihre Gemütszustände zu erfahren und zu beleuchten, "ce lieu sacré qui permet d’entrer dans le côté obscur de la psyché humaine, dans ses pulsions, sa violence, ses humeurs" (S. 101). Durch die bewusste Einbeziehung der baulichen Gegebenheiten in den theatralen Prozess prägen und gestalten die Inszenierungen die kollektive Erinnerung des Cloître des Carmes und den Fortbestand des damit verbundenen kulturellen und spirituellen Erbes. Sophie Gaillard diskutiert in ihrer Analyse der Inszenierung <em>Sopro</em> (2017) von Tiago Rodrigues, künstlerischer Leiter des Festival d’Avignon ab 2022, das Zusammenspiel zwischen Theaterarchitektur und Inszenierung. Demnach siedelt sich das zerrüttete, zerstörte Theater – "un théâtre <em>en</em> ruines" – in den baulichen Ruinen der Spielstätte an – "un théâtre <em>dans</em> des ruines" (S. 124).</p> <p>Zahlreiche Theaterregisseur*innen stellten ihre künstlerischen Fähigkeiten im Cloître des Carmes unter Beweis, bevor sie sich an eine Inszenierung im Palais des Papes wagten: Antoine Vitez, Antoine Bourseiller, Jacques Lassalle, Didier Bezace sowie Valère Novarina. Jean Vilar selbst öffnete die Theaterbühne im Karmeliterkloster für junge Talente einer künstlerischen Avantgarde, während der Papstpalast bereits etablierten Theaterproduktionen vorbehalten blieb. Dennoch gilt das Cloître des Carmes nicht bloß als Vorstufe zum Ehrenhof des Papstpalastes, da etliche Künstler*innen auch den umgekehrten Weg beschritten, u. a. Jorge Lavelli, Georges Lavaudant, Thomas Ostermeier und Jean-Louis Benoît.</p> <p>In ihrer Analyse der visuellen Repräsentation der Festivalorte in Avignon zwischen 1947 und 2017 bemerkt Lise Renaud, dass in den ersten Jahrzehnten Plakate sowie Programmhefte insbesondere die leere Bühne oder die Menge im Auditorium zeigten, selten jedoch Fotos einer konkreten Inszenierung verwendet wurden. Das Festival trug somit maßgeblich zur Sichtbarmachung des historischen Erbes bei; "le regard porté sur ce patrimoine le renvoie à sa période médiévale plus qu’à son histoire contemporaine" (S. 42). In den folgenden Jahrzehnten rückte schließlich die In-Szene-Setzung des historischen Ortes durch die jeweiligen Theaterproduktionen ins Zentrum der Aufmerksamkeit.</p> <p>Hierzu erörtert Lenka Bokova anhand von gesammelten Archivfotografien der Bibliothèque nationale de France (BnF) die Entwicklung der Szenographie im Zusammenspiel mit der klösterlichen Architektur. So wurden beispielsweise Fenster und Fassaden bespielt; die Tiefe der Arkadengänge durch Lichtinstallationen in Szene gesetzt; die von Säulen getragenen Bögen als Tore oder Fenster im Bühnenbild inkludiert; oder stattdessen die architektonische Rahmung gezielt im Dunkel belassen bzw. von Bühnenelementen verdeckt. Auch der symbolischen, spirituellen Bedeutung des ehemaligen Karmeliterklosters wurde auf fiktionaler Ebene der Inszenierungen entweder entsprochen oder diese bewusst kontrastiert.</p> <p>Neben den bereits diskutierten Beiträgen wird die Publikumsforschung "Groupe Miroir" vorgestellt, eine Initiative von Alain Maldonado. Seit 2007 besteht ihr Ziel darin, subjektive Rezeptionserfahrungen der jährlich 50 Besucher*innen des Festival d’Avignon zu sammeln, zu verschriftlichen und in Form eines "cahier" zu veröffentlichen. Interviews mit dem Festivalfotografen Christophe Raynaud de Lage sowie dem technischen Leiter des Festival d’Avignon Philippe Varoutsikos komplementieren die umfänglichen Analysen des mittelalterlichen Klosters und dessen Funktionalisierung als Spielstätte.