e-Journal für wissenschaftliche Rezensionen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien
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Volker Pantenburg: Einfachheit ohne Vereinfachung. Zur Praxis Harun Farockis.
Mit dem plötzlichen Tod des Filmemachers Harun Farocki 2014 riss seine seit Mitte der 1960er Jahre anhaltende Produktion von Film-, Text- und Kunstprojekten abrupt ab, deren Beforschung allerdings – spätestens seit den 1990er Jahren (S. 11) – einen stetig anwachsenden Stapel an Wissenschaftspublikationen hervorbrachte. Nicht nur die von Farocki selbst durch etwa seine Lehrtätigkeit in den USA (Berkeley) bewirkte Internationalisierung der Farocki-Forschung, sondern auch die Gründung des Harun-Farocki-Instituts (HaFI) 2015 in Berlin-Wedding stehen im Zeichen eines intensivierten Interesses an dem Denken und Schaffen des Filmkünstlers. Das ist kaum überraschend, denn die Fragen, die Farocki stellt und bearbeitet, werden, vor allem in Zeiten, in denen Bilder von Kriegen wieder vermehrt die Berichterstattung im Fernsehen und in den Zeitungen bevölkern, wieder relevant. Das Betrachten von Bildern ist nämlich immer schon voraussetzungsreich gewesen (vgl. S. 41). Und so lenkt Harun Farocki schon früh die Aufmerksamkeit durch einfache Fragen, "Wie Filme sehen?" (S. 241) oder "Wie funktionieren Bilder?" (S. 227), auf eben jene mikropolitischen Voraussetzungen, die unsere Bilderwelten stetig begleiten. Bei Farocki verschiebt sich die Frage der Wahrnehmung von Bildern hin zu jenen Fragen, die die Logik und Funktionsweise der Bilder selbst betreffen (vgl. S. 247). Das zeigt sich bereits in seinem 1969 veröffentlichten Film Nicht löschbares Feuer (DE), in dem Farocki die Verletzbarkeit des eigenen Körpers gegen die "Gefahr abstrahierender Bilder" (S. 61) einsetzt. Überschrieben mit dem lakonischen, antididaktischen Motto, das Farocki von Jahr zu Jahr wieder als erklärtes "Lernziel" an der Akademie der bildendenden Künste Wien angibt, Einfachheit ohne Vereinfachung gewähren Volker Pantenburgs zusammengestellte Texte durch historiografische Überlegungen, ein hier erstmals publiziertes Interview zwischen Pantenburg und Farocki und akribische Archivarbeit (besonders beim WDR und der DFFB) einen Einblick in die Produktionsumstände der Filmlandschaft der BRD. Die Texte stehen dabei im engen Zusammenhang mit der Publikation der Schriften Farockis vom HaFI, von denen bisher sieben Bände erschienen sind und in denen auch drei der hier wiederpublizierten Texte als Nachworte enthalten sind. Anders als in Pantenburgs wichtiger 2006 erschienener Arbeit zu den Schnittstellen des filmischen Theoriedenkens bei Jean-Luc Godard und Harun Farocki Film als Theorie beschäftigen sich die hier versammelten Aufsätze und Kurztexte nicht nur mit den fertiggestellten Langfilmen Farockis, sondern vor allem auch mit den unfertigen oder weniger bekannten Arbeiten und Texten sowie den Konzeptions- und Recherchephasen und besonders ausführlich auch mit der Lehrtätigkeit Farockis. Im Zentrum steht so eine Auseinandersetzung mit dem Nachlass Farockis, der als Para-Archiv (S. 13) einen Zugang zu den Arbeitsweisen und Kooperationspraktiken ermöglicht, die Prozesshaftigkeit und den zeitweiligen Pragmatismus von Farockis Tätigkeit ins Blickfeld rückt. Geht es Pantenburg, wie der Untertitel des Buches verrät, um die Praxis Harun Farockis – der eigentlich, wie man an einer Stelle erfährt, als Faroqhi geboren wurde (S. 25) –, so verläuft das "Verbundsystem" (S. 47) seiner Arbeiten entlang des Fernsehens über das Kino und mündet schließlich im Bereich der bildenden Kunst. In den Einzelproduktionen und -texten Farockis, die Einfachheit ohne Vereinfachung untersucht, wird im Sinne des Verbundes über längere Zeiträume an Projekten und Gedanken gearbeitet, die sich für Pantenburg häufig auch als Vorarbeiten zu größeren Produktionen lesen lassen. Orientiert an der Kritischen Theorie, namentlich Theodor W. Adorno, verfolgt Farocki beispielsweise die These, dass "der ökonomisch motivierte Zusammenschluss mehrerer deutscher großindustrieller Konzerne am Ende der 1920er-Jahre die Machtübernahme des Nationalsozialismus ursächlich mitbedingt habe" (S. 47). Dieses Argument, zeigt Pantenburg, ist gleichzeitig zentral etwa für den ersten Film Zwischen zwei Kriegen (DE 1978) wie den Film Erzählen (DE 1975) und die Fernsehsendung Industrie und Fotografie (DE 1979), die dadurch wiederum im Verbund stehen. Farocki überträgt also die ökonomische Notwendigkeit des "Verbundes" der Großindustrie im Vorfeld des Zweiten Weltkriegs auf die eigene Arbeitsweise als Filmemacher (S. 47). Anders als Christian Petzold, sein Freund und Student an der DFFB, deren Kooperationen Pantenburg einen eigenen Text widmet (S. 273–297), bleibt Farocki kommerziell wenig erfolgreich. Dennoch findet Farockis Interesse am Fiktionalen in den Filmen Petzolds einen Nachhall, was sonst nur in seinem Spielfilm Betrogen (DE 1985) anklingt. Daneben sind es Lehrfilme wie Anleitung, Polizisten den Helm abzureißen (DE 1969) oder Nixon kommt nach Berlin (DE 1969), die, obwohl erst nach dem Rauswurf Farockis 1968 von eben jenem Institut, an das er später (1978) als Lehrender zurückkehrte, entstanden, eine Erklärung andeuten, warum Farocki nicht die Laufbahn eines klassischen Spielfilmregisseurs einschlug. Die vier Kapitel des Buchs, die sich wiederum in Unterkapitel und in einzelne Aufsätze aufteilen, orientieren sich an einigen "Kernbegriffen" (S. 13) Farockis. Beginnend bei dem Doppel "Arbeit / Archiv" über "Film / Kritik" und "Lernen / Lehre" bis "Bilder / Operationen" orientiert sich Einfachheit ohne Vereinfachung an Themenkomplexen, die immer wieder ineinandergreifen und ein fortlaufend zu ergänzendes Passepartout des Künstlers aufzeigen. Innerhalb dieser Kapitel werden zudem insgesamt elf Kurztexte eingefügt, die jeweils einzelne Filme und Installationen fokussieren. Diese Texte bieten nicht nur sinnvolle Übergänge und fungieren als Brücken zwischen den größeren Themenbereichen, sondern stellen durch ihre Fokussierung und Kürze auch einen immer wieder neu ansetzenden Einstieg für die Beschäftigung mit Farocki dar. Vor allem aber sind es die Überlegungen zur Didaktik bzw. Antididaktik, die verdeutlichen, wie in diesen Texten "jemandem [Farocki, Anm. G. H.] über die Schulter [gesehen wird], der nicht abgeklärt seine Forschungsergebnisse präsentierte, sondern freigiebig an seiner Forschung teilhaben ließ." (Eschkötter/Pantenburg 2014, S. 210). Farocki schreibt einmal, er wolle nicht Theorie vortragen, sondern seine theoretische Produktion sichtbar machen (vgl. S. 230) und Pantenburg wiederholt in diesen Texten dieses Anliegen, indem er aufzeigt, welche Verbindungen und bisher ungesehene Überschneidungen sich zwischen Farockis Denkprozessen, Arbeitsweisen und Lehrmethoden finden lassen. Daher empfiehlt sich das Buch nicht nur für die Farocki-Forschung, sondern auch für alle anderen Farocki-Interessierten, die hier auf ein Palimpsest unfertiger, ungesehener und unbeachteter Werke Farockis stoßen. Quellen: Eschkötter, Daniel/Pantenburg, Volker: "Was Farocki lehrt". In: Zeitschrift für Medienwissenschaft 6/11, 2014, S. 207–211. DOI: 10.25969/mediarep/1328.
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Carrie Rickey: Agnès Varda. Filmemacherin, Künstlerin, Feministin.
Geht es um Grandes Dames der Filmgeschichte, die hinter der Kamera reüssierten, so würden die meisten intuitiv auf Agnès Varda verweisen. Nicht, weil sie die erste Frau im Regiestuhl gewesen wäre, die kommerziell erfolgreichste oder die mit dem renommiertesten Meisterwerk. Mit 65 Jahren filmischer Schaffenshistorie konnte die Französin sich jedoch nachhaltig über Generationen, Trends sowie Medien hinweg etablieren und durch die Vielfalt ihres Œuvres den ihr unliebsamen Titel der "Großmutter der Nouvelle Vague" transzendieren. Pionierin des modernen Kinos, feministische Ikone, bis ins hohe Alter mit der internationalen Kunstavantgarde verknüpft. Es ist also kein Wunder, dass diese große Künstlerin auch nach ihrem Tod 2019 unermüdlich weitere Würdigungen erfährt. Eher mag man sich fast wundern, dass erst jetzt endlich mit der Übersetzung der Varda-Biografie von US-Filmkritikerin Carrie Rickey die erste große Einzelpublikation zu Agnès Varda im deutschsprachigen Raum erscheint. Obgleich Autorin Rickey Cineastin ist, ist Agnès Varda: Filmemacherin, Künstlerin, Feministin kein reines Filmbuch, schon gar kein filmanalytisches Werk. Der Gewinn für die weitere filmwissenschaftliche Beschäftigung mit Varda dürfte dennoch ungemein sein. Rickey ist vertraut mit filmhistorischen Porträts, gerade auch mit einem feministischen Zugang. Dies zeigt sich in ihren bisherigen Arbeiten für Criterion, das British Film Institute oder die New York Times, wo sie unter anderem schon Elaine May oder Ava DuVernay würdigte. Eine charakteristische Stärke, die sich durch Rickeys Arbeiten zieht und in der Herangehensweise dieser Biografie nun zur vollen Blüte kommt: sorgfältiges Kontextualisieren. Denn obgleich das angenehm in der Hand liegende Büchlein keine 300 Seiten fast, sind seine ersten Tugenden doch Gründlichkeit und Präzision. Andere Kritiken zu dem Buch bemängelten entweder die Tendenz, in eine erweiterte Filmografie zu kippen, oder priesen die nahezu thriller-artige Dichte. Die Wahrheit scheint dazwischen zu liegen: Der Filmteil ist ein reichhaltiges Nachschlagewerk zu der langen Liste an Titeln, die Vardas Filmografie versammelt. Jedoch sind diese Titel dabei nicht das Gliederungselement. Sie tauchen nur alle nach und nach auf, da sie nach und nach in Vardas Leben auftauchen, das Rickey chronologisch Schritt für Schritt durchmisst. Anekdotische Fäden von einem Werk verknoten sich im nächsten mit denen kommender, vor allem aber auch mit denen des Lebens jenseits von Linse und Leinwand. Meisterwerke wie Vogelfrei (Orig. Sans toit ni loi, FR/UK 1985) werden nicht mit einem Trommelwirbel angekündigt, vielmehr stolpert man bei einer Recherchefahrt für ein Projekt über Baumkrankheiten in die Inspirationen für das Sujet. Die spätere Editorin Patricia Mazuy hatte man wenige Zeilen zuvor kennengelernt, weil diese wegen eines Rechteproblems bei ihrem Kurzfilm, in dem sie naiv The Doors hatte laufen lassen, Varda besucht hatte. Nicht nur, weil diese gerade auch in Los Angeles war, sondern weil Varda auch gut Jim Morrison befreundet gewesen war, dessen Leiche sie zwei Kapitel vorher in dessen Pariser Badewanne vorgefunden hatte. Rickey berichtet all diese mal humorvollen, mal spannenden, mal rührenden Anekdoten nie um ihrer selbst willen, sondern stets, um neue Punkte im Kulturnetzwerk, neue Punkte in Vardas Werk miteinander zu verbinden. Dieser Technik verdankt sich auch der Umstand, dass die zahlreichen Kurzfilmarbeiten Vardas nicht kategorisch hinter den Langfilmen stehen, Dokumentar- und Spielfilm sowieso en par. Jedes Kunstwerk ist Produkt zahlreicher biografischer Schnüre, egal wie klein und unbekannt. So sehr man sich über die detaillierte Aufarbeitung zu Klassikern wie Cléo – Mittwoch zwischen 5 und 7 (Orig. Cléo de 5 à 7, FR/IT 1962) freut, so besonderer ist die Aufmerksamkeit, mit der sich selbst frühen Auftragsarbeiten wie Ô saisons, ô chateaux (dt. Oh Zeiten, oh Schlösser, FR 1958) gewidmet wird. Wo findet man sonst zitierfähige Inhaltsangaben zu surrealistischen Kurzfilmen aus den 1980er Jahren wie 7 Zimmer, Küche, Bad … (Orig. 7 P., cuis., s.de b... a saisir, FR 1984) samt Produktionshintergrund? Wie Rickey anmerkt, genießt das Format der court métrage zwar in Frankreich sowieso hohes Prestige, doch nicht nur in den Vereinigten Staaten begegnet man Derartigem traditionell ignorant als Nebenwerk. Doch zeichnet Rickey überzeugend nach, wie essentiell gerade auch das Wechseln zwischen und das Experimentieren mit Formaten für das Verständnis von Varda als Künstlerin ist. Widmet man sich Vardas Katzenvideos, so zeigt sich die alternde Filmemacherin nicht nur stets am Puls der Zeit, es lässt sich auch das generelle Interesse an der Medialität des Videos, wie es für Gegenwartskinoklassiker wie Die Sammler und die Sammlerin (Orig. Les glaneurs et la glaneuse, FR 2000) grundlegend wird, besser nachvollziehen. Vor allem werden die Brücken zu den anderen Schaffensfeldern kürzer. Denn die Bezeichnung Künstlerin steht nicht nur typografisch im Titel mit der der Filmemacherin auf Augenhöhe. Die Biografie ist nämlich als Triptychon angelegt: Varda die Fotografin in "Augenblicke", Varda die Filmemacherin in "In Bewegung" und schließlich Varda die Installationskünstlerin in "Dimension". Zwar ist der Mittelteil mit Abstand am dicksten, was aber vor allem an der Chronologie des Lebenslaufs liegt. Rickey behandelt die Arbeit der jungen Theaterfotografin und der alten Ausstellungsmacherin nicht mit weniger Interesse. Gerade Vardas Fotografinnen-Karriere scheint oft als bloße Fingerübung für die Filmkamera wahrgenommen zu werden, doch sollte nicht vergessen werden, dass ein Roland Barthes die Theaterfotografin Varda bereits Mitte der 1950er als Speerspitze einer Avantgarde mit revolutionärem Potential kanonisierte. Rickey nutzt diese Phase vor allem auch, um eingehend die frühen Vernetzungen Vardas im Künstlerwelt nachzuzeichnen. Namen wie Gérarde Philipe, Jeanne Moreau oder Philippe Noiret – der sodann auch Vardas Filmdebüt ein Gesicht geben wird – kreuzen den ihrigen auch in diesen jungen Jahren schon. Überhaupt liest sich die Biografie wie ein Who-is-Who des internationalen und im Speziellen des französischen Kulturbetriebs. Doch sind dies keine Potemkinschen Dörfer, es verknoten sich nun mal alle Stränge des Kreativenkosmos, wenn man wie Varda überall aktiv ist, gerade so lange und so viel. Speziell, wenn man Französin ist. Dieser Faktor macht sich in mehrerlei Hinsicht bemerkbar. Unerlässlich bei der Genese französischer Intellektueller, selbst wenn man in Belgien aufwächst, ist eine sorgsame Sozialisation mit den Klassikern, denen Rickey auch mit derselben Sorgsamkeit nachspürt. Durch die Kindheit schallt Schubert, beim Babysitten im besetzten Paris bekommt man zur Belohnung Gide, Mallarmé und Valéry