[rezens.tfm] https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm <p>e-Journal für wissenschaftliche Rezensionen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien</p> de-DE <p>Dieser Rezensiontext ist verfügbar unter der <a href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de" target="_blank" rel="noopener">Creative Commons-Lizenz CC BY-SA 4.0</a>. Diese Lizenz gilt nicht für eingebundene Mediendaten.</p> rezens.tfm@univie.ac.at (Redaktion [rezens.tfm]) johannes.andreas.loecker@univie.ac.at (Johannes A. Löcker) Wed, 18 May 2022 16:08:06 +0200 OJS 3.2.1.3 http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss 60 Cock Dieleman/Ricarda Franzen/Veronika Zangl/Henk Danner: Dramaturgy. An Introduction. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7291 <p>Der Masterstudiengang Dramaturgie an der Universiteit van Amsterdam kann wahlweise mit niederländischer oder mit internationaler Ausrichtung absolviert werden. Daher ist es passend, dass die von vier Dozierenden des Instituts verfasste Einführung in die Dramaturgie, die 2020 zunächst auf Niederländisch erschienen ist, nun auch in einer englischsprachigen Version vorliegt, wobei die Übersetzung von den Autor*innen selbst vorgenommen wurde. Mit <em>Dramaturgy. An Introduction</em> ergänzen die Verfasser*innen das (relativ überschaubare) Feld an dramaturgischen Einführungswerken um einen Band, der den Fokus dezidiert nicht auf klassische Textdramaturgie legt, sondern auf den Entwicklungsprozess von einem Ausgangsmaterial (und dies kann ein Theatertext, aber auch eine andere Quelle oder eine Idee sein) hin zu einer Aufführung.</p> <p>Dramaturgie betreffe dabei alle Aspekte einer Inszenierung, und sei daher auch nicht auf den Aufgabenbereich eines*einer Dramaturg*in zu verengen, sondern schließe als Prozess alle Beteiligten ein (vgl. S. 9). Insofern blickt diese Einleitung auch nicht nur auf Sprechtheater, sondern ebenso auf Tanz, Musiktheater und Performance-Formate. Dieser weite Blick ist repräsentativ für die Theaterszene in den Niederlanden und Flandern, wo der westliche Dramenkanon seit langem eine weit weniger wichtige Stellung einnimmt als im deutschsprachigen Raum. Der explizite Fokus auf diese beiden Länder wurde auch für die englischsprachige Ausgabe beibehalten, was sich nicht nur in den Aufführungsbeispielen bemerkbar macht, sondern beispielsweise auch in einem Unterkapitel zur Theaterfinanzierung in den Niederlanden oder in der Verwendung niederländischer theaterwissenschaftlicher Forschung (die deutsch- und englischsprachigen Leser*innen freilich selten zur weiteren Lektüre zugänglich sein dürfte). Der Schwerpunkt des Buches liegt jedoch auf grundsätzlichen dramaturgischen Fragen, die sich bei der Entwicklung von Inszenierungen ergeben, und die eine Vielzahl von Theaterformen und -systemen betreffen. So ist <em>Dramaturgy. An Introduction</em> auch für Leser*innen aus anderen Ländern interessant.</p> <p>Das Buch gliedert sich in vier Kapitel und ein Glossar, das prägnante Erläuterungen zu rund 80 dramaturgischen Begriffen versammelt. Im Übrigen handelt es sich nicht um einen Sammelband, dessen Kapitel den einzelnen Autor*innen zugeordnet sind, sondern die vier Verfasser*innen verfolgten explizit das Ziel, "to write a book with a coherent structure as a result of a joint effort." (S. 142) Dennoch drohen die Kapitel zuweilen, in ihre Unterabschnitte zu zerfallen, deren Anordnung nicht immer nachvollziehbar ist. Andererseits macht gerade diese Eigenständigkeit der Unterkapitel es als Einführung – auch für den Unterricht – besonders nützlich.</p> <p>Das erste Kapitel ist überschrieben mit der Frage "What is dramaturgy?", möchte aber programmatisch keine definitive und abschließende Antwort liefern. Im Schnelldurchgang wird zunächst die Geschichte der (westlichen) Dramaturgie vorgestellt (Kap. 1.2), wobei als übergreifende Entwicklung ein Wechsel "from (text) material to transformation of that material" (S. 20) ausgemacht wird. Des Weiteren werden verschiedene Perspektiven auf Dramaturgie erörtert, dabei greifen die Autor*innen die Unterscheidung zwischen 'Schreibtisch-Dramaturgie' (<em>desk</em> <em>dramaturgy</em>) und Produktionsdramaturgie (vgl. S. 24) ebenso auf wie Marianne van Kerkhovens Gedanken zur 'permanenten Dramaturgie' (vgl. S. 25). Auf die – für die niederländische und flämische Theaterszene überaus wichtige – belgische Dramaturgin van Kerkhoven nimmt die Publikation übrigens laufend Bezug und erschließt ihre Überlegungen zur Dramaturgie somit auch einem englischsprachigen Publikum.