</p> <p>Die unterschiedliche akademische sowie künstlerische Zugehörigkeit der jeweiligen Beitragsverfasser*innen und Interviewpartner*innen generiert vielseitige Perspektiven auf die nahe und ferne Vergangenheit des Cloître des Carmes und garantiert eine interdisziplinäre Untersuchung des ehemaligen Karmeliterklosters und heutigen Aufführungsortes. Der Sammelband wird somit auch seinem zentralen Anliegen gerecht, Theaterinszenierungen im Kontext des kulturellen Erbes der Spielstätte zu denken und folglich eine Kunstform der unmittelbaren Gegenwart durch ihre örtliche Verankerung als Zeitzeugnis historischer Entwicklungen zu diskutieren. </p> <p> </p> <p><sup><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/6341/5/#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> Julian Beck, zit. in Schechner, Richard: "Containment is the Enemy: Judith Malina and Julian Beck interviewed by Richard Schechner". In: <em>The Drama Review</em> 13/3, 1969, S. 24-44, hier S. 24f.</p> Hanna Huber Copyright (c) 2021 Hanna Huber http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-06 Henry Thorau (Hg.): Einstürzende Altbauten. Sechs Theaterstücke aus Portugal. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6491 <p>Den Umschlag von <em>Einstürzende Altbauten</em> ziert eine Postkartenidylle, wie sie jede*r Portugal-Urlauber*in kennt. Ein enges, sich hochschlängelndes Gässchen, das von Häusern mit Azulejos-Fassaden gesäumt wird. Im Hintergrund erkennt man die Bogenbrücke <em>Ponte Dom Luís I</em>, die die Städte Porto und Vila Nova de Gaia miteinander verbindet. Es sind eindeutig alte Bauwerke, die sich über das gesamte Cover erstrecken. Nun stellt sich die Frage: Warum ist hier kein Theatergebäude abgebildet, wenn dieser Band sechs Dramen beinhaltet? Gibt es in Portugal etwa kein Theater?</p> <p>"In Portugal hat es niemals Theater gegeben; was man Theater nennt, hat es bei uns nie gegeben" (S.&nbsp;9), soll João Baptista de Almeida Garrett (1799–1854), der als Begründer des portugiesischen Nationaltheaters gilt, einst behauptet haben. Um diese provokante Formulierung zumindest für die Gegenwart zu widerlegen, hat sich Henry Thorau, Professor em. für Brasilianische und Portugiesische Kulturwissenschaft an der Universität Trier und ehemaliger Chefdramaturg an der Volksbühne Berlin, zum Ziel gesetzt, deutschsprachigen Theaterwissenschaftler*innen und Regisseur*innen den Zugang zu andernfalls nur auf Portugiesisch erhältlicher zeitgenössischer Dramatik zu erleichtern.</p> <p>Wenn es seltene Ware gibt, dann sind es Dramen aus Portugal in Buchform – ganz unabhängig davon, in welchem Land nach ihnen gesucht wird. Laut Thorau wurde die erste Sammlung <em>Stücke aus Portugal</em> 1978 vom Henschelverlag Kunst und Gesellschaft in Ost-Berlin herausgegeben und beinhaltete vier Theaterstücke, die im Zeichen des sozialistischen Realismus standen. Seit der ersten Anthologie portugiesischer Dramen in deutscher Sprache sind also bereits 43 Jahre vergangen.</p> <p>Den Übersetzungen, die von Marina Spinu, Marianne Gareis und dem Herausgeber stammen, hat dieser ein Vorwort vorangestellt, in dem er – mit einem konzisen Exkurs ins 18. und 19. Jahrhundert&nbsp;– präzisiert, mit welchen Schwierigkeiten natürlichen und politischen Ursprungs sich das portugiesische Theater konfrontiert sah und auf welche Weise die Herausbildung einer nationalen Theatertradition, die unabhängig von höfischen und staatlichen Interessen existiert, immer wieder verzögert wurde. Denn abgesehen von einem verheerenden Erdbeben, das in Verbindung mit einem Tsunami die Stadt Lissabon am 1. November 1755 beinahe zur Gänze zerstörte, geschah es beispielsweise erst 1771, dass der Schauspielerberuf per Dekret institutionalisiert wurde. Dennoch verweigerte die Kirche Schauspieler*innen bis in die 1820er Jahre die Sakramente.