vorgelesen. Zwar war Varda im Gegensatz zu den Köpfen der Cahiers du cinéma anfangs keine Cinéphile gewesen und hatte bei ihrem Regiedebüt La Pointe-Courte (FR 1955) mit fünfundzwanzig Jahren "keine fünfundzwanzig Filme in ihrem Leben gesehen" (S. 60). Doch trotz bewegter Kriegsjahre war die Tochter bourgeoiser griechischer Diaspora musisch gebildet und voll breitem Interesse. Die ausgiebige Vorbildung macht den Erstling dann auch gar nicht mehr so versehentlich avantgardistisch: Varda hatte keine Ahnung von Kino und dessen gewissen Tendenzen, aber ein geschultes Gefühl für Kunst. Die Nouvelle Vague war keine unbefleckte Empfängnis, wenn auch eine unverhoffte Mutterschaft. Die Nouvelle Vague und ihre Jungs spielen natürlich auch keine geringe Rolle in der Biografie, doch wird Varda endlich einmal nicht an den Rand der Revolution gedrängt. Rickey betont immer die Eigenständigkeit Vardas bei gleichzeitiger Einflechtung der gegenseitigen Einflüsse und Beziehungen. Da ist die ambivalente Freundschaft zu Resnais, der ihr nicht nur die Cineasten-Truppe vorstellte und so auch den Kontakt zum langjährigen Freund Chris Marker knüpfte, sondern auch für spendierte Mittagessen La Pointe-Courte schnitt und Varda als Erster mit der Filmtechnik vertraut machte. Speziell ist da aber die Beziehung ihres Lebens: Jacques Demy. Das Liebes- und Familienleben mit ihm ist naturgemäß essentieller Teil der Biografie, jedoch erfährt auch Demys künstlerisches Schaffen nähere Betrachtungen, stehen beider Karrieren doch immer wieder im Dialog miteinander. Die Harmonien wie die Kontraste ihrer beider Filme charakterisieren wiederholt anschaulich die Beziehung des Paares. Aber auch den Unterschied zwischen Mann und Frau. Denn als dritte Überschrift findet sich die Feministin im Trikolon des Titels. Rickey ist nie daran gelegen, Varda auf einen feministischen Blick zu reduzieren. Vardas Credo war, dass sie nicht an einem Film interessiert sei, bloß weil eine Frau ihn gemacht habe. Worauf es ankäme, sei, dass diese Frau nach neuen Bildern suche. Rickey zeichnet diese Suche nach eigenen Bildern bei Varda komplex nach, aber auch immer wieder aus einer weiblichen Erfahrung heraus, nicht zuletzt durch die Marginalisierung in der Filmindustrie. Varda hat sich ihr Leben lang politisch engagiert, gerade auch geschlechterpolitisch, woraus unter anderem auch Filme wie Antwort der Frauen (Orig. Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, FR 1975) über das Recht auf Abtreibung entstanden. Zu Vardas prägenden Freundschaften zählten Delphine Seyrig und Susan Sontag, bis ins hohe Alter schritt sie bei Frauenmärschen von feministischen Aktivistinnen ihrer Branche vorneweg. Gerade auch deswegen benennen lauter in Vardas Fußstapfen tretende Filmemacherinnen diese Vorreiterin als ihr Idol. Wenn Rickey diese Stimmen speziell zum Ende noch einmal als Chor beschwört, ist dies wie ein Echo all der Einflüsse, die die nun selber so Einflussreiche prägten. Wenn sich die gesamte Kulturbranche zur Gedenkfeier der Meisterin in der Cinémathèque française versammelt, so könnte sich die Klammer kaum würdiger und sinnfälliger schließen. Und auch hier zeigt die Länge des erneut präzisen Protokolls der Veranstaltung nicht nur den Reichtum von Vardas Vermächtnis, sondern auch Gewissenhaftigkeit dieses Buches.
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Simon R. Troon: Cinematic Encounters with Disaster. Realisms for the Anthropocene.
Simon R. Troons Buch Cinematic Encounters with Disaster. Realisms for the Anthropocene ist eine von zahlreichen Studien der letzten Zeit, die sich dem Bereich eines filmwissenschaftlichen eco criticism zuschreiben lassen (vgl. exemplarisch Adrian Ivakhivs Ecologies of the Moving Image (2013), Jennifer Fays Inhospitable World (2018) oder Julia Leydas Anthroposcreens (2023)). Troons Studie ist aber weniger an den ökologischen Fragen der Produktions-/Distributionsverhältnisse interessiert und fokussiert stattdessen die Filme selbst. Die Analysen sind hauptsächlich auf die ästhetischen und ethischen Erfahrungen des Filme-Sehens ausgerichtet und werden an einer Vielzahl von Filmen durchgearbeitet. Der rote Faden, der den diversen Filmkorpus verbindet, ist das sogenannte disaster cinema. Dieses umreißt klassischerweise jene großangelegten Inszenierungen von Katastrophen, für die im neueren Kino wohl der Namen Roland Emmerich charakteristisch wäre. Erfrischend ist, dass Troon diesen engen Bereich der Genrebeschreibung, den der Begriff normalerweise abdeckt, erweitert. So werden in Teil I nicht nur die typischen Studio-Desasterfilme jüngeren Datums (von den 1990er bis in die 2010er) untersucht, sondern diese auch produktiv mit american independent films aus der gleichen Zeit konfrontiert. Darüber hinaus kommen sowohl Dokumentarfilme über die Klimakrise (vgl. Teil II der Arbeit) in den Blick als auch Filme, die Troon dem auteur- bzw. Weltkino (vgl. Teil III) zuschlägt. Neben dem Begriff des Desaster, das die Bildung des filmischen Korpus begründet, steht der des Realismus, den Troon im Plural denkt und den dieser versteht als "a method of film-aesthetic response to history." (S. 19) Die geschichtliche Lage ist zuletzt mit dem Namen der eco-catastrophe oder dem Anthropozän verbunden, auf die hin die Filme als ästhetische Antworten gelesen werden. Teil I beginnt mit der Diskussion der "hollwood disaster's movies", deren historisches Auftreten zwischen den 1950er und den 1970er Jahren in aller Kürze skizziert wird. Dieser Anfangspunkt ist wichtig, da der Zweite Weltkrieg mit dem Holocaust und weltweiter Verheerung durch Krieg sowie der Atombombe nicht nur die Filme des italienischen Neorealismus und André Bazins Realismus-Konzeption beeinflusst hat, sondern auch laut Susan Sontag jene Reihe an Filmen hervorgebracht, die eben die erste Welle des disaster films ausmachen. Das erste Kapitel untersucht zuerst die drei Filme Gravity (Alfonso Cuarón, UK/US 2013), Avengers – Age of Ultron (Joss Whedon, US/KR/KH 2015) und San Andreas (Brad Peyton, US/CA 2015), vor allem mit einem kritischen Blick auf die Hauptcharaktere in ihrem maskulinen Heroismus angesichts der hereinbrechenden Katastrophen. Der Realismus dieser Filme ist zum einen im perceptual realism seiner Spezialeffekte zu finden, der aber gerade kein responsive realism eines ethischen Halten-Zu bzw. Antworten-Können ist. Zum anderen findet sich ein Realismus mit Blick auf die Figuren "in the way that narrative structures invariably foreground the psychological disposition and moral values embodied in beleaguered but triumphant protagonists". Gleichzeitig findet sich aber in den Filmen eine "renunciation of ethics apparent in the realism of pathos and triumphant spectacle […] as they repeatedly assert their vision for human selfhood." (S. 65) Das zweite Kapitel untersucht dagegen Filme des american independent cinema, namentlich Short Cuts (Robert Altman, US 1993), Magnolia (Paul Thomas Anderson, US 1999), Safe (Todd Haynes, UK/US 1995), Donnie Darko (Richard Kelly, US 2001) und Southland Tales (Richard Kelly, FR/DE/US 2006). Durch diese Gegenüberstellung zeigt sich, dass die filmischen Imaginationen von Desaster nicht nur in den Hollywood-Großfilmen zu finden sind, sondern auch in anderen Narrativen auftauchen, die abseits des Spektakels ganz andere Darstellungs- und Denkweisen ermöglichen. Fragwürdig wird hier der zentrale Begriff des Realismus, der sowohl Southland Tales mit seinen schnellen Schnitten und seiner ausufernden Erzählweise zugeschrieben wird, und zwar in seiner "capacity for authentically representing a world in which temporality becomes uncertain" (S. 91), als auch Safe mit seinen "long shots and the spectatorial distance" (S. 95). Was wird gewonnen, wenn Realismus so unterschiedlich an verschiedenen Filmen und ihren formalen Mitteln ausgelegt werden kann? Wie sich schon an den Hollywoodfilmen gezeigt hat, gibt es eine ethische Seite, die die verschiedenen Realismen in eine implizite Rangordnung bringen, in Hinsicht wie angemessen die einzelnen Filme "contend with pressing issues concerning the intertwining of human and non-human." (S. 20) Der zweite Teil widmet sich dokumentarischen Darstellungen. Anders als bei den Produktionen aus Teil I ist das Desaster hier explizit auf die Klimakrise bezogen. Mit An Inconvenient Truth (Davis Guggenheim, US 2006) und Before the Flood (Fisher Stevens, US 2016) werden im dritten Kapitel zwei populäre Dokumentarfilme untersucht, die ein globales Bild der Klimakrise hervorbringen, das von Troon mit Haraway als "view from above" beschrieben wird. Dementgegen werden im vierten Kapitel zwei Dokumentarfilme aus dem Südpazifik gesetzt, There Once Was an Island (Briar March, NZ 2010) und On an Unknown Beach (Summer Agnew/Adam Luxton, NZ 2016), deren filmische Sicht im Kontrast dazu als "view from a body" bezeichnet wird. Der letzte und dritte Teil "A Neorealist Legacy for the Eco-Catastrophe" bildet den Abschluss, sowohl der Argumentation als auch der Rangordnung der Realismen. Die drei untersuchten Filme, Le temps du loup [Time of the Wolf] (Michael Haneke, FR/AT/DE 2003), Zendegi va digar hich [And Life goes On] (Abbas Kiarostami, IR 1992) und Kagadanan sa Banwaan Ning mga Engkanto [Death in the Land of Encantos] (Lav Diaz, PH/NL 2007), "constitute an architecture for a contemporary realism of disaster capable of substantively engaging with the ethical situation prompted by the Anthropocene". Hier zeigt sich die normative Seite des Realismuskonzepts, das sich in einer ethischen Haltung zur Katastrophe ausdrückt. Dabei greift Troon den deleuzeschen Begriff des 'Kinos des Sehenden' auf, das die Filme des Neorealismus beschreiben soll, und bezieht diesen auf die Filme von Michael Haneke, Abbas Kiarostami und Lav Diaz. Das Ganze bindet sich zurück an Lévinas Ausspruch: "ethics is an optics" (Lévinas 1979, S. 23, 29, 78 zitiert nach Troon, S. 169). Die verschiedenen Filme können als "essential theories about disaster in the context of the Anthropocene" (S. 20) gelesen werden. Die jeweiligen Desaster, die in den Filmen passieren, sind höchst unterschiedlich. In San Andreas oder Avengers – Age of Ultron wird das zerstörerische Desaster in seiner gesamten Bildlichkeit ausinszeniert, während die environmental sickness in Safe sich an der Zersetzung von Carols Körper (Julianne Moore) zeigt oder die regnenden Frösche in Magnolia als Begegnung mit einer Alterität verstanden werden können, "wherein non-human nature returns like a revenant." (S. 71) Troon schafft es, die Filme in Hinblick auf die "death-connoting effects of the Anthropocene" (S. 8) zu lesen, ohne diese darauf zu reduzieren. So fühlen sich die Filmanalysen nie gezwungen an, sondern verbinden elegant eine Reihe unterschiedlicher Werke in Hinblick auf ihre Imaginationen von Desaster. Die leitende Frage dabei ist: "how different sensibilities of film style make possible the imagination of disaster in distinct ways. [I]t seeks to account for some ways that films, with their imaginative force, can posit powerful ethical potentials for life in the disaster zone." (S. 2) Diese Fragestellung ist rückgebunden an Troons eigene Situiertheit. Das Buch beginnt mit einer persönlichen Erinnerung an die Erdbeben in Christchurch im Jahre 2010 und 2011, die Troon zwar nicht selbst, aber durch Nachrichtenbilder miterlebt hat. Die bekannten Straßen und Häuser seiner Heimatstadt verwandelten durch die Medialisierungen und überlagerten sich mit den Imaginationen des Desasters aus dem Hollywoodkino. "[I]t was like a movie" (S. 1), wiederholt Troon zweimal. Wenn diese filmische Bildformen so weit die Wahrnehmung bestimmen, dann schließt sich die Frage an, welche anderen filmischen Sensibilitäten des Desasters es im Kino seit den 1990er noch gibt. Der Autor verortet seine Studie in der Einleitung im Feld dreier filmwissenschaftlicher Diskurse, die den theoretischen Rahmen abstecken: zuerst den schon erwähnten Bereich des eco criticism, zweitens Forschungen zum disaster cinema und drittens neuere Studien zum filmischen Realismus. Die drei Begriffsfelder werden durch einen vierten Aspekt perspektiviert, der sich auf Fragen der Ethik bezieht. Maßgeblicher Theorieansatz ist dabei für Troon die Ethik von Emmanuel Lévinas, aber auch neuere post-anthropozentrische Positionen von Rosi Braidotti, Donna Haraway und Joanna Zylinska. Dieses dichte Netz an begrifflichen und theoretischen Zugängen bleibt aber in den restlichen Kapiteln der Studie, die sich jeweils einer Konstellation an Filmen widmen, eher implizit. Abgesehen von der Einleitung, in der sich Troon mit "ethics of encounter for a disastrous epoch" auseinandersetzt und versucht, die zwei begrifflichen Stränge des "realism" und "responsibility" zusammenzudenken, bleibt die theoretische Grundlage eher im Hintergrund und wird kurz an ausgewählten Szenen wieder aufgegriffen. Cinematic Encounters with Disaster ist am stärksten, wenn es in und mit seinen Filmen denkt. Der Text hält sich in seinen Analysen nah an den Filmen im Sinne eines close readings. Gleichwohl sind die einzelnen Untersuchungen minimal gehalten und fokussieren die wichtigsten Punkte für den weiteren Argumentationsgang, sodass immerhin 14 Filme separat besprochen werden, ganz zu schweigen von den unzähligen Filmen, die kurz erwähnt werden als Abgrenzungen oder Bezugspunkte. Hervorzuheben ist auch, dass sich durch Rückgriff auf schon durchgeführte Analysen die einzelnen Teile miteinander verweben, sodass nicht nur über, sondern auch mit den Filmen gedacht wird. Dennoch wünscht man sich am Ende, dass die reichhaltigen Theoriestücke noch weiter ausgeführt würden. Quellen: Fay, Jennifer: Inhospitable World. Cinema in the Time of the Anthropocene. Oxford: Oxford University Press 2018. Ivakhiv, Adrian J.: Ecologies of the moving image: Cinema, Affect, Nature. Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press 2013. Lévinas, Emmanuel: Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Leiden: Martinus Nijhoff and Duquesne University Press 1979. Leyda, Julia: Anthroposcreens. Mediating the Climate Unconscious. Cambridge: Cambridge University Press 2023.