</p> <p>Die Kapitel zwei bis vier folgen in gewisser Weise dem dramaturgischen Entwicklungsprozess: Kapitel zwei beschäftigt sich mit dem Ausgangsmaterial, das die Theatermacher*innen zu einer Aufführung formen (Kap. 3) und schließlich dem Publikum zeigen (Kap. 4). Trotz der Bekräftigung, dass der Ausgangspunkt für eine Theaterproduktion keineswegs ein dramatischer Text sein muss, legt das zweite Kapitel den Fokus zunächst ganz klassisch auf Theatertexte. Äußerst knapp und mit einigen Sprüngen wird ihre Entwicklung von der antiken Tragödie (Kap. 2.2) bis zur postdramatischen Gegenwart (Kap. 2.10) skizziert. Zumindest hingewiesen wird aber auch auf Formen von "non-text-based theatre" (S. 45) wie Commedia dell’Arte; dramatisches Theater wird also historisch als nur <em>eine</em> Form von Theater positioniert. Zwischen die historischen Kapitel sind immer wieder Abschnitte eingeschoben, in denen analytische Herangehensweisen an Theatertexte vorgestellt werden. Zu diesen gehören Peter Szondis Begriff des 'absoluten Dramas' (Kap. 2.4), Grundsätze der Dramenanalyse (Kap. 2.5), Montagetechniken (Kap. 2.9) und schließlich Überlegungen dazu, wie "theatre as a means of investigating reality" funktionieren könne (Kap. 2.11). Auch wenn sie eine gute Übersicht über dramaturgisches Handwerkszeug darstellen, unterbrechen diese Kapitel den Fluss der historischen Darstellung. Im schlimmsten Fall könnte die Anordnung sogar den Eindruck vermitteln, bestimmte Herangehensweisen eigneten sich ausschließlich für bestimmte Epochen. Hier wäre eine Aufteilung in ein historisches und ein methodisches Kapitel meines Erachtens ratsamer gewesen.</p> <p>Konzise beschriebene Inszenierungsbeispiele verdeutlichen die Argumente des Textes: So wird anhand zweier unterschiedlicher Inszenierungen von Aeschylus' <em>Persern</em> – 1963 durch De Nieuwe Komedie und 1994 durch Theatergroep Hollandia – aufgezeigt, wie sich unterschiedliche Perspektiven auf ein und denselben kanonischen Text inszenatorisch niederschlagen können (vgl. S. 39–43). Guy Cassiers' Inszenierung von Jelineks <em>Schutzbefohlenen</em>, <em>Coda</em> und <em>Appendix</em> unter dem Titel <em>Grensgeval</em>, 2017 am Toneelhuis in Antwerpen entstanden, dient wiederum als Beispiel für den Umgang mit postdramatischen Texten (vgl. S. 72–74).</p> <p>Das dritte Kapitel behandelt den Prozess vom Ausgangsmaterial zur Aufführung ("From material to performance", S. 79), der vor allem als ein Übersetzungsprozess beschrieben wird. Diesen Gedanken entfalten die Autor*innen anhand der Performance <em>By Heart</em> des portugiesischen Theatermachers Tiago Rodrigues, in der ausgewählte Zuschauer*innen aufgefordert wurden, während der Dauer der Aufführung ein Shakespeare-Sonett auswendig zu lernen. "Until the collective recitation of the poem as a culmination of the performance, the text undergoes transformations, translations if you will, into theatrical material." (S. 81) Wichtig sei bei einem solchen Prozess nicht nur, <em>was</em> übersetzt wird, sondern auch, <em>wie</em> übersetzt wird, weshalb immer auf den örtlichen und zeitlichen Kontext eingegangen werden müsse – nicht nur des Ausgangsmaterials, sondern auch der anvisierten Aufführung (vgl. S. 82f.). Auch <em>accessibility</em> in Form von Übertiteln oder Audio-Deskription wird in diesem Zuge thematisiert (vgl. S. 84f.). Außerdem betonen die Autor*innen die Parallelen zwischen dramaturgischer und wissenschaftlicher Arbeit, da "Research and interpretation" (S. 86) für beide Bereiche eine zentrale Rolle spiele und das für Dramaturg*innen unerlässliche Abstraktionsvermögen gerade hier geschult werden könne. Die beiden folgenden Unterkapitel beleuchten schließlich den Entwicklungsprozess und das damit einhergehende "dramaturgical thinking" (S. 89) noch einmal beispielhaft anhand zweier Bereiche, nämlich auditiver und visueller Gestaltung (zwei Forschungsschwerpunkte der Autor*innen, vgl. S. 79). Die zentrale These des Buches, wonach dramaturgische Fragen eine Vielzahl von Bereichen der Theaterarbeit durchdringen, wird hier plastisch untermauert. Zu erwähnen ist allerdings, dass die angeführten Inszenierungsbeispiele aus aufführungsanalytischer Sicht geschildert werden und Erfahrungsberichte aus der Probenpraxis, wie man sie angesichts der Kapitelüberschrift erwarten könnte, nicht vorkommen.