</p> <p>Mit dem jungen Friedrich Schiller vergleicht Thorau Almeida Garrett, der sich 1836 im Auftrag der Regierung als Theoretiker, Reformer, Organisator und Politiker der Etablierung eines 'Nationalen Theaters' verschrieb. In Garretts Zuständigkeit fielen der Bau des Staatstheaters D. Maria II, das 1846 eröffnet wurde, die Gründung der Theaterakademie und das Verfassen von Dramen mit nationalem Charakter, von denen besonders das Heimkehrerdrama <em>Frei Luís de Souza </em>aus dem Jahr 1844 bekannt wurde. Darin befürchtet die Protagonistin Dona Madalena de Vilhena, ihr Ehemann könnte doch nicht bei den portugiesischen Kreuzzügen in Nordafrika gefallen sein und nach seiner Rückkehr ihre zweite Ehe vereiteln.</p> <p>Einen besonderen Fokus legt Thorau im Vorwort auf die Zeitspanne unmittelbar nach der Diktatur von António de Oliveira Salazar. Salazar regierte Portugal von 1932 bis 1968 als autoritärer Ministerpräsident und war verantwortlich für ein totalitäres System, das das Land durch kostspielige Kolonialkriege zerrüttete und bis zur sogenannten Nelkenrevolution am 25. April 1974 vom Rest der Welt abschottete. Bei dieser unblutigen Revolution war es die Armee selbst, die die Diktatur beendete – sie verweigerte sich dem Anspruch, sich für Kolonialisierungsbestrebungen als 'Kanonenfutter' zu opfern. Die Nelkenrevolution läutete den Niedergang der portugiesischen 'Überseeprovinzen' und den Beginn der Demokratie ein. Dem Theater kam in dieser historischen Umbruchszeit als Forum für politische Auseinandersetzungen ein hoher Stellenwert zu, auch auf den Bühnen der Städte Porto und Évora. Während des Salazar-Regimes war die Theaterzensur drastisch gegen Kritiker*innen vorgegangen, und ein Großteil der Dramen, die dieser Periode entstammen, wurde nie aufgeführt. Laut Thorau wurden die portugiesischen Bühnen in den post-revolutionären Zeiten von einem immer wiederkehrenden Phänomen heimgesucht: Sie setzten mit Vorliebe auf ausländische Erfolgsdramatik. Zwischen 1976 und 1978 war Bertolt Brecht der meistgespielte ausländische Autor in Portugal.</p> <p>Erst die Bestrebungen des Dramatikers Norberto Ávila, der für vier Jahre die Leitung des Theaterressorts des damals neugegründeten Staatssekretariats für Kultur übernahm, sollen zu einer Wende geführt haben. Ganz neu waren beispielsweise die Einführung einer Subventionsklausel für die Aufführung portugiesischer Stücke und ein Subventionierungsprogramm für freie Theatergruppen.</p> <p>Für tiefgreifende Veränderungen in Portugals Theaterproduktion sorgte schließlich der prominente Regisseur João Lourenço, als der Portugiesische Schriftstellerverband auf seine Initiative hin 1997 Portugals renommiertesten Dramen-Preis, den "Grande Prémio de Teatro Português", begründete. Mit diesem Preis soll unter anderem die Verbreitung zeitgenössischer portugiesischer Dramatik gefördert werden. Zusätzlich zum Preisgeld und der Publikation des Stückes ist die Prämierung mit der Uraufführung am Teatro Aberto in Lissabon verbunden.</p> <p><em>Einstürzende Altbauten </em>spiegelt die jüngere Schaffensphase von portugiesischen Dramatiker*innen wider. In der Anthologie kommen die Dramen der Gegenwartsautor*innen Almeida Faria, João Santos Lopes, Tiago Rodrigues, Luísa Costa Gomes, Cecília Ferreira und Tiago Correia zur Geltung. Den Autor*innen ist gemein, dass sie dem Staub, der mit der Nelkenrevolution aufgewirbelt wurde, folgen. Sie skizzieren Bilder der historischen, politischen und sozialen Erschütterungen in einem Portugal, das nach 1974 versucht, sich auf seine Zugehörigkeit zu Europa zu besinnen und sich dem Tourismus zu öffnen. In diesen Bildern lassen sich ebenso jene Risse erkennen, die sich seit einer harten Finanzkrise und aufgrund eines aggressiven Immobilienbooms bis heute durch das ganze Land verästeln.</p> <p>Die Autor*innen verbindet außerdem der Umstand, dass sie mit den renommiertesten Literatur- und Theaterpreisen Portugals ausgezeichnet wurden. Faria erhielt u.