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Amrei Bahr/Gerrit Fröhlich (Hg.): "Ain't Nothing Like the Real Thing?". Formen und Funktionen medialer Artefakt-Authentifizierung.
Authentizität hat gegenwärtig Konjunktur. Das zeigt sich in Alltagsdebatten ebenso wie in Diskursen verschiedenster (kultur-)wissenschaftlicher Disziplinen. Beinahe ubiquitär taucht das Phänomen an unterschiedlichen Stellen und in diversen Spielarten auf. Es wird in verschiedenen Kontexten je unterschiedlich akzentuiert und geht dabei mit vielfältigen (bisweilen widersprüchlichen) Implikationen, Logiken und Politiken einher. So adressiert es vielschichtige Aushandlungen von Selbst- und Weltverhältnissen, bringt Erwartungshaltungen ins Spiel und mobilisiert Sehnsüchte sowie Affekte. So unterschiedlichen Phänomenen wie bspw. Spielzeug, Kleidung, Reisen oder Kunstwerken wird ebenso Authentizität zu- bzw. abgesprochen wie auch Individuen, ihren Verhaltensweisen, Praktiken, Aussagen oder Haltungen. Zum Gegenstand und "Werkzeug" (vgl. S. 9) konfliktreicher (In-)Authentizitätszuschreibungen werden dabei immer wieder auch mediale Artefakte und Gefüge (vgl. S. 8f). Unter welchen Bedingungen derartige Zuschreibungen in unterschiedlichen Kontexten wirksam werden, wie sie Plausibilität erlangen und welche Implikationen damit jeweils einhergehen (können), beleuchtet der vorliegende Sammelband auf eindrückliche Weise. Er befragt in diesem Sinne "die Vielfalt der diversen Authentizitätszuschreibungen" (S. 8) und fokussiert dabei den Gegenstandsbereich der (medialen) Artefakte (vgl. ebd.). Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Authentischen ist ebenso vielfältig wie uneindeutig, sie durchzieht verschiedenste Disziplinen und ist mit diversen Gegenstandsbereichen befasst (vgl. S. 7). Die damit einhergehende Vielfalt der Authentizitätsauffassungen bringt der Band dabei keineswegs mit einer grundsätzlichen "Willkür" oder gar "Inhaltsleere" des Begriffs in Verbindung (vgl. S. 7f). Vielmehr wird der Versuch unternommen, ebendiese begriffliche Diversität im Kontext wissenschaftlicher Auseinandersetzungen produktiv zu machen. Es geht hier dementsprechend weder um eine "Vereinheitlichung" (S. 8) der je verschieden ausgerichteten Konzeption noch um eine Bestimmung des vermeintlich "einzig wahre[n] Authentizitätsbegriff[s]" (S. 8). Der von Amrei Bahr und Gerrit Fröhlich herausgegebene Band zielt angesichts dessen auf "eine kontext- und disziplinübergreifende Verständigung über den Wert und die Funktion" (S. 8) konkreter begrifflicher Fassungen und damit verbundener (In-)Authentizitätszuschreibungen. Diese erklärte Zielsetzung der Herausgeber*innen löst der Band insofern ein, als er auf eindrückliche Art herausarbeitet, wie sich verschieden akzentuierte Begriffe, Anliegen, Fragestellungen und Analysen "gegenseitig erhellen" (S. 8). Der Band eröffnet ein weites Feld interdisziplinärer Auseinandersetzungen und gewährt so einen differenzierten Blick auf den überaus vieldeutigen Phänomenbereich der Authentizität. Die dargebotene Bandbreite an Untersuchungsgegenständen, theoretischen Bezügen, Zugriffen sowie methodischen Vorgehensweisen gibt Anstoß zur weiteren Beschäftigung. Der Band setzt damit Impulse, die verschiedenen Disziplinen mit ihren jeweiligen Fokussierungen den Einsatz erlauben. Gerade für medienkulturwissenschaftlich ausgerichtete Auseinandersetzungen erweist sich der Band dabei als reichhaltiger Fundus an Anschlussmöglichkeiten. Insbesondere mit ihrem charakteristischen Insistieren auf die eigenlogische Wirkungsweise der Medien könnte die Medienkulturwissenschaft hier produktiv anknüpfen und im Kontext der verschiedenen Untersuchungsbereiche eigene Perspektivierungsschwerpunkte einbringen. Der Band versammelt elf Beiträge, die im Rahmen einer solchen Rezension nur ausschnitthaft diskutiert werden können. Verwiesen sei deshalb auf die Einleitung der Herausgeber*innen, die einen ersten Einblick in die jeweiligen Auseinandersetzungen gewährt. Die einzelnen Texte nehmen im Sinne der oben bereits diskutierten Ausrichtung (mediale) Artefakte in den Blick, befragen diese mit je spezifischen Forschungsinteressen und machen dabei verschiedene theoretische Überlegungen produktiv. "Gerade im Kontrast der unterschiedlichen Herangehensweisen" (S. 8) wird so die konstruktive Vielzahl "von Authentizitätsverständnissen im Kontext medialer Artefakte" (S. 17) deutlich. Die Auseinandersetzung mit einer facettenreichen Vielfalt von Analysegegenständen zeigt, dass (In-)Authentizitätszuschreibungen mediale Artefakte, Wissensbereiche und Formationen betreffen. So befasst sich der erste Beitrag (vgl. S. 19–50) mit den "ersten empirischen Visualisierungen eines Schwarzen Lochs" (S. 20), während andere Aufsätze wiederum so heterogene Gegenstände wie Schallplatten (vgl. S. 71–100), virtuelle Ausstellungsräume (vgl. S. 243–268), Tagebücher (vgl. S. 169–196), Deepfakes (vgl. S. 149–168), mindere Technik (vgl. S. 51–70) oder Mode (vgl. S. 219–242) fokussieren. Dementsprechend gerät dabei auch das Phänomen der Authentizität selbst auf denkbar unterschiedliche Weisen in den Blick und ist an verschiedene Fragen sowie Logiken gekoppelt. Trotz dieser diversen Untersuchungsgegenstände und Zugriffe ist den Beiträgen gemein, dass sie das Authentische als eine (machtvolle) Verfertigung betrachten, die mit spezifischen Rationalitäten einherzugehen scheint. Die Authentizität erweist sich so als eine komplexe Konstruktion, die im Kontext verschiedenster kultureller und wissenschaftlicher Konstellationen unter konkreten Bedingungen (immer wieder neu) hervorgebracht wird. So zeigen bspw. Joana van de Löcht und Doris Reisinger (vgl. S. 169–196), dass die Authentizität autografischer Artefakte (z. B. Gemälde oder Tagebücher) mit einer Vielzahl von (wissenschaftlichen) Analysen und Urteilen einhergeht, die "Wahrscheinlichkeitsindizien" (S. 191) bilden, anhand derer dann erst Einstufungen konkreter Artefakte vorgenommen werden. In diesen Prozessen spielen stets verschiedene, miteinander verwobene Kriterien eine Rolle (vgl. S. 191). Den Verfertigungscharakter des Authentischen betonen auch Georg Fischer und Johannes Coughlan (vgl. S. 197–218) in ihrer Auseinandersetzung mit dem "Phänomen des dunklen Tourismus" (S. 197). Veranschaulicht wird dabei "die soziale Konstruktion von Authentizität als gesellschaftliche […] [sowie] touristische Ressource" (S. 198). Konstruktionsprozesse der Authentizität stehen ebenso im Mittelpunkt des Textes von Paula Muhr (vgl. S. 19–50). Der Beitrag fokussiert die ersten auf "empirischen Datensätzen" (S. 20) basierenden Darstellungen eines Schwarzen Lochs. Deren Authentizität wurde, wie Muhr eindrücklich aufzeigt, "durch ein elaboriertes medienspezifisches Evidenzverfahren […] konstruiert, ausgehandelt und beglaubigt" (S. 44). Auch im Kontext der Beschäftigung mit Mode gerät Authentizität als (flüchtige) Hervorbringung in den Blick (vgl. S. 219). Wenn Verena Potthoff und Ulla Stackmann (vgl. S. 219–242) das Authentische in diesem Kontext als einen performativen Effekt betrachten, dann geht es ihnen dabei um die Auseinandersetzung mit der machtvollen Konstruktion von Geschlecht. Fokussiert wird die Frage, wie unterschiedliche "Strategien des Gendercrossing" im Sinne einer "Neubewertung sozialer Normen" (S. 219) wirksam werden können. In den Blick geraten zudem verschiedenste Effekte, Strategien, Relationalitäten und Implikationen des Authentischen. So fokussiert bspw. Angelika Schwarz "fotografische wie filmische Bilder der Unschärfe" (S. 53) und fragt nach deren Authentizitätseffekten (vgl. S. 51–70), während sich Johannes Waßmer mit "Strategien der Authentizitätsproduktion" (S. 269) beschäftigt. Dabei geraten Romane der Empfindsamkeit ebenso in den Blick wie deutschsprachiger "Straßenrap" der Gegenwart (vgl. S. 269–290). Isabel Kusche beschäftigt sich wiederum mit Deepfakes im Kontext politischer Öffentlichkeit und Kommunikation (vgl. S. 149–168). Dabei wird unter anderem herausgearbeitet, dass Deepfakes "nur das jüngste Beispiel einer tief verankerten Sorge sind" (S. 152), die mit der Möglichkeit einhergeht, politische Öffentlichkeit aktiv zu täuschen. Sascha Simons beschäftigt sich mit Datenforensik und digitaler Indexikalität (vgl. S. 101–124). In den Blick geraten Metadaten als potentielle Indizien der erschwerten "Beglaubigung medialer Darstellungen" (S. 101). Mit den Implikationen des Authentischen im Kontext Sozialer Netzwerke befasst sich Robert Dörre (vgl. S. 125–148). Der Beitrag zeigt (entgegen verbreiteten Vorurteilen), dass Authentizität hier "nicht nur als leere Sehnsucht [erscheint], sondern […] erfülltes Spiel sein" (S. 144) kann. Gerrit Fröhlich et al. (vgl. S. 71–100) wiederum begreifen das Authentische als "ein relationales Gebilde" (S. 71). Sie blicken auf das zeitweise Design der Chanel Beauté Boutique in Berlin Mitte und stellen eine in diesem Kontext wirksame "Verknüpfung von Vinylschallplatten und Luxuskosmetik" (S. 72) heraus. Felix Liedel (vgl. S. 243–268) fokussiert demgegenüber virtuelle Ausstellungsräume und beschreibt dabei "'Authentizität' als 'authentische Handlung'" (S. 265). Konstruktionsprozesse, Verfertigungen, Strategien und Effekte des Authentischen, so zeigt sich, finden an den verschiedensten Orten und unter konkreten Bedingungen statt, sie gehen mit je spezifischen Implikationen einher und bringen Ein-/Ausschlüsse ins Spiel. Wie vielfältig (In-)Authentizitätszuschreibungen im Kontext medialer Artefakte auf diese Weise wirksam und bedeutsam werden, verdeutlichen die Aufsätze in ihrer Varianz. Sie suchen unterschiedliche Konstellationen der Verfertigung auf und legen Analysen vor, die zeigen, wie (kultur-)wissenschaftliche Zugriffs- und Interessensvielfalt produktiv wird. Der Band erweist sich damit als ebenso facettenreich wie das Phänomen der Authentizität selbst.
Copyright (c) 2026 David M. Jagella http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Atlanta Ina Beyer: Queere Punk-Utopien. Politische Ästhetik, Disidentifikation und kollektive Imagination.