</p> <p>Im vierten Kapitel wird nun abschließend das Publikum unter die Lupe genommen. Als 'erste*r Zuschauer*in' repräsentiere der*die Dramaturg*in im Probenprozess das Publikum, mit dem die Künstler*innen in Kontakt kommen möchten (vgl. S. 111). Ausgehend davon positionieren die Autor*innen den*die Dramaturg*in als "intermediary between the artistic core, the artistic mission and/or the (political) message […] on the one hand, and the audience on the other." (S. 117) Dies treffe nicht nur auf die individuelle Produktion zu, sondern auch auf das Theater an sich, wie unter Rückgriff auf van Kerkhovens 'kleine und große Dramaturgie' argumentiert wird: kleine Dramaturgie (<em>minor dramaturgy</em>) bezeichnet hierbei die Dramaturgie einer einzelnen Theaterproduktion, große Dramaturgie (<em>major dramaturgy</em>) dagegen, wie die allgemeine Beziehung des Theaters zur Welt aufgefasst und ausgestaltet wird (vgl. S. 113). Dementsprechend befasst sich auch ein Unterkapitel mit dem politischen Theater in der Nachfolge von Bertolt Brecht und Augusto Boal (Kap. 4.4). Auch dem Kinder- und Jugendtheater und der damit einhergehenden Theaterpädagogik wird ein längeres Unterkapitel gewidmet, womit der im Vergleich zu Deutschland deutlich größeren Bedeutung dieses Bereichs in den Niederlanden und Flandern Rechnung getragen wird.</p> <p><em>Dramaturgy. An Introduction</em> bietet in kompakter Form eine Einführung in eine Vielzahl von Aspekten des dramaturgischen Prozesses. In ihrer Ausrichtung auf ein performatives Aufführungsverständnis komplementiert sie 'klassische', eher auf Textdramaturgie ausgerichtete Einführungsbände und ist auch für ein Publikum jenseits der Niederlande interessant. Durch ihre akademische Grundierung ist die Publikation sicherlich gut geeignet, Studierende nicht nur der Dramaturgie, sondern auch der Theaterwissenschaft an dramaturgische Arbeit unter postdramatischen Vorzeichen heranzuführen.</p> Thore Walch Copyright (c) 2022 Thore Walch http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7291 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Julia Freytag/Astrid Hackel/Alexandra Tacke (Hg.): Gegen die Wand. Subversive Positionierungen von Autorinnen und Künstlerinnen. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7292 <p>"Der Ort der Frauen ist aber die Wand selbst." (Freytag/Hackel/Tacke, S. 21) Dieser Satz umreißt das Programm für den von Julia Freytag, Astrid Hackel und Alexandra Tacke herausgegebenen Sammelband <em>Gegen die Wand. Subversive Positionierungen von Autorinnen und Künstlerinnen</em>, der sich in 13 Beiträgen mit der Wand als feministischem Anliegen, Movens und Gestaltungselement in europäischer und nordamerikanischer Kunst und Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts auseinandersetzt. Die Analysen, die sich auf exemplarische Lektüren und Betrachtungen beziehen, zeigen die Wand als ebenso komplexen wie teils paradoxen Gegenstand auf, der zugleich eine Geschichte weiblicher Bild- und Textproduktion erzählt. Oder wie die Herausgeberinnen in ihrer Einleitung feststellen: "Die subversive Strategie, sich zu vermauern, um sich dadurch überhaupt erst einen Freiraum und freien Blick zu erobern, haben erstaunlicherweise viele Künstlerinnen und Autorinnen parallel verfolgt, ohne voneinander zu wissen." (S. 10) Über die mit dem Topos der Wand eng verbundenen Textbeispielen von Virginia Woolfs <em>A Room of One’s Own</em> (1929), Marlen Haushofers <em>Die Wand </em>(1963) und Ingeborg Bachmanns <em>Malina </em>(1971) hinaus, wird ein Korpus vorgestellt, der eine Linie feministischer Positionierungen nachvollzieht, die nicht zuletzt auch den Feminismus selbst und dessen Verhältnis zu Kunst und Wissenschaft betrifft.</p> <p>Dabei geht es nicht nur um die im Mittelpunkt der Lektüren stehenden Arbeiten aus Literatur und Kunst, die erfreulich breit ausgewählt sind und neben den bereits erwähnten bekannten Positionen auch Neues und Überraschendes beinhalten, so etwa Überlegungen zu Neil Gaimans und Dave McKeans Graphic Novel <em>The Wolves in the Walls</em> (2003) (Boog-Kaminski), zu feministischen und queeren Graffiti an den Wänden des von finanziellen Krisen gezeichneten Athens der Gegenwart (Tulke) oder zum Arsengehalt in den ornamentalen Tapeten der Jahrhundertwende, der den Aufenthalt in den Wänden bürgerlicher Wohnungen auch jenseits geschlechtsspezifischer Festsetzungen im Innenraum gefährlich werden ließ (Tacke); sondern es geht auch um die Möglichkeiten und Variationen feministischer Wissenschaft und deren Methoden. Denn auch wenn mit der Fokussierung auf <em>Subversive Positionierungen von Autorinnen und Künstlerinnen </em>zunächst einmal eine Setzung auf zwei Medien, nämlich Literatur und Kunst, vorgenommen wird, ist die Vielfalt innerhalb dieser künstlerischen Praktiken ebenso groß wie die an sie herangetragenen Methoden, zu denen Diskurs- und Psychoanalyse, Queer und Gender Studies, Kunst- und Medienwissenschaft sowie Tanz- und Theaterwissenschaft zählen. Die Sammlung der Aufsätze lässt sich so nicht nur als Positionsbestimmung künstlerisch-literarischen Arbeitens in Anbetracht des Topos Wand begreifen, sondern sie zeigt auch mögliche Schreibweisen einer feministisch situierten Wissenschaft im deutschsprachigen Raum über mehrere Generationen hinweg auf.