&nbsp;a. den Aquilino-Ribeiro-Preis der Lissabonner Akademie der Wissenschaften; Costa Gomes bekam den "Prémio Máximo de Literatura" verliehen; Rodrigues wurde mit dem "Prémio Pessoa" prämiert; und Santos Lopes, Ferreira und Correia wurden mit dem "Gránde Prémio de Teatro Português der Sociedade Portuguesa de Autores" geehrt.</p> <p>An den Anfang stellt Thorau das Stück <em>Umkehrung</em> von Almeida Faria, das 1999 publiziert wurde. In diesem Stück werden vier Personen mit sozialen Umwälzungen und mit dem Verfall von gesellschaftlichen Strukturen konfrontiert. Die Lebensläufe eines alten Großknechts, einer Köchin, einer Gutsherrin und deren Sohnes verlaufen unter dem Dach eines Gutes, dessen Konstruktion ins Wanken gerät als es durch die Revolution nach 1974 zu Landreformen und zur Enteignung von Großgrundbesitzern kommt. Verfasst wurde das holzschnitthafte Lehrstück in der stilisierten Sprache eines dramatisierten Poems in zehn Kapiteln. Thorau erkennt in dieser Form eine Anspielung auf das Heldenepos <em>Os Lusíadas</em> von Luís de Camões, das die Geschichte des portugiesischen Königreichs thematisiert und sich ebenso in zehn Gesänge gliedert.</p> <p>Mit <em>Manchmal schneit es im April</em>, das 1997 als erstes Theaterstück den "Grande Prémio de Teatro Português" erhielt, legt der Autor João Santos Lopes die Finger in Portugals offene Wunden. Das macht Santos, indem er mehrere Problematiken, die dem Tabuthema der Rückkehr aus den afrikanischen Kolonien zuzuordnen sind, auf den Körper einer jungen schwarzen Frau projiziert: Es geht unter anderem um gescheiterte Remigration, Alltagsrassismus und kompensatorische Jugendgewalt. Für den Protagonisten Gabriel, der eine Gang von weißen Männern anführt, ist der Tag des Jüngsten Gerichts gekommen, an dem die gekidnappte schwarze Frau als Sündenbock herhalten muss für die Schmach und die Traumata, die Heimkehrende ab 1975 erlitten. Um seine Gang zu Gewalt und einem Krieg zwischen Schwarz und Weiß anzustiften, bedient sich Gabriel rassistischer und faschistischer Rhetorik, die das ganze Stück durchzieht. Die Schonungslosigkeit des Stücks bedürfte eigentlich einer Trigger-Warnung, wie Thorau im Vorwort anmerkt.</p> <p>Arbeitslosigkeit, Pleiten und Finanzkrise – so könnte man die Metaebene von Tiago Rodrigues' bizarrem Jugendstück und Coming-of-Age-Drama <em>Traurig und fröhlich ist das Giraffenleben</em> beschreiben, das 2011 uraufgeführt wurde. In Lissabon, das von diesen Vorkommnissen betroffen ist, versucht Giraffe, ein neunjähriges Mädchen, das für ihr Alter zu groß geraten ist, ihren Platz zu finden. Giraffes Vater hat keinen Job, die Mutter ist verstorben und ihr Teddybär Judy Garland leidet am Tourettesyndrom. Als besonders schlimm empfindet es Giraffe, dass ihr Vater nicht genug Geld für den Discovery Channel hat. Diesen braucht sie, um eine Schularbeit über Giraffen schreiben zu können. Gemeinsam mit Judy Garland beschließt sie, sich davonzumachen, um den Premierminister zu einem Gesetz zu überreden, das jedem ein lebenslanges Abo für den Discovery Channel garantiert. Und spätestens als Judy Garland meint: "Wer weiß schon, wohin sein Weg führt? Keiner, fuck. Wenn sie das Gegenteil behaupten, lügen sie. Wir sind alle verloren. Wir sind alle Schiffbrüchige" (S. 158), lässt sich das Stück als Metapher lesen für wirtschaftliche Aussichtslosigkeit und für das Ende des Discovery Channels, den Portugal jahrhundertelang für die überseeische Expansion abonniert hatte. Genauso wie für Giraffe ist für Portugal der Moment gekommen, sich loszulösen und unabhängig zu machen.