Es geht um queere Perspektiven im Punk. Atlanta Ina Beyers Dissertation Queere Punk-Utopien. Politische Ästhetik, Disidentifikation und kollektive Imagination liefert eine spannende Auseinandersetzung mit utopischen Potentialen, die sich in kritischen, queeren Perspektiven im Punk der 1990er bis frühen 2000er Jahre der USA finden. Beyer untersucht ästhetische Strategien im multimedialen Kontext von Punk-Bands und -Zines und beleuchtet politische Implikationen kollektiver Gegenentwürfe und Allianzpolitiken in Abgrenzung zu hegemonialen Strukturen. "Queer" wird bewusst nicht als Identitätskategorie verstanden, sondern "im Sinne eines 'Queering' – als machtkritische, dekonstruktive und zugleich produktive Arbeit an Identität und an der kollektiven politischen Imagination" (S. 256). Die Theoriebildung von José Esteban Muñoz bildet einen zentralen Bezugspunkt des Buchs: "Queer" wird in Anschluss an Muñoz als anzustrebender Zustand interpretiert. In Analogie zu Muñoz' Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (2009) untersucht Beyer Potentiale des Utopischen in einem Rückgriff auf vergangene, subversive künstlerische Produktionen und ästhetische Praktiken. Beyer setzt sich als Ziel, in den gewählten Gegenständen ästhetische Strategien zu untersuchen, welche sie in einem macht- und hegemoniekritischen Kontext von Ästhetik und Repräsentation(-spolitiken) verortet (vgl. S. 19). Das Gegenstandsfeld von Beyers Untersuchung umspannt Produktionen von drei exemplarischen Künstler*innen(-Gruppen): die schwule Hardcore-Band Limp Wrist (seit 1998), die Band Tribe 8 (1991–2005), die eine Überschneidung von queerer/lesbischer Agenda mit feministischen Bewegungen anstrebt (vgl. S. 36), und die Künstlerin Christy C. Road und ihr Zine Greenzine (1997–2004) mit Texten und Illustrationen aus autoethnografischem Kontext. Diese multimediale Gegenstandsauswahl überträgt Beyer in einen interdisziplinären Analysefokus. So untersucht sie für Limp Wrist Stimmeinsatz, Songtexte, Covergestaltung und die (Selbst-)Inszenierung der Band bei Bühnenauftritten sowie den Moshpit als Ort "homosozialer Aktivitäten" (S. 35). Für Tribe 8 bezieht sich Beyer ebenfalls auf Live-Performances der Band, auf Gesangstechniken und Songtexte. Dazu wirft sie einen Blick auf die Möglichkeit von Allianzpolitiken, die teilweise von intersektionalen Verschränkungen der Bandmitglieder angestoßen werden. Die essenzielle Funktion von Zines in Punk-Bewegungen macht Beyer an den darin verhandelten inklusiven Positionen fest (vgl. S. 37) und untersucht dahingehend die Texte und Illustrationen in Greenzine von Christy C. Road als autoethnografische Kunstwerke (vgl. S. 195f). Die Arbeitsweise von Road ordnet Beyer als "self-storytelling" (Chris Atton) ein und setzt sie in Verbindung mit Gloria Anzaldúas "autohistoria teoría". Beyers Analyse liefert eine tiefgreifende Untersuchung der drei Künstler*innen(-Gruppen), gegliedert in drei distinkte Teile. Die Gegenstandswahl und die Einbindung eines Punk-Zines liefert einen wichtigen Verweis darauf, dass Punk-Bewegungen nicht nur musikalische Komponenten, Bands und ihre Songs und Auftritte umfassen. Auch in der Analyse von Limp Wrist und Tribe 8 ist es Beyer gelungen, einen dezidiert intermedialen Blick auf die Bands zu werfen und auch einen solchen Analysefokus zu setzen. Ausgehend von den Beispielen arbeitet Beyer ästhetische Strategien heraus, die sie anhand konkreter theoretischer Verknüpfungen erweitert. Das Konzept der Disidentifikation (José Esteban Muñoz) als "taktische Bezugnahme auf hegemoniale Identitäten" (S. 248) ist laut Beyer in allen künstlerischen Produktionen zentral. Darüber hinaus untersucht sie den Modus der Bricolage (Dick Hebdige) und die Irritation von Blickstrukturen (Kaja Silverman) im Sinne einer VerUneindeutigung (Antke Engel). In Bezug auf die Bands Limp Wrist und Tribe 8 analysiert Beyer die Live-Performances und (Selbst-)Inszenierungen der Bands zudem hinsichtlich Aspekten von Camp, Parodie und Ironie (vgl. S. 248). Untersucht werden entlang der Gegenstände "emanzipatorische Entwürfe nicht einheitlicher Formen von Kollektivität" (S. 247). Diese versteht Beyer mit Muñoz als queere Utopien. Die zwei grundlegenden Bestrebungen von Beyers Arbeit lassen sich anhand dessen folgendermaßen herausstellen: die Möglichkeit kollektiver und solidarischer Bündnisse von verschiedenen, intersektionalen Bewegungen (1) und produktive, utopische Ansätze eines Verständnisses von Kollektivität (2). "Allen untersuchten Künstler_innen gemein ist die Kritik am Punk-Kontext", schreibt Beyer (S. 248) und verweist auf eine doppelte Kritikbewegung der Künstler*innen nach außen und auch nach innen (vgl. S. 60). Die gewählten Künstler*innen(-Gruppen) adressieren nicht nur kritisierte hegemoniale und heteronormative Gesellschaftsstrukturen. Beyer macht deutlich, wie sie gleichermaßen Punk-Subkultur(en) den Spiegel vorhalten und auf hegemoniale Strukturen innerhalb dieser Subkulturen verweisen, wie patriarchale, weiße und heterosexuelle Dominanz und damit einhergehende Ausschlussmechanismen und Repräsentationen. Auch wird auf Strömungen innerhalb politischer Bewegungen verwiesen und Kritik an der Neoliberalisierung des Queer-Begriffs geübt, an Assimilationspolitiken und der Institutionalisierung lesbischer, schwuler und feministischer Bewegungen (vgl. S. 16). Die Herangehensweise ist besonders spannend, da Beyer zum einen die Frage danach stellt, wie intersektionale Kollektive und solidarische Bündnisse politisch wirksam werden können. Zum anderen richtet sie den Fokus auf die (Selbst-)Reflexion von hegemonialen Reproduktionen innerhalb widerständiger/subversiver Kollektive und zielt damit auf die Formulierung von Machtkritik aus Grenzposition innerhalb von "gegenhegemonialen Bewegungen" (S. 18) ab. Beyer grenzt sich damit zum Teil von bekannten Subkulturtheorien ab, die um Stuart Hall und den britischen Cultural Studies seit den 1960er Jahren grundlegend Subkulturen und ihr subversives Potential theoretisiert haben. Ergänzend nimmt Beyer Bezug auf Jack Halberstams Arbeiten zu queerer Subkultur und fügt hinzu, dass auch innerhalb von queeren Subkulturen Differenzen und Ausschlussmechanismen sichtbar sind. Die politischen Utopien der queeren Punk-Bewegungen sieht Beyer demnach nicht in der Schlagkraft eines gemeinschaftlichen Identifikationspotentials oder in einer Nicht-Zugehörigkeit (Halberstam), sondern in einer Kollektivität in Differenz, wie Beyer sie nach Muñoz stark macht (vgl. S. 39). Beyer spricht hier von einem "Queering" der Cultural Studies, indem sie "besonders die Funktion von (auch rassifizierter) Heteronormativität innerhalb hegemonialer Ordnungen in den Blick [nimmt], deren Fundament maßgeblich binäre, sich gegenseitig ausschließende und hierarchisch konstruierte Identitäten bilden" (S. 41). In dieser Veröffentlichung liefert Beyer eine sehr interessante Ergänzung zum Diskurs um De-/Konstruktionen von Identität und zur Auseinandersetzung mit politischer Kollektivbildung. Es fällt auf, dass Beyer in ihren Schlussfolgerungen intersektionale Perspektiven und Allianzpolitiken, die auf die von ihr befragten queeren, utopischen Potentiale verweisen, am deutlichsten im Zine Greenzine verwirklicht sieht. Dieses Beispiel unterscheidet sich von den anderen beiden in Hinblick auf die jeweiligen zeitlichen Kontexte, auf die untersuchten bzw. untersuchbaren medialen Ebenen und darin, dass Christy C. Road als einzelne Künstlerin agiert und so keine Differenzen innerhalb einer Gruppe/Band vorhanden sind. Hier wäre es interessant gewesen, einen Teil von Beyers Schlussfolgerung dahingehend zu öffnen, Differenzen in der unterschiedlichen politischen Wirkung verschiedener medialer Ansätze im Punk weiter nachzugehen. Wenn sich z. B. der Stimmeinsatz der Band Limp Wrist erst im Zusammenspiel mit Bühnenauftritten und Covergestaltung kritisch lesen lässt, hingegen in Greenzine ohne Live-Performances Gruppenzugehörigkeiten und -ausschlüsse verhandelt werden können, so werden die Grenzen zwischen medialen Komponenten politischer Ausdrucksformen der queeren Punk-Künstler*innen sichtbar und bieten Möglichkeiten, weiterführend befragt zu werden. Beyers Arbeit liefert damit großes Potential für interdisziplinäre Forschung mit dem Ziel eines "Queering" der Cultural Studies. Besonders in Zeiten anhaltender Neoliberalisierung und Depolitisierung eines Queer-Begriffs ist Beyers konsequente Hinwendung zu ästhetischen Politiken und Strategien von Queerness höchst relevant. Beyers Arbeit stellt eine sehr überzeugende, äußerst theorie-informierte und historisch umsichtig verfasste Auseinandersetzung mit Queerness, Punk und Medien dar, die in der deutschsprachigen Forschungslandschaft selten ist.
Copyright (c) 2026 Anna Sacher http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Douglas Brode/Leah Deyneka (Eds.): Something Wicked. Witchcraft in Movies, Television, and Popular Culture.
Just as mainstream media and popular culture seem to have been successfully enchanted by witches over the past three decades, so too has scholarship within the humanities. With its 19 transdisciplinary essays mapping the contours of an emerging field of research on witchcraft representations in media, the anthology Something Wicked: Witchcraft in Movies, Television, and Popular Culture stands as a perfect illustration of what a "witchcraft renaissance" (p. 211) looks like in contemporary media-cultural studies. The volume's contributions assembled by editors Douglas Brode and Leah Deyneka follow a loose chronological order, moving from ancient folklore and silent films of the 1920s to hit TV series and present-day Hollywood franchises. Though this sequence is neither consistently maintained nor formally divided into sections, editor Douglas Brode's framing chapters attempt to provide the anthology with an overarching argumentative coherence. His introduction "The Villain Still Pursues Us" (pp. 1–12) together with his closing chapter "Something Wicked This Way Comes" (pp. 283–295) state the volume's aim as understanding how and why anti-witchcraft attitudes have persisted in popular culture. To this end, Brode advances two somewhat sweeping claims, namely that Wicca remains the one minority that has yet to experience a meaningful shift in its negative cultural image (cf. p. 11), and that witches have "remained static in terms of our entertainment iconography" (p. 283). Assertations that, as the following non-chronological survey of the chapters will demonstrate, sit uneasily with the anthology's own evidence to the contrary. Drawing predominantly from a shared body of twentieth- and twenty-first-century theoretical and feminist scholarship, with certain key texts recurring across multiple chapters, the contributions examine witchcraft and witches with a focus that shifts variously across individual witch characters, witch-adjacent figures, relationships among witches, and the worlds they inhabit. The primary objects of analysis are television series, feature films, documentaries, media franchises, and the work of individual directors, complemented by occasional forays into literary texts and explorations of the feminist, political, historical, and pop cultural discourses with which these media (witches) are entangled. In what is perhaps the volume's most straightforward engagement with a witch figure, Heidi Breuer coins the term "compulsory maternity" to argue that Game of Thrones (David Benioff/D. B. Weiss, US/UK 2011–2019) reinforces a patriarchal social imperative by depicting a witch whose wickedness stems from her rejection of traditional maternity (cf. p. 267). Building on Barbara Creed's "monstrous feminine" and Julia Kristeva's "abject", "A Witch in Westeros" (pp. 267–282) reads Melisandre as embodying what Breuer terms the "Snow White factor", an "elderly, gnarled, wild-haired, mole-covered" (p. 269), anti-maternal hag concealed in a beautiful disguise, ultimately pointing to the binary that proves central to Jeffrey McCambridge's "Disenchantment, Haunting, and The Witch's Ghost!" (pp. 123–141), which traces how Scooby-Doo's formula of "fake witches" (p. 130) and "disenchanting monsters" (p. 126) reinforces a good/bad witch binary. Fran Pheasant-Kelly and Garret Castleberry, by contrast, both return to well-trodden audiovisual territory to propose a new reading of the witch narratives under discussion by demonstrating how they subvert rather than reinforce dualistic oppositions. Mobilising Steve Pile's concept of "third spaces", Pheasant-Kelly argues in "Sorcery in the Suburbs" (pp. 59–70) that in the TV series Bewitched (Sol Saks, US 1964–1972), witchcraft in the domestic sphere functions as a form of resistance, transforming the home into a site of feminist agency that resists the gendered binary of private and public, female and male (cf. p. 62). In "No Safe Spaces" (pp. 233–249), Castlebury similarly makes the case that the horror in Robert Egger’s The VVitch (UK/CA/US 2015) deconstructs dichotomies like wilderness/civilisation, which underpin the mythological construction of the "American experience" (cf. p. 235), casting the film as a "frontier anti-western horror" (p. 242). Notably, however, the witch remains largely peripheral to an analysis that centers the film's potential rather than its titular figure. Equally receding from view is the witch in Hafsa Alkhudairi's "Sirius Black and the Wizard World" (pp. 113–121), which examines the legal system in the Harry Potter universe through a Foucauldian lens. Centering on the wrongful conviction of antagonist-turned-ally Sirius Black, Alkhudairi interrogates power structures and biases within a diegetic world of witchcraft, yet without making witches (or wizards) its explicit subject. Very much in keeping with the trilogy's cinematography, witches are however given a close-up in the two chapters devoted to Dario Argento's Three Mothers movies. In "Suzy, We Always Knew You" (pp. 143–155), Allison Craven considers old (Dario Argento, IT 1977) and new (Luca Guadagnino, IT/US 2018) Suspiria as gothic horror fairy tales whose giallo aesthetics and sensory excess de-emphasise narrative in favour of atmosphere, tracing the connection between witchcraft, body, and motherhood through the figure of Mother Suspiriorum and the role of dance as the primary language of witchcraft (p. 146–150), while contrasting Argento's witches with their "de-Satanized" (cf. p. 145) reincarnation in the Guadagnino remake. Dennin Ellis' "Bodies of Knowledge and Bodies of Power" (pp. 157–171) complements this with a Marxist reading of Inferno (Dario Argento, IT 1980), arguing that the film's dream logic reframes the witch as a composite, disseminated figure whose terror invites the audience "to question why the Witch is frightening" (p. 162). What Ellis identifies as an "obsession with the body" (p. 170) resonates across two further chapters that trace the sexual and demonic physicality of the witch. In "Rosemary's Baby" (pp. 71–82), drawing once again on Kristeva's "abject", Jeremy Carr considers how Rosemary's body becomes a recurring site of witches' incursion, violated, manipulated, and consumed from within, particularly highlighting food and drink as vectors of this abject penetration (cf. pp. 73, 77) in Roman Polanski's cult