</p> <p>Ohne Frage kann jeder Beitrag für sich stehen und werden die unterschiedlichen Texte ihre interessierten Leser*innen finden. Was an dem Band aber besonders besticht und für mich eine seiner Qualitäten ausmacht, ist, dass die Texte zueinander sprechen, teils indirekt aufeinander antworten, Themen aufgreifen und weiterschreiben und so die Wand in ihren Lesarten als literarisch-künstlerischen Topos modulieren. Ein Beispiel hierfür sind etwa die Fotografien, die Francesca Woodman in den 1970er-Jahren von ruinösen Hauskörpern gemacht hat, aus deren Wänden Frauenkörper teils hervorkommen, teils von Tapeten und Putz überzogen werden (Mirčev); sie treten hier in einen Dialog mit den Malereien von Édouard Vuillard aus dem späten 19. Jahrhundert, in denen Frauenkörper optisch im bürgerlichen Interieur von Tapeten(-türen) verschwinden (Tacke). In beiden Fällen figuriert "die Wand […] als der genuine Ort der Repräsentation, der die Subjektivierung ermöglicht. Gleichzeitig aber generiert die Wand einen Schauplatz, der das Verschwinden bzw. die Entsubjektivierung vorantreibt." (Mirčev, S. 237) Retrospektive Analogien wie diese werden nicht zuletzt dadurch sicht- und nachvollziehbar, dass der gesamte Band mit 100 Abbildungen reich ausgestattet ist, wobei die visuellen Elemente von den Autor*innen als Zitate und Argumente eingesetzt werden.</p> <p>Neben den Korrespondenzen zwischen den besprochenen Materialien sind es vor allem wiederkehrende Themen und Denkbewegungen, die mir als Leserin die Komplexität der Wand nahegebracht und von Text zu Text entfaltet haben. Zu ihnen gehören räumliche Vorstellungen und Gestaltungen, die die Aufteilung der Lebenswelt in Innen- und Außenräume ebenso betreffen wie das Seelenleben, das sich in den Raum projiziert und in beziehungsweise auf der Wand seinen Ausdruck findet. Die Flächigkeit der Wand macht diese zu einer Leinwand: zu einem Ort der Projektion, Diffraktion und Filterung, bisweilen sogar zu einem Spiegel. Letzteren thematisiert Kerstin Roose in ihrem Beitrag zu Bachmanns <em>Malina</em>, wobei die von ihr attestierte Spannung von "Transparenz und Intransparenz" (Roose, S. 97) zugleich zu Astrid Hackels Beitrag spricht, der sich mit einer Reihe von Künstlerinnen aus staatssozialistischen Ländern beschäftigt, die gläserne Wände als <em>screens </em>eingesetzt und damit Fragen nach Bedingungen von Sichtbarkeit und Sichtbarmachung gestellt haben. Es ist eine Kunst, die oftmals nicht öffentlich ausgestellt werden konnte und die anhand von gläsernen Wänden "mediengeschichtlich, ästhetisch und politisch fundierte Sichtbarkeiten" thematisiert, die einhergehen (können) mit Praktiken des "Ausschlusses, aber auch der physischen oder psychischen Deformationen." (S. 186)</p> <p>Diese visuell-diskursive Spannung wird vielleicht nirgends so deutlich wie in Haushofers Setzung einer transparenten Wand, die die Erzählerin zwar optisch, nicht aber physisch durchdringen kann. Julia Freytag widmet sich in ihrem Beitrag Haushofers Oeuvre und macht dabei deutlich, wie persistent sich das Motiv der Wand durch deren Schreiben zieht. Die von ihr getroffene Beobachtung, wonach "die Wände in Haushofers Erzählungen und Romanen […] äußere und innere Barrieren [markieren], aber auch Rückzugsräume [sind], die Sehnsuchts- und Schreckensorte gleichermaßen sind und die zu schöpferischen Möglichkeitsräumen erwachsen," (S. 65) gilt für eine Vielzahl der behandelten Positionen.</p> <p>Ihnen dient "die Wand als Motiv und Metapher, um sich mit Fragen weiblichen Schreibens" (Stephan, S. 47) und weiblicher Bildproduktion auseinanderzusetzen. Informiert sind solche Setzungen einerseits durch die mythisch-historischen Vorbilder von Platons Höhlengleichnis und von Debutades, die das Schattenprofil ihres Geliebten an der Wand umreißt, womit seit dem 18. Jahrhundert der Beginn der Kunst assoziiert wird (Diagne). Andererseits geht es, wie Inge Stephan in ihrem Beitrag zeigt, um die Schrift auf der Wand, die auf das Buch Daniel im Alten Testament zurückgeht und die von Autorinnen und Künstlerinnen als Verschränkung von Text, Körper und Wand weitergedacht wird, wobei es um "'Ermächtigung' und 'Deutungshoheit'" (S. 51) geht. Diese Dynamik wird explizit in Verbindungen des textlichen und leiblichen Korpus und dem Einschreiben in und auf einen Körper und eine Wand.