</p> <p><em>Tag für Tag</em> von Luísa Costa Gomes, die zu Portugals prominentesten Theaterautorinnen und Regisseurinnen gehört, katapultiert das Publikum in eine Gefechtszone, in der Immobilienbüros darüber entscheiden, wer obdachlos wird und wer nicht. Im Zentrum dieses Gefechts stehen zwei kaltblütige Maklerinnen, die auf die Waffen der Männer zurückgreifen, um ihr Einflussgebiet zu vergrößern. Messerscharfe Dialoge, brennende Städte und eine morbide Gesellschaft, die apathisch "Pornografie. Witze. Werbung. Weiber. Fußball." (S. 245) konsumiert: Auf diesen Pfeilern kreiert Gomes ein unsentimentales Abbild eines Landes, in dem die Teilnahme am Raubtierkapitalismus zur einzigen Überlebensstrategie wird. Auch die Spuren in die Vergangenheit scheinen verwischt zu sein: "Es gab mal eine Revolution, wusstest du das?", "Wo?", "Hier, in Portugal." […] "Davon hab ich nichts mitbekommen. War wohl vor meiner Zeit." (S. 244f.). <em>Tag für Tag </em>wurde 2011 im Teatro Municipal de São Luiz in Lissabon uraufgeführt.</p> <p>Eine andere weibliche Perspektive auf das Leben eröffnet sich in Cecília Ferreiras Monodrama <em>Die Begleiterin</em>. Ferreira, die 2013 für dieses Stück auch mit dem "Grande Prémio de Teatro Português" ausgezeichnet wurde, lässt darin die Protagonistin Luzia in einem Zimmer, in das sie sich endgültig zurückgezogen hat, Lebensbilanz ziehen. Aus den Monologen geht hervor, dass Luzia unzähligen Männern ihr Leben als Krankenschwester und Sterbebegleiterin gewidmet hat. Die Namen der Männer hat sie in einem Heft notiert, zu jedem Namen gibt es eine Geschichte. Ob sich diese tatsächlich zugetragen haben, bleibt offen. Klar ist: Luzias Biografie ist von Männern geprägt. In ihrem Beruf scheint sie unsichtbar geblieben. Nun ist Luzia allein und müde. <em>Die Begleiterin </em>ist eine Abrechnung mit einem Land, in dem sich feminine Lebensläufe zwischen Patriarchat und Prekariat zerstreuen: "Du bist nicht mehr die liebe Luzia, die den Mühseligen und Beladenen hilft. Du bist ein Stück Scheiße in einem stinkenden, vermüllten Quartier. Wo sind denn deine Auszeichnungen für vorbildliches Arbeitsethos? […] Ich bin eine Art Hure der Toten" (S. 293f.).</p> <p>Hoffnungslosigkeit in einer fremdbestimmten Stadt verspüren auch die Figuren in Tiago Correias Stück <em>Turismo</em>, das die anhaltende Problematik des Turbotourismus in Portugal thematisiert und mit der Uraufführung am 31. Januar 2020 die Aufmerksamkeit auf die Gentrifizierung von Portos Altstadt gelenkt hat. Gehetzt von der Angst, die nächste Miete nicht bezahlen zu können oder überhaupt das Dach über dem Kopf zu verlieren, sehen sich die Protagonist*innen täglich mit einer Aushöhlung ihrer Umgebung konfrontiert, mittendrin klafft der Kontrast zwischen Arm und Reich. Der fehlende Lebensraum bringt alle in Bedrängnis. Ein ausländischer Investor, der für den neuen Flughafen Naturschutzgebiete zubetoniert, navigiert ungetrübt durch das Stadtgebiet, macht verzweifelten Bewohnern unmoralische Angebote und kauft nebenbei das Nationaltheater "für 'n Appel und 'n Ei" (S. 339).</p> <p>Dieses Szenario ist in Wirklichkeit (noch) nicht eingetreten. Portugals Nationaltheater Teatro Nacional Dona Maria II wird seit 2014 von Tiago Rodrigues, dem Autor von <em>Traurig und fröhlich ist das Giraffenleben</em>, geleitet. Rodrigues legt Nachdruck auf die Inszenierung von portugiesischen Dramen sowie Stücken aus der Lusophonie, der Gemeinschaft aller portugiesischsprachigen Länder. Doch solange dieses Bemühen kaum subventioniert wird, fristet das portugiesische Theater ein Nischendasein. Auch ein großflächiger Brand, bei dem das Nationaltheater 1964 bis auf seine Außenwände niederbrannte, war nicht förderlich. Doch "Ruinen verbreiten Hoffnung. Sie regen zum Wiederaufbau an" (S. 23), sagt Luísa Costa Gomes. <em>Einstürzende Altbauten</em> zeigt das neue und firme Gerüst, in das sich portugiesische Gegenwartsdramatik einschreibt.</p> Claudia Piechocki-Steiner Copyright (c) 2021 Claudia Piechocki-Steiner http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 2021-11-30 2021-11-30 2021/2 10.25365/rezens-2021-2-07