classic. Jack W. Shear, in turn, contents in "So the Darkness Spoke" (pp. 211–232) that Vanessa's trajectory from spiritualist medium to vessel of demonic sexuality and satanic feminism (cf. p. 216) in the Penny Dreadful series (John Logan, UK/US 2014–2016), illustrates how the modern witch is simultaneously rendered as a blueprint for empowerment as well as "an aspirational commodity to be consumed" (p. 212). If the modern witch is indeed a commodity, Susan Aronstein's "A Woman Who Walks in the Footsteps of the Goddess" (pp. 199–210) demonstrates how that commodity is tailored "for an audience who grew up reading high fantasy and paranormal romances" (p. 200). By replacing the exceptional woman of vampire romance with an exceptional witch, A Discovery of Witches (UK 2018–2022) subverts generic genre expectations in favor of constructing a "cinematic witch" (p. 199) that suits the times (cf. p. 200). Less a commodity than a device, the witch proves equally deployable and modifiable for narrative and aesthetic purposes according to Mellisa Guadrón's "The Mark May be Gone but the Spell Is Still There" (pp. 173–185) and James Morrison's "Through a Lens Darkly" (pp. 45–57). Guadrón probes how disability functions as a metaphor and plot device in Hayao Miyazaki's Howl's Moving Castle (JP/US 2004), tracing a systematic hyper- or hypo-humanisation of bodies depending on their association with nature, caregiving, and magic (cf. pp. 177–178), whereas Morrison considers witchcraft an aesthetic device in Carl Theodor Dreyer's work, showing how his solitary, ambiguous witch-like figures serve as embodiments of the "metaphysical mystery that haunts his films" (p. 56). This quality of being "pervasively felt" (p. 46) rather than explicitly shown can similarly be ascribed to the folk horror movies explored by Kevin S. Flanagan and Kerri-Leanne Taylor. Flanagan's "Whose Law Is It Anyway?" (pp. 83–97) reads the uncanny land- and townscapes in The Wicker Man (Robin Hardy, UK 1973) as rendered ambiguous and sinister through the overlay of unfamiliar customs and rituals, witchcraft functioning as a psychological effect and, ultimately, "window dressing" (p. 96). Taylor's "Gaia’s Vengeance" (pp. 251–266) traces how the embodied ecological force in Apostle (Gareth Evans, UK/US 2018), referred to only as "Her", oscillates between a feral, blood-consuming witch and half-woman, half-plant Gaia goddess, collectively illustrating nature's revenge against those who exploit and enslave it (cf. pp. 259). No "Mother Earth" but the mother of demons stands at the centre of J.S. Starkweather's "Seen in the Sphere of Lilith" (pp. 13–26), which explores the genealogy of Lilith and her afterlife in present-day media, arguing that her survival across millennia renders her an empowering figure that is "harvested and preserved for use by today's generations of women" (p. 23). The same approach informs Marta Cobb who brings the evolution of Arthurian legend's Morgan le Fay and her representation across literature, film, and television to light in "In my time I have been called many things" (pp. 27–44). In place of tracing a witch figure's evolution, Cyrus R. K. Patell's "The Nightsisters of Dathomir" (pp. 99–111) deploys the witches of Star Wars as a lens onto the evolution of the saga from successful films to transmedia franchise phenomenon. In "Shadow of Suspicion" (pp. 187–198), Natalie Rosiek similarly engages with the witch as a lens, though to altogether more urgent ends, exposing the "harmful, uninformed ways" (p. 188) governing Western media's depiction of African cultural practices by taking a closer look at contemporary films and documentaries by African filmmaker such as I Am Not a Witch (Rungano Nyoni, UK/FR/DE/ZM 2017). Taken together, the volume's contributions demonstrate that witchcraft in modern-day media is best understood as a palimpsest (cf. p. 215), one that does not take a single form, nor simply shape-shifts between them, but holds all of its layered historical, cultural, and ideological meanings simultaneously, each overlay legible beneath the next. It is all the more puzzling, then, that Brode concludes the anthology by insisting that the witch "mostly remains an abhorrent figure" (p. 283) and equating her with "natural women" (p. 283) and Wicca, both being a projection of modern assumptions onto a figure whose very complexity this volume has extensively demonstrated. Far more than Brode's reductive framing allows, witchcraft and witches resurface throughout the anthology as a remarkably capacious figures, that accommodate readings of embodiment, ecology, colonialism, genre, aesthetics, and empowerment with equal facility, and that clearly make more than compelling research subjects for media analysis, within and well beyond this ongoing witchcraft renaissance.
Copyright (c) 2026 Jana Christin Lammerding http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Amy Ireland/Maya B. Kronic: Cuter Akzelerationismus.
Dass Niedlichkeit gegenwärtig eine Konjunktur erfährt, scheint offensichtlich: Spuren, Objekte und Figurationen des Niedlichen finden sich in unübersichtlicher Menge bei der Kommunikation auf sozialen Netzwerken (über GIFs, Memes bis hin zu Kurzvideos) oder in der Gestaltung von Medientechnologien wieder (wie im Fall von Care-Robotern oder virtuellen Haustieren). Amy Ireland und Maya B. Kronic versuchen in Cuter Akzelerationismus diesem Phänomen nachzuspüren: Woher kommt das Cute? Und wohin treibt es uns? Die bei Merve erschienene, deutsche Ausgabe ist eine Übersetzung des englischsprachigen Buchs Cute Accelerationism, das 2023 im Urbanomic Verlag erschienen ist und sich auch dadurch auszeichnet, dass der Schreibstil literarisch-künstlerische und populärkulturelle Züge mit wissenschaftlichen verbindet. Der Text versucht, die titelgebende 'Beschleunigung' des Niedlichen im Schreiben selbst umzusetzen: "Es gibt keinen Unterschied zwischen dem, wovon ein Buch handelt und der Art, wie es gemacht ist" (S. 46). Das vierzigseitige, "[hyperdichte, chaosmotische, heiße] Gemisch" (ebd.) erschließt sich im Detail nur im Mit-Einbeziehen der insgesamt über hundert Seiten umfassenden Anmerkungen. Auf Ebene der Formulierungen lassen Ireland und Kronic mit dem Cuten ihr zentrales Thema in den Text einsickern. So zitieren sie beispielsweise "Martin Kawaiidegger" (S. 12) oder bezeichnen den deutschen Text als "Blabbersetzung" der "cutigierten" zweiten Auflage (S. 4). Selbst cis-patriarchale Strukturen entkommen der Verniedlichungsmaschine nicht: Das Patriarchat wird über den gesamten Text hinweg nur als "Daddy Admin" (S. 25) zum Ziel von Kritik. Das Wissensobjekt des cuten Akzelerationismus, das Ireland und Kronic hier zu etablieren versuchen, zeichnet sich durch eine sich stetig beschleunigende Prozesshaftigkeit aus: Cuteness, als "Idee, die nur durch Teilnahme erkannt werden kann" (S. 6), bewege sich in einem Prozess der Beschleunigung aus dem Feld der natürlichen Evolution über ein Umfeld des Markts und seine Warenkulturen hin zu Datenbanklogiken (vgl. Endnote 155, S. 150). Diese Bewegung zeichnen die Autor*innen nach, indem sie zunächst nach einer Definition des Cuten suchen und dessen kulturelle Emergenz im 20. Jahrhundert beschreiben: von einem einfachen Deskriptor hin zu einem "Produktionsfaktor für synthetische Objekte" (S. 14), der erst retroaktiv aus der kapitalistischen Aneignung heraus in Diskurse des Natürlichen eingeschrieben wurde. "An der Schwelle des Unrepräsentierbaren" (S. 12) hat das Cute entsprechend keinen festen Inhalt. Vielmehr verwandle es sich in einer stetig beschleunigenden Prozessualität mit den Kulturphänomenen, die es prägt (vgl. S. 13). Über ein zweiseitiges Kapitel zur Topologie des Niedlichen, die sich den Autor*innen nach vor allem durch "unbekümmerte Oberflächlichkeit" und "geschwollene Superflachheit" (S. 17) auszeichne, gelangen Ireland und Kronic zu Fragen von Affekt, Begehren und Libido: Das Cute löse (gemäß Konrad Lorenz' Kindchenschema) Fürsorgeimpulse aus, die sich als "angeborene Verhaltensmuster […] zum Nachteil der Fortpflanzung übertriggern" (S. 19) ließen. Ireland und Kronic sehen hierin das queere Potential, cis-heterosexuelle Fortpflanzungslogiken zu unterwandern. Dabei irritiert die biologistische Trope des Kindchenschemas an dieser Stelle, weil Ireland und Kronic in den Anmerkungen selbst eine fundierte, umfangreiche Kritik an evolutionsbiologistischen Narrativen vorbringen (vgl. Endnote 149, S. 133–136). Die Widersprüchlichkeit, einerseits auf die transgressiven Potentiale des Cuten zu verweisen, andererseits Konrad Lorenz' biologisierende, sexistisch geprägte Ausführungen zum Kindchenschema affirmativ zu verwenden, löst der Text nicht auf. Stattdessen geht er zur scheinbaren Ambivalenz zwischen Fürsorge und Aggression über, die das Cute auslöse (vgl. S. 20) und die als "Vermischung von Trieben, die normalerweise mit weiblichen und männlichen Rollenbildern assoziiert werden" (ebd.), eine subversive Form des Begehrens bewirke. Als "alchemistischer, hermaphroditer Avatar" (Endnote 51, S. 76) markiere das Cute einen Trieb, der sich nicht erfüllen lasse, weil das Cute sich in der Ambivalenz zwischen Fürsorge und Aggression stetig gegen-aktualisiere (vgl. S. 20f). Ireland und Kronic stellen im Anschluss an diese affektive Struktur die Frage nach dem Zusammenhang zwischen dem Cuten und Konsum. In diesem Kontext beschreiben sie die stete Dopplung von Konsum und Konsumiert-Werden: "Cute […] läuft letztendlich auf ein Einschmelzen jeder Polarität oder Unterschiedung zwischen Haben und Sein, zwischen possessiver Libido und Selbst-Objektifizierung hinaus" (S. 23). Diesen Prozess der Selbst-Objektifizierung beschreiben sie dann im Zusammenhang mit Fragen von Zeit- und Körperlichkeit. Das Cute als oxymoronische, "zugespitzte Stumpfheit" (Endnote 69, S. 80) finde sich über den Prozess der (Selbst-)Verniedlichung als anti-biologistisches Potential wieder, das "neue Formen des Werdens, neue abstrakt-erotische Zustände" (S. 26) ermögliche. Eine zentrale Figur des Cuten ist für Ireland und Kronic dabei das Ei, das ihnen als paradigmatisches Objekt niedlicher Zeitlichkeit dient. Für die Autor*innen geht diese Zeitlichkeit mit der Aufforderung einher, sich von binären Narrativen über das Cute und Kindliche zu emanzipieren: "Werde um Himmels willen nicht erwachsen, bleibe das Ei, das du schon bist, […] lass die Oberfläche deines Körpers von der Oberfläche der Welt abgleiten wie unzählige halb abgeschleckte Gummis" (S. 28). Cute-Sein erscheint hier als utopische, anti-identitäre Subjektposition. Durch die Abwesenheit von Interiorität, die stete Veruneigentlichung von Geschlecht, Begehren und Reproduktion sowie durch die Betonung des Virtuellen (hier definiert als das Feld "unterhalb der organisatorischen Schwelle eines jeden Körpers" (Endnote 93, S. 91)) erwirke das Cute als Prozessualität demnach eine Abkehr von immer bereits kapitalisierten und biologisierten 'authentischen Identitäten'. Ein besonders exemplarisches Beispiel hierfür ist dabei die "Schizo Datenbank" (Endnote 155, S. 150), in deren Beschreibung Ireland und Kronic die cute Gestaltung von Anime-Charakteren und -Maskottchen als frei rekombinierbare, affektive Datenbank begreifen. Die affektive Zuneigung zu diesen Charakteren (moé) überführe demnach die 'Übertriggerung' der biologischen Niedlichkeitswirkung in kapitalisierten Kontexten (beispielsweise in der Produktgestaltung) in die Form einer Datenbank mit austauschbaren Niedlichkeitsmerkmalen (vgl. S. 36). Als 'übernormales' Kulturphänomen erwirke das Cute in der kawaii Charaktergestaltung eben wieder eine Veruneigentlichung von reproduktiven Logiken des Begehrens (vgl. ebd.), weil dessen Ziel außerhalb dieser Logiken liege, geprägt von "Zeichen, die nichts bezeichnen, beschreiben oder repräsentieren" (ebd.). Die Frage, ob die Zeichen japanischer Kawaii-Kultur nicht doch gewissen kulturell-historischen Repräsentationsmustern folgen, stellen sich Ireland und Kronic nicht. Aus der "Schizo Datenbank" resultiere dabei eine entsprechende "Datenbank-Sexualität", die für die "Sozio-Biologie" ungreifbar sei (S. 38). Abschließend antworten Ireland und Kronic auf die Abwertung von Cuteness in kulturpessimistischen Kritiken sowie in der Evolutionsbiologie. Beide Strömungen der Niedlichkeitsforschung werden als "Eirahmungsfapparat" (S. 39) bezeichnet, der versucht, die subversiv-emanzipatorischen Potentiale des Niedlichen ei(n)zuhegen. In der Abgrenzung von diesen Diskussionen findet sich die wichtigste These, die Cuter Akzelerationismus aufstellt: Dass im Fall des Cuten "das Produkt mit dem Prozess" verwechselt werde (S. 40), ist hier treffend argumentiert und ein anschlussfähiger Impuls für die medienkulturwissenschaftliche Forschung zu Niedlichkeit. Der "Cute-Prozess" als "Interferenzmuster zwischen dem menschlichen Sensorium und irgendeinem komplexen, beständigen und attraktiven Ding" (Endnote 143, S. 129f) wird dabei zwar mit zunehmend mystifizierenden Qualitäten aufgeladen, verbleibt aber als ein Einsatz, den es ernst zu nehmen gilt. Letztlich ist Cuter Akzelerationismus ein Versuch, die wahrgenommene Omnipräsenz des Niedlichen als subversiv-emanzipatorische Teleologie zu münzen. Der Endpunkt dieses Beschleunigungsnarrativs ist dabei das, was Ireland und Kronic spekulativ als cute KI bezeichnen, durch die sich das Cute final den Grenzen der menschlichen Wahrnehmung entledigen würde (Endnote 155, S. 152). Diese spekulativen Momente machen die Argumentation des Textes undeutlicher als nötig. In der flauschigen Utopie, die Cuter Akzelerationismus entfaltet, ist zudem kaum Raum für Fragen von Gewalt und Marginalisierung, die dem Niedlichen auch immer anhaften. Gleichzeitig wäre der unerschütterliche Glaube an die sich stetig entfaltenden emanzipatorischen Potentiale des Niedlichen auch eine Stärke des Buchs, würde er nicht mit argumentativen Leerstellen und Widersprüchen einhergehen. Denn so anti-essentialistisch der Text sich auch aufzutreten anschickt, so fundamental sind für seine Argumentationen biologistische Konzepte angeborener Wirkschemata. Die Leerstellen eröffnen sich besonders dann, wenn die Frage gestellt wird, ob das Cute denn nicht auch etwas bedeuten darf. Innerhalb von Irelands und Kronics Ausführungen, die mehr auf eine sich stetig beschleunigende, affektierende Leseerfahrung ausgelegt sind als auf Verständlichkeit, finden sich treffende Analysen, die zum Weiterdenken anregen. Diese lassen sich besonders dort finden, wo die Autor*innen das Cute als Modus der De-Identifikation feststellen, die Verbindung des Cuten mit Genderqueerness erkunden oder eine fundierte Kritik an evolutionsbiologischen Diskursen formulieren. In seiner performativen Textstruktur und Formulierung ist dem Text zudem ein künstlerischer Charakter nicht abzusprechen. Für eine medienwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Cuten ist Cuter Aktzelerationismus zumindest ein interessanter Impuls, der aber sowohl in seiner Argumentation als auch in seiner Textstruktur schwer greifbar bleibt. Denn zuweilen verlieren sich Ireland und Kronic im affektiven Sog der eigenen Verniedlichungsmaschine und laden das Cute mit derart mystifizierender Sprache auf, dass es letztlich zu einer undeutlichen Metapher wird.