</p> <p>Gemeinsam bilden Text, Bild und Körper eine Triangulation, die die Wand als Kategorie des Dritten aufscheinen lässt. Sie ist sichtbar und unsichtbar, an- und abwesend, schließt ein und aus, schützt und bedroht. Zudem — und das ist wesentlich — fungiert sie als Sehanordnung, die zugleich Leseanleitung ist. Die Wand betrifft Bild und Text gleichermaßen, und so ist die Konzentration auf Literatur und Kunst äußerst klug von den Herausgeberinnen gewählt. Nicht wenige der Autor*innen des Bandes beziehen sich auf ihr Material sowohl als Sehende als auch als Lesende und unterlaufen so "Lessings Trennung von 'Zeitkunst' (Literatur) und 'Raumkunst' (bildende Kunst)," nach der "das unmittelbare, sinnliche Erkennen von Bildern dem sukzessiven Verstehen von Schrift immer wieder entgegengesetzt" (Boog-Kaminski, S. 134) wird. Ein Beispiel hierfür ist Julia Boog-Kaminskis Analyse der Graphic Novel <em>The Wolves in the Walls</em>, die schon aufgrund der medialen Spezifik des All-Age Bilderbuchs Text und Bild zusammenbringt, darüber hinaus aufgrund der Anlehnung an den Kubismus aber auch ein spannendes Angebot macht, wie sich multiple Perspektiven jenseits der Ausrichtung auf das einzelne (und einäugige) Subjekt der Zentralperspektive denken lassen. Steht doch die kubistische Collage als "Ausdrucksmittel einer zersplitterten und heterogen wahrgenommenen Wirklichkeit" für einen "grundsätzliche[n] Wandel im Verhältnis von Bild und Umwelt" ein. (S. 136)</p> <p>Ähnlich verfährt auch Julia Prager in ihrer Lesart von Elfriede Jelineks <em>V. Prinzessinnendrama (Die Wand)</em>, wobei auch hier bereits der Text selbst als Meta-Narration weiblicher Selbstversicherungsversuche ob der Wand fungiert. Jelinek schreibt mit den Aussagen und Regieanweisungen für die Figuren Sylvia, Ingeborg und Therese/Marlen genau jene Versuche weiblicher Subjektkonstitution aus, wie der Band sie versammelt. Indem der Theatertext sie auf die Oberfläche (der Wand) bringt, lässt er sie reflexiv werden und über sich selbst nachdenken. Anschließend an dieses Textverfahren schlägt Prager für den Umgang mit demselben eine Methode des "diffraktive[n] Lesens" (S. 114) vor, das "unterschiedliche Texte und intellektuelle Traditionen 'durch einander hindurch' zu lesen [versucht] und dabei kreative wie unerwartete Ergebnisse […] produzier[t]. Differenzen in Bezug auf Kontexte, Stile und Lesarten bleiben bestehen, sicht- und verhandelbar." (S. 115)</p> <p>Beim Lesen der unterschiedlichen Beiträge des Bandes stellt sich der Eindruck eben solcher Diffraktionen ein — und zwar nicht nur in Bezug auf die behandelten Gegenstände, sondern eben auch auf die Schreib- und Argumentationsweisen der Autor*innen. Die durch die Wand motivierten Denkbewegungen haben Texte hervorgebracht, die überwiegend gut lesbar und mit großer Aufmerksamkeit für das Material geschrieben sind. Sie machen Zusammenhänge auf, die teils bekannt sein dürften, bisher aber noch nicht in dieser interdisziplinären Breite in einem Band zusammengeführt wurden. Sie zeigen, "dass gegen eine Wand angehen, in ihr verschwinden, selbst zu einer werden zu wollen, […] ganz unterschiedliche Motivationen haben kann. Es kann der Wunsch sein, sich zu verstecken, sich zu tarnen, anderswo und anders zu sein oder auch das Gegenteil: gerade im Verschwinden sichtbar zu werden, endlich so gesehen zu werden, wie man ist, unmaskiert." (Freytag/Hackel/Tacke, S. 11) In der Gesamtschau lassen die Beiträge die Wand als räumlichen, psychischen und ästhetischen Topos aufscheinen, der in der Triangulation von Bild, Text und Körper zu einer Kategorie des Dritten wird und so Denkanstöße bietet, die, ganz auf die Wand bezogen, über diese hinausgehen.</p> Svea Bräunert Copyright (c) 2022 Svea Bräunert http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7292 Wed, 01 Jun 2022 00:00:00 +0200 Carl Hegemann: Dramaturgie des Daseins. Everyday live. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7294 <p>Wenn die Rede von Dramaturgie ist, bleibt immer etwas offen, etwas, das nicht exakt zu definieren ist, das aber einen kreativen offenen Raum umschreibt, der sich als verlockend und undeutlich zugleich herausstellt. Carl Hegemann können wir als den Inbegriff eines in solchem Terrain arbeitenden Dramaturgen begreifen. So gilt ihm die kritische Intervention in die eingespielten Gewohnheiten der Institution Theater als prinzipiell notwendig, um jene freischwebende Phantasie entfalten zu können, die jede Aufführung einzigartig werden lässt. Dass dabei der poetischen Konstruktion von Raum und Zeit, von Körper und Sprache, von Rhythmus und Klang höchste Aufmerksamkeit zukommt und diese zwischen Perfektion und Zufall oszilliert, macht auch die Faszination der manchmal überschwänglichen Arbeit Hegemanns aus. Zudem bestechen die Beharrlichkeit und das Festhalten am immer auch in Zweifel zu ziehendem Gegenstand – ein Theaterarbeiter also im allerbesten Sinne.</p> <p>Das von Raban Witt herausgegebene und eingeleitete Kompendium bewegt sich in einem Theaterkosmos, einem höchst eigenwilligen Entwurf einer Welt zwischen ästhetischer Konstruktion und realem Alltag, die immer bereit ist zu kippen. Vielleicht stimmt ja zumindest teilweise, was Helene Hegemann als 12-jährige über ihren Vater und sein Metier dachte und jüngst in ihrem Büchlein über <em>Patti Smith, Christoph Schlingensief, Anarchie und Tradition</em> zu Vater und Metier festhielt: "[…] stellte mir da jedoch eher einen weiß geschminkten Clown mit Totenschädel in der Hand vor, Samtvorhänge, bisschen Shakespeare, bisschen Pantomime. Auf einer gediegenen, bezwingbaren, kargen Bühne" (S. 53). Etwas davon stimmt gewiss und doch ist es viel mehr, was der Dramaturg, Montage-Konstrukteur und Denkakrobat Hegemann zum Theater der letzten Jahrzehnte beigetragen hat, ja diesem zwischen und vor die Kulissen geworfen hat. Von der konkreten Theaterarbeit Carl Hegemanns gibt dieses neue Buch in vielschichtiger Form Auskunft, auch in Perspektive auf die Meta-Arbeit am Theater, an den performativen Praxen der letzten Jahrzehnte, allem voran die Arbeit Frank Castorfs Berliner Volksbühne betreffend. Welche umfassende Recherche- und Phantasieproduktion hierbei am Werk ist, lässt sich eindrucksvoll nachvollziehen. Der wunde und virulente Punkt, das, was Hegemann umtreibt, ist und bleibt, wie Theater und Leben, und das heißt immer Leben und Tod sich zueinander verhalten. Die Einzigartigkeit des Theaters besteht ja auch in der mit dem Publikum gelebten Gleichzeitigkeit der Performance. Es ist dies die gemeinsame und zugleich jeweils einsame Lebenszeit, die das Theater ausmacht und dies von Anfang an. Und damit betrifft es die Realität, den konkreten Lauf des Lebens, der das Erfundene, die Fiktion als Widerlager notwendig macht. Dafür ist das Theater da, dass wir uns in der Fiktion als real erfahren. Und zugleich das Mögliche umkreisen.</p> <p>Die vier, mit Anhang fünf Abschnitte des Buches versammeln innerhalb der thematischen Schwerpunkte höchst divergente, chronologisch angeordnete Texte aus den letzten 15 Jahren, zum Teil an entlegenen Stellen bereits veröffentlicht, zum Teil neu verfasst, jedenfalls assoziativ gebündelt: "Wie den Tag überstehen?", "Was geht hier eigentlich vor?", "Erlösung ist möglich …", "… Aber nicht für uns".</p> <p>Es geht einmal um einen kritischen Blick auf den Zustand bürgerlicher Institutionen wie Familie, Liebe, Gesetz, kapitalistische Produktionsweisen mitsamt der Geldwirtschaft. Sodann um deren Auftritt, deren Verhandlung in der Kunst des Theaters. Zugleich reichen die Texte weit darüber hinaus: Hölderlin und Dostojewski als Analytiker des unwiederbringlichen Bruchs, des Konflikts, der Differenz von Sein und Sterben treten auf, ebenso wie Heiner Müllers Arbeit an Mythos und Geschichte, dem Weltraum-Dunkel und dessen Fortsetzung bei Wolfram Lotz. Es geht um Schlingensiefs Afrika und die Berliner Volksbühne, um <em>Mea Culpa</em> am Wiener Burgtheater und Bayreuth, um die Selbstwidersprüche und um „Erobert euer Grab“ – von Aischylos bis Schleef. Und es geht um das Sterben angesichts des in aller Ambivalenz sich vollziehenden Lebens: Kurz „Leben als Selbstwiderspruch“ (S. 89) und dessen ästhetische (Über-)Setzungen und Konfigurationen. Insofern umfasst der Titel <em>Dramaturgie des Daseins</em> tatsächlich unsere tägliche ("everyday live") und zeitlich begrenzte Existenz aus der Perspektive ihrer Verfasstheit, einer brüchigen Selbstbestimmung angesichts der gesellschaftlichen Verhältnisse.