Copyright (c) 2026 Elias Fromm http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Lea Schneider: Radikale Verletzbarkeit. Schreibweisen bewusster Selbstentblößung zwischen Sozialen Medien und Literaturbetrieb.
Autofiktionale Erzählungen haben Konjunktur; das zeigt nicht zuletzt der Erfolg etwa von Chris Kraus' zum feministischen Kult-Klassiker avanciertem Memoir I Love Dick (1997) oder Annie Ernaux' Autosoziobiografien, für die sie 2022 mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet wurde. Auch jenseits des etablierten Literaturbetriebs finden vor allem solche Texte Anklang, die ein in der Lebensrealität der Autor*innen verankertes Ich als "Knotenpunkt gesellschaftlicher Kräfte" (Graw/Weingart 2019, S. 39) mobilisieren, um über abjekte, transgressive sowie schambehaftete Körper- und Begehrensformen zu schreiben. Social-Media-Plattformen wie Instagram, Twitter oder WeChat erweisen sich dabei als die idealen Publikationsorte dieser Schreibweisen, da sie aufgrund ihrer medialen und sozialen Nutzungsweisen autobiografische und intersubjektiv affizierende Lesarten nahelegen würden, so die zentrale These in Lea Schneiders sehr lesenswerter, 2024 bei transcript veröffentlichter Dissertationsschrift Radikale Verletzbarkeit. Schneider, selbst auch als Lyrikerin und Übersetzerin tätig, bezeichnet die von ihr untersuchten Beispiele – in den 2010er Jahren zunächst online, später im klassischen Buchformat veröffentlichte Texte anglofoner sowie deutsch- und chinesischsprachiger Autorinnen – insofern als radikal verletzbar, als diese die eigene Verletzbarkeit bewusst und exzessiv aufsuchen würden. Von Verletzbarkeit (und nicht von Verletzlichkeit) zu sprechen betone daher, wie auch am englischen Vulnerability zu sehen sei, eine aktive, ermöglichende Fähigkeit anstelle eines passiven Zustands (vgl. S. 11). Im Zusammenspiel von Praktiken der affirmativen Bezugnahme auf Stilformen des Unterhaltungs-, Amateurs- und Trash-Registers, des Thematisierens devianter und beschämender Körperlichkeiten sowie der Verschmelzung von Text-Ich und Autor*innen-Ich, durch die das "Sicherheitsnetz der Fiktionalität" (S. 12) ausgehebelt wird, entstehe so "ein Schreiben [...,] das sich so umfassend angreifbar macht, dass es eine analytische Qualität gewinnt" (S. 23). Als Strategie "methodische[r] Schwäche" (ebd.) bzw. "bewusster Selbstentblößung" (siehe den Untertitel) ziele es darauf ab, die Vorbedingungen und Ausschlüsse normativer Literatur- und Subjektbegriffe sichtbar zu machen und diese aus einer Position der (gegenderten) Partikularität und Abhängigkeit zu konfrontieren. Im einleitenden Kapitel nimmt Schneider daher eine konzeptionelle Verortung radikaler Verletzbarkeit als feministische Strategie vor. Sie deutet sie im Kontext der Vulnerability Studies und Prekaritätstheorien von Martha Fineman und Judith Butler, die Vulnerabilität, das relationale Angewiesensein auf andere, anstelle von Autonomie als konstitutiv für das menschliche Subjekt begreifen, das zugleich situativ und sozial unterschiedlich verteilt sei (vgl. S. 27–30). Vorläufer für die digital publizierten Texte, die mit Scham und Verletzbarkeit als "Provokation und Analysewerkzeug" (S. 37) arbeiten, findet sie in den Body-Art-Performances der 1970er und 1990er Jahre (vgl. S. 40f), den fotografischen Autopathografien auf Instagram (vgl. "Sad Girl Theory", S. 51), sowie, wie sie später im Fazit ergänzt, in der Spoken-Word-Szene (vgl. S. 258), die Verletzbarkeit über den exponierten Körper der Künstler*innen bzw. Autor*innen herstellen und an Rezeptionsräume der Kopräsenz rückgebunden sind. Mit Blick auf die Funktionslogiken von Social-Media-Plattformen als Publikationsräume von Schreibweisen radikaler Verletzbarkeit analysiert Schneider im zweiten Kapitel die medialen Affordanzen, d. h. die technischen Voraussetzungen sowie die Rezeptionserwartungen an sprachliche Codes, angemessene Inhalte und kommunikative Verhaltensweisen, die in der Praxis des Lesens und Schreibens entstehen (vgl. S. 56). Durch das Wegfallen von Fiktionalitätsmarkern, der durch den "Context Collapse" (S. 78) hervorgerufenen Intimisierung von Öffentlichkeit, in der diese die Eigenschaften des Privaten annimmt (vgl. S. 74) sowie durch die Oralisierung und Informalisierung von Schriftsprache zu einer schriftlichen Mündlichkeit (vgl. S. 84f) entstehe eine Authentizitätsästhetik, die eine Rückbindung des Geschriebenen an die Person der Autor*in hervorruft. Schneider betont, dass digitale Authentizität an einen bestimmten Stil rückgebunden ist, den sie als "calibrated amateurism" (S. 71) beschreibt, der einen Effekt von Unverstelltheit und Glaubwürdigkeit herstellen soll. Authentizität wird so im Kontext von Social-Media-Literaturen zu einem neuen ästhetischen (und politischen) Wert, der neben oder an die Stelle von klassischen Literarizitätskriterien tritt, wie Schneider in ihrem Fazit ausführt (vgl. S. 276f). Als Herausforderung ihrer eigenen Rezeptionspraxis nennt Schneider im Analysekapitel (3) die materielle Ephemeralität und Unbeständigkeit der Texte sowie ihrer Umgebung, des Social-Media-Feeds. Die Präsentationsform der Texte ändert sich beständig, zugleich sei eine klare Text-Kontext-Trennung für Internet-Literatur problematisch aufgrund des Kommunikationszusammenhangs, in dem sie rezipiert werde. Schneider plädiert daher für eine performativitätstheoretische Lesart der Texte als Ereignis anstatt als Objekt (vgl. S. 90). In einer genauen und detaillierten Analyse bespricht Schneider ihre drei gewählten Beispiele für radikal verletzbare Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur: Dodie Bellamys Blogprojekt "The Buddist", Ianina Illitchevas ironische Twitterposts über Sexualität, emotionale Bedürftigkeit und chronische Krankheit, sowie Yu Xiuhuas auf Weibo und WeChat veröffentlichte Gedichte. Zentrale Konzepte radikaler Verletzbarkeit entwickelt sie hier an und mit den Texten, so wie die von Bellamy selbst so bezeichnete "Oppositional Weakness", die positive und widerständige Aneignung von Verletzbarkeit, die Gefühle der Scham und der Schwächung nicht nur zulässt, sondern ausführlich erkundet, mit dem Ziel, aufdringlich und unbequem zu sein (vgl. S. 132f). Als transgressiv versteht Schneider die Texte insofern nicht aufgrund ihrer Vulgarität, sondern durch die ausgestellte Bedürftigkeit, die sie anhand ihrer Beispiellektüren als feministische Schreibstrategie der Autorinnen herausarbeitet. Im ausführlichen Fazit (Kapitel 4) fasst Schneider das diskursive Herstellen der eigenen (etwa wegen Geschlecht, Klassenzugehörigkeit und Behinderung/Krankheit) marginalisierten Existenz durch Selbstentblößung der eigenen Schwäche; die ironische Aneignung und Umdeutung gesellschaftlicher Zuschreibungen im Sinne der von José Esteban Muñoz beschriebenen Taktik der "disidentification" (S. 260); sowie die naive, ins Extrem gesteigerte Übererfüllung von Klischees als drei unterschiedliche Strategien, die mit Verletzbarkeit als ästhetisch-politischem Prinzip arbeiten. Gerade in letzterer erkennt sie eine "Strategie, die Verletzbarkeit aushalten bzw. tatsächlich als Position einnehmen will" (S. 262f) und damit Passivität, Weigerung und Selbstherabsetzung als Formen des Widerstandes postuliert. Am Ende plädiert Schneider dafür, die von ihr untersuchten Schreibweisen radikaler Verletzbarkeit, ihre medialen Affordanzen und Wertungen als "zumindest teilweise Wiederherstellung von vormodernen, stärker von einer Kultur von Mündlichkeit geprägten literarischen Praktiken zu denken" (S. 275). Konzepte wie Schriftlichkeit, professionelle Autorschaft und ein autonomer Literaturbegriff ließen sich dann so nicht mehr als Norm begreifen, sondern durch die Renaissance von (konzeptueller) Mündlichkeit im Internet verunsichern und partikularisieren. Schneiders Ausführungen in Radikale Verletzbarkeit erweisen sich somit als bereichernder Ansatz für eine medienkulturwissenschaftliche Perspektive auf literarische Praktiken und ihre sozialen Funktionen. Quellen: Graw, Isabelle/Weingart, Brigitte: "Entre nous. Ein Briefwechsel über Autofiktion in der Gegenwartsliteratur zwischen Isabelle Graw und Brigitte Weingart". In: Texte zur Kunst 115, 2019, S. 39–63. https://www.textezurkunst.de/de/115/entre-nous/, abgerufen am: 06.05.2026.
Copyright (c) 2026 Christina Ernst http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Anna Barmettler: far° – festival/fabrique des arts vivants Nyon und Residenzen im Produktionsgeflecht.