</p> <p>Wie sterben lernen? Diese provokative Frage bestimmt das Theater von Anfang an, subkutan bis zu den gegenwärtigen performativen Versuchsanordnungen. Mit dieser Frage ging Bertolt Brecht radikal um: Das Einverstanden-Sein mit dem Tod wird beispielsweise zum revolutionären Akt. Das Herzstück der Auseinandersetzung mit dem Tod wird zur Erkenntnis in das innerste Räderwerk der Zeit. Das Theater als der Ort, an dem die Toten nicht nur ihren Auftritt haben, sondern wo sie seit der antiken griechischen Tragödie vor 2500 Jahren bestimmen, wie das Leben angesichts seiner Vergänglichkeit gelingt oder scheitert, etabliert eine unvergleichliche Zeitmaschine. Hier also liegen die Schnittpunkte, die für Hegemann von elementarem Interesse für ein gegenwärtiges Theater sind. Und dies ist überaus brisant: Es macht das Buch zu einem Konvolut, in dem auch die letzten Dinge in aller melancholischen Versunkenheit als lustvoll und schön im emphatischen Sinn des Wortes wahrnehmbar werden.</p> <p>Besonders hervorhebenswert sind die überraschenden Texte Hegemanns zu Friedrich Schillers ästhetischen Schriften zur Schaubühne und zum Spiel, die in die berühmten Definitionen des ästhetischen Vergnügens und der Wirkungsdimension der Tragödie und des Trauerspiels münden. Hier greift Hegemann in die Mitte aufklärerischen Denkens, zu jenem revolutionären Impetus Schillers, der immer neu besticht. Dieses Aufbegehren gegen die verkrustete, hierarchisch bestimmte Gesellschaft und ihre Kunst stellt gleichsam den Boden der Aufklärung dar, an der bereits Schiller seine Zweifel hatte. Das "tintenklecksende Saeculum" der <em>Räuber</em> besticht den kritischen Geist noch immer, spätestens eingelöst in der <em>Dialektik der Aufklärung</em>, wie Adorno und Horkheimer diese bürgerliche Emanzipationsbewegung im amerikanischen Exil analysierten. Die Schriften Schillers bilden ein historisch fundiertes Gerüst des Diskurses der Dramaturgie und der Theorie des spielenden Menschen dar und mit diesen setzt sich Hegemann auch kritisch auseinander. So findet er in Schiller einen frühen Marktstrategen, der zwar das Publikum im Blick hat, aber dieses nicht nach ökonomischen Gesichtspunkten beurteilt, sondern es so bilden will, dass es das freie, zwecklose Spiel der Kunst zu genießen weiß und zugleich sich darin als Mensch verwirklicht findet.</p> <p>Die in das Buch integrierten Schaubilder versinnbildlichen dramaturgische Grundstrukturen, thematische Felder, Orte, Figurenkonstellationen, Kräfteverhältnisse, auch Lektüren und poetische Konstruktionsansätze. Diese ins Bild transformierten Denk- und Spielentwürfe lassen die Intention dramaturgischer Arbeit sichtbar werden, einer Arbeit, die wie immer einsam vor sich geht und kollektiv zugleich organisiert ist. Der Assoziationsreichtum, die Fülle an produziertem Material in eine Ordnung zu bringen, die die Unordnung nicht negiert, das könnte man mit Hegemann als die Arbeit der Dramaturgie bezeichnen. Es geht darum, das Theater als kunstvoll gebauten Raum und Zeitmaschine in immer neuen/alten Konstellationen erkennbar zu machen, eine Energie in Gang zu setzen, die die unaufhebbaren Ambivalenzen unseres Lebens präsent macht.</p> <p>Die Gedanken und Ausführungen in diesem Buch lassen sich insgesamt lesen als "Bausteine für eine Dramaturgie der Gegenwart" (so der Titel eines Textes von 2006), die sowohl in der Geschichte des Theaters verankert sind und zugleich die Heterogenität unserer Zeit als Produktionsmittel performativer Entwürfe in den Blick nehmen. Eingeschoben sind Referenztexte von Christoph Schlingensief, Christoph Menke, Diedrich Diederichsen, Frank Castorf und René Pollesch, die das Thema pointiert konterkarieren oder auch mit entwerfen. Friedrich Hölderlins einzigartige poetische Kraft wird von Hegemann aufgerufen, wenn er am Anfang des Buches im "Vorwort für die sorglos Schlafenden, die Frischaufgeblühten" und am Ende aus den "Vaterländischen Gesängen" zitiert: "Viel hat von Morgen an, / Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander, / Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang." Dass der Kunst solch transformatives Potential zugehört, bleibt Traum und Wirklichkeit zugleich, und diesen assoziativen Konstellationen wendet sich Carl Hegemann lustvoll zu.</p> Monika Meister Copyright (c) 2022 Monika Meister http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7294 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Milo Rau/NTGent (Kaatje de Geest, Carmen Hornbostel, Milo Rau) (Hg.): Why Theatre? https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7296 <p>Als im Frühjahr 2020 die Covid-19-Pandemie zu Theaterschließungen führte, provozierte das im Kulturbereich eine paradoxe Geschäftigkeit im Stillstand: Wer es sich leisten konnte, hielt inne und kontemplierte über den Sinn der eigenen Tätigkeit oder die soziale Existenz. Parallel wurde die Starre des Lockdowns mit Streamings, Lesungen und Videokonferenzen gefüllt, in denen sich des Daseins versichert oder auf eine Zeit vor und nach der Pandemie referenziert wurde, die es zu bewahren oder umzukrempeln galt. Das Buch <em>Why Theatre?