Erst kürzlich – im Februar 2026 – veranstaltete das Produktionshaus FFT in Düsseldorf unter dem Titel "We are at work" ein zweitägiges Präsentations- und Austauschformat zu Geschichte, Relevanz und Vielgestaltigkeit von Residenzen in den performativen Gegenwartskünsten. In diesem Fall ging es vornehmlich um diejenigen Künstler*innenresidenzen, die durch die Förderung des Bündnisses internationaler Produktionshäuser in Kooperation mit dem Fonds Darstellende Künste e. V. ermöglicht werden konnten. Wie bereits Ende 2025 bekannt wurde, erhält ebenjenes Bündnis nach zehn Jahren äußerst erfolgreicher Arbeit ab 2026 keine weitere Förderung durch den Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien in Deutschland. Damit fallen in Zukunft auch etliche Residenzen aus – und damit Möglichkeiten des internationalen Austauschs und der internationalen Zusammenarbeit von Akteur*innen der freien darstellenden und performativen Künste. Was Kürzungen wie diese kulturpolitisch nicht nur in Deutschland, sondern europaweit bedeuten, wird einem nach der Lektüre von Anna Barmettlers Studie zu Residenzen als Bestandteil des Produktionsgeflechts wesentlich bewusst: sie beschädigen die ohnehin prekäre institutionelle Infrastruktur insbesondere trans- und international arbeitender Künstler*innen. Das Buch far° – festival/fabrique des arts vivants Nyon und Residenzen im Produktionsgeflecht, das die Forschungsergebnisse des Promotionsprojekts von Barmettler im SNF-geförderten Forschungsprojekt "Festivals and Institutional Changes. Perspectives on International Theatre Production" (2019–2023) unter der Leitung von Alexandra Portmann an der Universität Bern zusammenfasst, kommt also genau zur richtigen Zeit. Zudem fügt es sich in eine ganze Reihe jüngerer Publikationen, die die Theaterwissenschaft – sicherlich auch in Folge der Strahlkraft der DFG-Forschungsgruppe "Krisengefüge der Künste" (2018–2024) – als Kunstwissenschaft mit einem (bislang schmerzlich vernachlässigten) Fokus auf strukturelle, institutionelle und arbeits- und organisationstheoretische Dimensionen neu auszurichten beginnen. Barmettlers Studie zeigt deutlich auf, wie eng Arbeitsweisen und Ästhetiken der darstellenden und performativen Gegenwartskünste mit den sie bedingenden infrastrukturellen und institutionellen Begebenheiten verflochten sind. Dabei fokussiert sie stellvertretend drei transnational agierende Organisationen: far° – festival/fabrique des arts vivants im schweizerischen Nyon, BUDA im belgischen Kortrijk und PACT Zollverein in Essen – und mit ihnen eine Auswahl der dort residierenden und produzierenden Künstler*innen wie z. B. Boglárka Börcsök, Antonia Baehr, Marco Canale, Christophe Meierhans oder Nada & Co. Sie arbeitet heraus, inwieweit Residenzen seit ihrer Etablierung Ende der 1990er zu neuralgischen Orten künstlerischer (Ko-)Produktion wurden. Oszillierend zwischen einer Phase konzentrierten Arbeitens abseits gewohnter Strukturen und einer Einladung zur intensiven Begegnung mit der lokalen Umwelt des Ortes nutzen Künstler*innen Residenzen heutzutage nicht mehr nur zur vorbereitenden Recherche, sondern viel eher als wesentlichen prozessualen Baustein ihrer künstlerischen Kreation. Indem Barmettler sich in einzelnen Kapiteln stets zunächst den Entstehungsgeschichten der ausgewählten Produktionshäuser inklusive ihrer Festivals und Residenzangebote widmet, um dann je zwei koproduzierte künstlerische Beispiele in ihrer Genese nachzuverfolgen, gelingt es ihr, eindrücklich aufzuzeigen, wie eng kulturpolitische Agenden, kunsttheoretische Diskurse, ausdifferenzierte Ausbildungsstrukturen, gesellschaftspolitische Trends und die Emergenz neuer künstlerischer Arbeitsweisen und Ästhetiken zusammenhängen. Wie also z. B. Theatermacher*innen, die ihre Kunst als intervenierende, soziale Praxis begreifen, mit recherchebasierten und semidokumentarischen Formen der community-based art temporär zur Aufwertung einer Region beizutragen vermögen. Vor dem Hintergrund der Sichtbarmachung der komplexen Netzwerkstrukturen, innerhalb derer Produktionshäuser agieren, ist auch Barmettlers Diagnose einer Verschiebung zu Formen "nicht-linearen" und "delegierten" Kuratierens schlüssig. Damit ist gemeint, dass Produktionen, die nicht mehr in der einen Inszenierung als Ziel münden, sondern prozessbasiert an verschiedenen Orten und mit verschiedenen Partner*innen entstehen, entsprechend auch in anderer Weise – in einer anderen Zeit- und Raumlogik, auch außerhalb von Studios oder Theaterräumen – präsentiert werden. Auf diese Weise werden Entscheidungen, ob und in welcher Form 'Zwischenergebnisse' gezeigt werden, ausgelagert und in die Verantwortung der Künstler*innen gegeben. Hier zeigt sich, inwieweit Residenzen im Produktionsverlauf nicht zuletzt darauf ausgerichtet sind, Defizite transnationalen Produzierens strukturell aufzufangen. Denn öffentliche Produktionsförderung ist heutzutage immer noch primär lokal verortet und darin nicht mehr zwingend zeitgemäß. Oft sind es Sonderprogramme von privaten oder öffentlichen Stiftungen, die transnationales Arbeiten unterstützen und damit nicht den Künstler*innen-Arbeitsbiografien und ihren Netzwerken in einer globalisierten Wirklichkeit angemessener Rechnung tragen. Umso bedenklicher also, wenn eine ergänzende Bundesförderung – wie die eingangs erwähnte Bündnisförderung, von der wesentlich auch PACT Zollverein als beteiligtes Produktionshaus profitierte, in Zeiten von Rechtspopulismus, wiederkehrendem Nationalismus und einem Vertrauensverlust in die Demokratie beendet wird. Entlang der künstlerischen Beispiele entfaltet Barmettlers Studie ein wertvolles Panorama, das Einblick in die vielfältige Ausgestaltung von Residenzen gibt. Dabei erfahren Leser*innen z. B. von embedded residencies, im Rahmen derer Künstler*innen wie Annamaria Ajone sich für eine Zeit lang in ein außer-künstlerisches Feld intensiv hineinbegeben, um – vergleichbar immersiver, ethnologischer Forschung – multisensorische on-site-Erfahrungen zum gewählten Themenfeld zu generieren, das sie anschließend im Rahmen einer anderen Residenz dokumentieren, auswerten und in eine künstlerische Form zu übersetzen beginnen. Wenn Künstler*innen das Privileg haben, mehrere Residenzen zu absolvieren, lassen sich – wie im Fall von Antonia Baehr deutlich wird – auch neue Formen kreativer Kollektivität erproben. Zum Beispiel, indem Methoden des Einbeziehens künstlerischer Beiträge aus dem eigenen Netzwerk entwickelt, umgesetzt, etappenweise präsentiert, modifiziert und multipliziert werden. Deutlich wird im Beispielspektrum auch, wie Residenzen zur Materialerhebung, z. B. für Gespräche mit der lokalen Bevölkerung oder Expert*innen vor Ort genutzt werden (Marco Canale); ebenso wie ihre zeiträumlichen Besonderheiten selbst Gegenstand der reflexiven künstlerischen Auseinandersetzung werden (Nada & Co.). Einen konzeptionellen Schwachpunkt der Studie sehe ich darin, nicht der Reichhaltigkeit des erhobenen Materials (und einer eigenen Theoriebildung im Zeichen gegenwärtiger institutioneller Transformationsprozesse, die aus der Analyse durchaus hätte folgen können) vertraut zu haben. Anstelle dessen bedient sich Barmettler dreier etablierter, aber im Diskurs schon etwas erschöpfter Konzepte, nämlich "übersetzen" (Sruti Bala), "Komplizenschaft" (Gesa Ziemer) und situation (Claire Doherty). Damit wird beidseitig wenig gewonnen. Die drei Konzepte bündeln begrifflich virulente Tendenzen prozesshafter, relationaler Arbeitsweisen in den Künsten – und ja, vieles davon findet sich auch in Barmettlers Korpus. Sie tragen allerdings theoretisch nicht zur Schärfung der kulturpolitischen und institutionellen Rolle der Residenzen bei; auch leisten sie keinen Beitrag zur Analyse der künstlerischen Formen, die sich aus dem residenz- und festivalbasierten Produktionsgeflecht neu ergeben. Hier hätte ich mir überdies mehr aufführungsanalytische Passagen gewünscht. Diese bleiben in der Regel bei der Eingangsbeschreibung einer szenischen Konstellation stehen und verschwinden dann zugunsten produktions- und netzwerkästhetischer Überlegungen. Allerdings ist diese Verschränkung struktureller und ästhetischer Analysen methodisch auch sehr anspruchsvoll und bislang nur in ersten explorativen Ansätzen umgesetzt. Hier gibt es also noch Spielräume für weitere theaterwissenschaftliche Promotions- und Forschungsprojekte. Auffällig ist zuletzt, dass es in Barmettlers Buch nur selten – meist vermittelt über Zitate von Autorinnen wie Bojana Kunst, Nora Sternfeld oder Sara Ahmed – dezidiert kritische Einlassungen zu den Entwicklungen künstlerischer Produktion unter spätkapitalistischen Verhältnissen gibt. Angesichts der kulturpolitischen Brisanz des Themas überrascht also ein bisschen das Verharren im Modus des Deskriptiven. Wenngleich allein das – also das gründliche Sichtbarmachen der komplex verzweigten Institutionsgeschichten ausgewählter internationaler Produktionshäuser und ihrer Relevanz für die zeitgenössischen Arbeitsstrukturen in den performativen Künsten – bereits ein großes Verdienst ist!
Copyright (c) 2026 Theresa Schütz http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0
Teresa Kovacs/Peter Scheinpflug/Thomas Wortmann (Hg.): Schlingensief-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung.
In der Handbücher-Reihe des Metzler-Verlags erscheinen seit vielen Jahren Kompendien zu wichtigen Schriftsteller*innen und Philosoph*innen aus Vergangenheit und Gegenwart, wobei in der Literatur der Schwerpunkt bei deutschsprachigen Autor*innen liegt. Berücksichtigt wurden dabei so unterschiedliche Autorinnen und Autoren wie Aristoteles, Homer, Sigmund Freud, Wilhelm und Alexander von Humboldt, Hannah Arendt und Ingeborg Bachmann, wobei nur eine kleine Minderheit der mit einem Handbuch Bedachten Frauen waren. Zu Künstler*innen wurden bis jetzt mit Ausnahme von Joseph Beuys keine eigenen Kompendien zusammengestellt. Nun wird Christoph Schlingensief (1960–2009) ein Handbuch gewidmet, was insofern eine Herausforderung war, als sich dessen Werk einer einfachen Kategorisierung in Sparten der Kunst entzieht: Nach Anfängen als Filmregisseur (im Alter von acht Jahren!) war er unter anderem Theaterregisseur, Hörspielautor, Fernsehmacher, Aktions- und bildender Künstler sowie Autor. Als Bezeichnung für diese Vielfältigkeit hat sich in der Forschung seit einem viel beachteten Symposium mit anschließender Buchveröffentlichung (Janke/Kovacs 2011) der Ausdruck "Gesamtkünstler" etabliert. Teresa Kovacs, Peter Scheinpflug und Thomas Wortmann, die Herausgeber*innen des vorliegenden Bandes, sind bereits durch einschlägige Veröffentlichungen als Schlingensief-Expert*innen ausgewiesen (Janke/Kovacs 2011; Höving/Holweck/Wortmann 2020; Scheinpflug/Wortmann 2022). Auch die meisten Autor*innen des Handbuchs haben schon zum Künstler geforscht und publiziert. Das Handbuch ist in zehn Teile mit insgesamt 68 Beiträgen gegliedert, wobei der erste Teil der Person und Persona Schlingensief gewidmet ist. In den zweiten bis achten Teilen geht es dann, nach Genres gegliedert, um einzelne Werke des Künstlers, während der neunte Teil zentrale, im Schaffen Schlingensiefs immer wiederkehrende Themen und der zehnte Traditionslinien behandelt. Sowohl die Teile des Handbuchs als auch die Artikel zu seinen Werken innerhalb der einzelnen Teile folgen im Rahmen des Möglichen einer chronologischen Anordnung. Der transmediale Charakter von Schlingensiefs künstlerischem Schaffen bringt einige Schwierigkeiten für das Handbuch mit sich, da der Künstler eine künstlerische Idee oft auch in mehreren unterschiedlichen Medien umsetzte und es deshalb immer wieder Verbindungen zwischen zwei oder mehr Werken gibt, die auch ein Handbuchartikel zu berücksichtigen hat. So muss etwa in Chikako Kitagawas Beitrag zu Schlingensiefs Inszenierung von Wagners Parsifal in Bayreuth (2004–2007) zwangsweise auf seine Parsifal-Bezüge in anderen Werken wie in Die Berliner Republik oder der Ring in Afrika oder die Wagner-Rallye verwiesen werden: Wenn es bei Schlingensief, wie Kitagawa mit einem Zitat der Theaterwissenschaftlerin Ulrike Hartung aus dem Jahr 2011 festhält, "'seit dieser Operninszenierung kaum ein Werk zu geben [scheint]'", das "'ohne Parsifal – sei es in Form von Musik, Text oder symbolischen Verweisen – auskommt'" (S. 287), dann ist es auch die Aufgabe eines Handbuches, auf solche Verbindungen hinzuweisen, und das tut das Schlingensief-Handbuch. Vermeintliche Doppelungen von Informationen erweisen sich bei genauerem Hinsehen als notwendige Verweise auf intermediale Verbindungen zwischen Werken, weshalb die Herausgeber*innen für die aufwändige Redaktionsarbeit zu loben sind. Auch ein zweiter Befund ist nicht auf das Handbuch und seine Anlage zurückzuführen, sondern darauf, wie Christoph Schlingensief in und außerhalb der Forschung wahrgenommen wird. Als Künstler bezog sich dieser immer wieder parodierend auf Phänomene der Wirklichkeit, um zu provozieren und sowohl Mitspielende als auch das Publikum aus der Reserve zu locken. Dabei spielte Schlingensief mit vermeintlich unvorhergesehenen Vorkommnissen, die aber nur zum Teil wirklich unvorhergesehen, oft aber sorgfältig inszeniert waren. Typisch für die Forschung ist nun, dass sie hinter jeglichem Schritt von Christoph Schlingensief planvolle Absicht vermutet und das Anarchische in dessen Ansatz zu wenig berücksichtigt. Gut illustrieren lässt sich dies an der Rezeption seines Fernsehprojekts Talk 2000, einer parodierenden Talkshow-Simulation in acht Folgen von 1997, die in der Kantine der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz gedreht und im Kulturfenster des Privatsenders RTL ausgestrahlt wurde. Der Artikel von Peter Scheinpflug zu diesem Projekt im Handbuch stellt "Schlingensiefs Dekonstruktion der Konventionen und Authentizitätsstrategien" (S. 227) und seinen Versuch, "das Publikum durch Störungen und Verfremdungseffekte zur Reflexion über Authentizität [anzuregen]" (S. 228), gut dar und zeigt im Einzelnen, mit welchen Strategien er dabei arbeitete. Nun war aber auch Talk 2000 durch Schlingensiefs Improvisieren gekennzeichnet. Nicht hinter jeder Handlung von ihm in der Talkshow-Simulation sind tiefe Gedankengänge zu entdecken – oft waren sie schlicht das Ergebnis von Stegreifhandlungen. Die Grenzen des Verfahrens, mit einer Mischung aus inszenierter Provokation und spontaner Improvisation zu schocken, lassen sich übrigens dann beobachten, wenn sich ein Talkshowgast wie der Entertainer und Medienprofi Harald Schmidt angesichts von Schlingensiefs Provokationen nicht schockiert zeigt, sondern voll in sie einsteigt und damit dessen Absichten unterläuft.1 Die Forschung und analog hierzu auch die einzelnen Beiträge zum Handbuch beleuchten das anarchische Element zu wenig und tendieren dazu, jegliches Handeln Schlingensiefs als planvolle, durchdachte Aktionen zu erklären, deren tiefe Bedeutung noch zu erschließen sei. Manchmal kann die Wirklichkeit aber auch banaler sein: Wenn beispielsweise ein Medienprojekt von Schlingensief durch extreme Bewerbung und aufdringliches Marketing gekennzeichnet ist, muss dahinter nicht zwangsläufig die Absicht stecken, Kritik an den Vermarktungsmechanismen der Medienwelt zu üben – es könnte sich auch schlicht und einfach um den Versuch handeln, ein Projekt zu vermarkten, zumindest sollte eine solche Möglichkeit in Betracht gezogen werden. Diese Tendenz der Suche nach einem tieferen Sinn ist aber nicht den Autor*innen des Handbuches anzulasten, sondern Resultat einer Forschungstendenz. Das Schlingensief-Handbuch genügt allen Ansprüchen, die ein Werk dieser Art zu erfüllen hat, in jeder Hinsicht: Es ermöglicht Interessierten (sowohl Forscher*innen als auch interessierten Leser*innen), gezielt Informationen zu Abschnitten in Christoph Schlingensiefs Leben oder zu seinen Werken nachzuschlagen und sich über den aktuellen Forschungsstand zu informieren. Gleichzeitig ist es eine Fundgrube für alle, die einzelnen Spuren genauer nachgehen und tiefer in die Schlingensief-Forschung einsteigen wollen. Auf diese Weise ist es ein Muss für jede und jeden, die sich mit dem Werk des Gesamtkünstlers Christoph Schlingensief vertraut machen wollen. Dem Handbuch ist eine gute Aufnahme zu wünschen. Anmerkungen: 1 Bereits in der sorgfältig edierten und auch ausgestrahlten Folge mit Schmidt, der dritten von Talk 2000, sind Schlingensiefs Schwierigkeiten zu beobachten, wenn seine Provokationen ins Leere laufen (vgl. Schlingensief/Schmidt 2025(1997), 7′30″–10′30″). In herausgeschnittenen, nicht in die ausgestrahlte Folge übernommenen Sequenzen werden diese Schwierigkeiten noch deutlicher (vgl. Schlingensief/Schmidt 2009(1997), 5′38″–6′40″). Quellen: Höving, Vanessa/Holweck, Katja/Wortmann, Thomas (Hg.): Christoph Schlingensief: Resonanzen. München: edition text + kritik 2020. Janke, Pia/Kovacs, Teresa (Hg.): Der Gesamtkünstler. Christoph Schlingensief. Wien: Transit 2011. Scheinpflug, Peter/Wortmann, Thomas (Hg.): Arbeit am Bild. Christoph Schlingensief und die Tradition. Paderborn: Brill Fink 2022. [Schlingensief, Christoph/Schmidt, Harald]: "Harald Schmidt bringt Christoph Schlingensief mit seinen Sprüchen zum Schwitzen | Talk 2000 (3/8)". In: Deutsche Fernsehgeschichte, 7. Dezember 2025, https://www.youtube.com/watch?v=xUme4L7AUFk (24.04.2026); Orig.: "Deutscher Humor", Episode 3 von Talk 2000, RTL, 28. September 1997. [Schlingensief, Christoph/Schmidt, Harald]: "Harald Schmidt macht Schlingensief fertig". In: pitklong, 5. September 2009, https://www.youtube.com/watch?v=BhZRclRzFVc (03.01.2026); Orig. 1997.
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Yana Prinsloo: Theaterarbeit. Praktiken der Freien Szene.
Was ist Theaterarbeit? Wodurch zeichnet sie sich aus? In welchen gesellschaftlichen Zusammenhängen steht sie? Theaterarbeit ist Reproduktionsarbeit, so ließen sich diese Fragen nach der Lektüre von Yana Prinsloos 2025 erschienener Monografie beantworten. Zur Theaterarbeit gehören dabei nach Ansicht der Autorin nicht nur Aufführungen als ihr Ergebnis, sondern auch die politischen Rahmenbedingungen, institutionellen Strukturen und sozialen Relationen, die eine Aufführung vorbereiten und ermöglichen, in der Regel aber ungesehen bleiben: "Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit macht die sich im Hintergrund verbergenden politischen Akte zum sichtbaren Inhalt. Auf der Basis dieser erweiterten Definition von Theaterarbeit ist es möglich, die über die Kollektivgrenzen hinaus benötigten technischen, organisatorischen, mediativen und distributiven Arbeiten sowie das kulturpolitische Engagement der Theaterpraktiker*innen als Teil des gleichen Arbeitsbereichs und -prozesses zu markieren und zu analysieren" (S. 292). In ihrer Dissertationsschrift nimmt Yana Prinsloo diese Praktiken am Beispiel der Freien Szene in den Blick und schreibt sich damit innerhalb der Theaterwissenschaft in ein in den letzten Jahren zunehmendes Forschungsinteresse für die Vorgänge auf der Hinterbühne ein (vgl. S. 18). Impulsgebend für ihre Auseinandersetzung mit den Produktionsweisen und -bedingungen von Theater war die Zeit der Coronapandemie, während der sich die fragile Struktur künstlerischer Arbeit sowie eine mangelnde 'Systemrelevanz' von Theater einmal mehr offenbarte und die Bedeutung von Care-Arbeit und deren ungleiche Verteilung auch im Theaterbereich vorübergehend mehr ins Bewusstsein rückte. Im Horizont der Pandemie, unter deren Eindruck die Autorin ihr Projekt verfolgte, stellten sich Fragen nach der "produktionelle[n] Bedingtheit" (S. 11) von Theater somit neu und auf dringliche Weise. Dem Zusammenhang von Theater und Arbeit nähert sich die Autorin in der Einleitung auf drei Wegen: über die Entwicklung vom Arbeits- zum Kreativsubjekt, wie sie Andreas Reckwitz oder auch Ulrich Bröckling nachzeichnen; über das Verhältnis von Kunst und Arbeit und ihren jeweiligen Subjekten; und schließlich über die Frage, mit welchen Differenzierungs- und Kategorisierungspraktiken das Arbeiten im Bereich Theater einhergeht – eine Herangehensweise, die auf den Entstehungskontext der Dissertation im Rahmen des Sonderforschungsbereichs 1482 Humandifferenzierung an der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz zurückgeht. Methodisch sollen die Arbeitsweisen im Feld praxistheoretisch auf ihre Performativität, auf ihre konkrete Ausführung und gesellschaftliche Rahmung, sowie auf ihre Körpergebundenheit im Sinne eines Körperwissens und einer körperbedingten Differenzierung untersucht werden. Den hier umrissenen Ansatz, Produktions- und Rezeptionssphäre im Bereich des Theaters miteinander verschränkt zu betrachten, transportiert schon der Einband, welcher auf dem Cover eine Discokugel im Rampenlicht zeigt, die auf dem Buchdeckel im Dunkeln zwischen Kabel, Stativ, elektronischem Schaltkasten und Bühnenzug platziert ist. In einem ähnlichen Sinn gliedert sich auch das Buch in zwei große inhaltliche Teile: Der erste konzentriert sich unter dem Titel "Hintergrundwissen: Theaterarbeit als Koproduktion" auf die Konzeptions- und Organisationsprozesse sowie die Produktionszusammenhänge des alle drei Jahre von der Bundeszentrale für Politische Bildung ausgerichteten Festivals Politik im Freien Theater (PiFT), das 2022 in Frankfurt zum elften Mal stattfand und sich dem Thema "Macht" widmete. Theaterarbeit wird in diesem Teil als "koproduzierendes Verhältnis von Theaterpraktik, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik definiert" (S. 71), woraus sich drei entsprechende Kapitel ergeben. Übergreifend geht es um die Frage, wie Arbeitspraktiken und -diskurse Theatermachende als Arbeitssubjekte hervorbringen (vgl. S. 54), wozu Prinsloo soziologische, kulturpolitische und theaterwissenschaftliche Perspektiven in Austausch bringt. Ausgehend vom PiFT-Festival, das seit 1988 existiert, enthält dieser Teil zudem einen historischen Abriss über die Genese der Freien Szene, der auch die Unterschiede in Ost und West thematisiert. Besonders hervorzuheben sind in diesem Kapitel die Einblicke hinter die Kulissen des Frankfurter Festivals, die die Autorin durch ihre Teilnahme an vorbereitenden Sitzungen des Organisationsteams gewonnen hat. Die Ausführungen hierzu veranschaulichen nicht nur, wie kulturpolitische Vorgaben in die Festivalplanung hineinwirken und die Arbeitspraktiken der Freien Szene vorstrukturieren; sie übermitteln auch einen Eindruck davon, dass eine solche Forschungsarbeit aus nächster Nähe für alle Beteiligten herausfordernd ist. Anhand der Festivalausgabe von 2022 zeichnet Prinsloo nach, dass die Freie Szene zunehmend an nachhaltigen Arbeitsbeziehungen interessiert und eine verstärkte Sichtbarmachung der Produktionsbedingungen zu beobachten sei. Das folgende Kapitel "Aufführung: Theaterarbeit als Reproduktion" richtet die Aufmerksamkeit auf die Relationen zwischen Vorder- und Hinterbühne, und zwar am Beispiel der Theatergruppen bzw. -kollektive She She Pop, The Agency und Swoosh Lieu. Von Aufführungserfahrungen ausgehend untersucht Prinsloo, auf welche Weise sich Vorstellungen von künstlerischer Arbeit und konkrete Arbeitsweisen auf der Bühne zeigen und wie sie von hier aus wieder auf die Praxis zurückwirken. Dabei arbeitet die Autorin unterschiedliche Strategien heraus, mit denen diese Gruppen der Singularisierung durch Arbeit etwas entgegensetzen: Das seit den 1990er Jahren bestehende Kollektiv She She Pop reflektiere beispielsweise auf das marginalisierte Arbeitssubjekt der alternden Frau, das gezielt affirmiert werde, wodurch sich patriarchale Künstlermythen vom genialisch-singulären Schöpfer in Richtung eines Frauenkollektivs als bestimmende Form der Arbeitsorganisation verschöbe (vgl. S. 214). Die 2022 aufgelöste Gruppe The Agency erkunde das Grenzgebiet von Performance und Dienstleistungssektor, indem sie Dienstleistungspraktiken reproduziere, hyperperforme und dadurch potentiell subvertiere (vgl. S. 237). Und bei dem feministischen Performancekollektiv Swoosh Lieu überlagerten sich Produktions- und Rezeptionsprozesse mit dem Ziel einer Allianzbildung zwischen Künstler*innen und Publikum (vgl. S. 284f), wodurch die Gruppe in und an einer netzwerkartigen Struktur arbeite. An diesen drei Beispielen macht sich für Prinsloo eine Verschiebung in der Verfasstheit und Ausrichtung der Arbeitsverhältnisse in der Freien Szene bemerkbar, die sich in der bereits erwähnten Auffassung von "Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit" verdichte: "Nicht mehr die singuläre Selbstentfaltung und Selbstausbeutung bzw. die souveräne Selbstvermarktung und Selbstfindung bestimmen die Motivation der Theatergruppen bei der Ein- und Ausrichtung ihrer Arbeit für das Theater. Entscheidend wichtiger ist ihnen die Organisation der Beziehungsverhältnisse, die in der koproduktiven Arbeitsweise zum Ausdruck kommen und welche bislang in soziologischen Diskursen zu gegenwärtigen Entwicklungen allzu oft unberücksichtigt bleiben" (S. 286f). Diese beobachtete Fokusverschiebung fasst Prinsloo als institutionellen Wandel der Freien Szene hin zu einer "Arbeitskultur des losen Allianzsubjekts" (S. 71). Dass sich die Autorin selbst als Teil dieser Arbeitskultur versteht, wird schon in der Vorbemerkung von Katharina Pelosi deutlich, die als Mitglied von Swoosh Lieu die "langjährig[e] interessiert[e] und solidarisch[e] Begleitung unserer künstlerischen Arbeit durch die Autorin Yana Prinsloo" (S. 5) als Teil einer politisch notwendigen Vernetzungsarbeit würdigt. Auch Prinsloo selbst reflektiert im Buch wiederholt die Chancen und Herausforderungen ihrer Verstrickung ins Feld. Zum einen durch die eigene Positionierung als "multiple native" (S. 56), als einer Forschenden, die sowohl im wissenschaftlichen als auch im angewandten Bereich von Theater tätig ist, und als Autorin, die für die in dieser Publikation angeregte Vernetzung von Theaterwissenschaft, Theatertheorie und Theaterpraxis einsteht. Zum anderen methodisch mittels einer Kombination aus Aufführungsanalyse und Ethnografie, eingeführt als "praxisgeleitete Produktionsanalyse" (S. 48) – ein Vorschlag, mit dem die Studie an die Debatten um die Methoden der Theaterwissenschaft anknüpft. Um Aufführungen in ihrer "produktionellen Bedingtheit" (S. 55) analysieren zu können, werden neben Erinnerungsprotokollen, Kritiken und medialer Berichterstattung auch Interviews mit den Theatermacher*innen oder Probenbesuche in die Analyse einbezogen, die auch die eigene Positioniertheit im Feld berücksichtigen. Auch wenn dies nicht das Hauptaugenmerk der Studie ist, wäre zur Kontextualisierung stellenweise eine noch intensivere, breiter angelegte Diskussion der von Prinsloo reichlich angeführten soziologischen und feministischen Positionen zum Thema Arbeit vorstellbar gewesen – etwa mit Blick auf das komplexe Verhältnis von (Theater-)Kunst und Arbeit. Eine entsprechende Synthetisierung hätte zum einen geholfen, den in der Studie veranschlagten Arbeitsbegriff, in dem praxistheoretisches Forschungsinteresse und diskursgeschichtliche Abrisse zum Thema Arbeit zusammentreffen, schärfer zu konturieren; zum anderen, um die Besonderheiten der prekär arbeitenden Freien Szene in einen größeren Zusammenhang zu stellen. Für alle, die diesen Fragen aus theaterpraktischer und/oder -theoretischer Perspektive zukünftig weiter nachgehen wollen, findet sich in dieser Studie reichlich Anregung und Material.
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