</em> ist ein vielschichtiges Produkt dieser ersten Phase der Pandemie. Initiiert vom künstlerischen Leitungsteam des Nationaltheaters Gent, versammelt es 106 kurze Statements von Theatermacher*innen zu der großen Frage: <em>Why Theatre</em>? Angesichts des Lockdowns, der auch die Theater betraf, unternahmen die eingeladenen Künstler*innen genau diese produktive Kontemplation. Entstanden sind kurze Mediationen auf Form und Funktion, Sinn und Unsinn, Vergangenheit und Zukunft von Theater als einer künstlerischen, aber auch als einer kulturellen und sozialen Praktik, die während der Pandemie ihres sozialen Sinns kurzfristig verlustig zu gehen schien.</p> <p>Die knappe Frage – warum Theater? – provozierte dabei eine Vielzahl unterschiedlicher Antworten. Sie kommen in großen Begriffen oder als poetische Erinnerung daher; sie sind als politisches Statement konzipiert oder versuchen die definitorische Bestimmung von Theater generell. Der Dramaturg und (Ex-)Intendant Matthias Lilienthal findet im Theater das Laboratorium einer künftigen Gesellschaft, die brasilianische Regisseurin Cibele Forjaz hingegen den "Molotov cocktail for the polis" (S. 89). Theater sei – so Florian Malzacher – "a place to come together", an "agonistic arena" (S. 70/172). Während andere die soziale Situation oder die Präsenz potenziell infektiöser Körper (Oliver Frljić) betonen. Theater ist, folgt man den Statements des Buchs lose weiter, a "promise to take you on my back" (Carole Umulinga Karemera, S. 321), "the modification of the real" (S. 100, Julien Gosselin) oder "a strange thing that humans do" (Nature Theatre of Oklahoma, S. 63). Es ist aber auch "old-fashioned" (Joanna Warsza, S. 352) oder – so Mihaela Drăgan kurz und bündig – ideologisch. Oft wird Theater in positiver Wendung mit Kampf gegen Formen von Unterdrückung in Verbindung gebracht. Wie Douglas Estevam, so adressieren einige in kriegerischem Vokabular Theater als Waffe, als "rehearsal of the revolution" (S. 84). Andere betonen heilende oder einende Kräfte von Theater. Viele konzeptualisieren es als Spiegel gesellschaftlicher Verhältnisse.</p> <p>Manche befragen aber auch die Sinnhaftigkeit der Ausgangsfrage überhaupt. Frie Leysen antwortet mit einer Kaskade an Gegenfragen: "why beauty? why migration? […] why sea stars?" (S. 158f.). Angelica Liddell bezieht sich auf die mythische Qualität ihrer Arbeit und findet darum: "there is no such thing as 'why' or 'what for' theatre. Rather […] it unfolds like any spiritual experience in a 'je ne sais quoi'". (S. 160). James Leadbitter und Jan Lauwers versuchen sich an der Provokation, wenn sie Theater ins Museum oder gleich ganz verbannen wollen ("Alright. Let’s call it a day. Away with theatre." Jan Lauwers, S. 148). Gerade die radikalen Statements für und wider Theater aber zeigen auch, dass im Buch und unter den Künstler*innen selbst keinesfalls Einigkeit darüber besteht, was Theater überhaupt sei. Wobei sich Brechts Klage davon, dass Theater immer Theater heiße, als "wenn es nicht immerfort etwas anderes wäre" (Brecht, Grüße an das Reußische Theater, 1927) im Buch en passant darlegt.</p> <p>So hängt die Beantwortung der Frage von der eigenen Perspektive und vom jeweiligen Theaterbegriff ab. James Leadbitter von The Vacuum Cleaner meint vom eurozentrischen Standpunkt die bürgerliche Institution Theater, wenn er schreibt: "No one goes to the theatre anymore because it's just for rich dicks. Who cares?" (S. 156). Mamela Nyamza spricht auch von Theater, meint aber explizit kein Gebäude und keine Institution, sondern ein "embodiment of art of all genres" (S. 222). Die Performerin Luanda Casella kontrastiert die Institution mit einem schamanischen Ritual, während Gisele Vienne über Performanz im Alltag schreibt. Die Philosophin Chantal Mouffe wiederum findet im Theater – als Praxis – ein Instrument gegen neoliberale Hegemonie, wobei andere gerade davor warnen, mit Theater – als Betrieb begriffen – den Status quo zu zementieren.</p> <p>Viele der Stimmen kommen von den großen Namen des Festivalbetriebs, die hier ihr Theaterverständnis darlegen – René Pollesch, Katie Mitchell, Susanne Kennedy oder der Herausgeber des Buchs, Milo Rau, selbst. Die gegenwärtige Garde der europäischen Theaterszene wird ergänzt um Stimmen der älteren Generation, etwa von Ariane Mnouchkine oder Botho Strauß. Die Einladungen dieser Theatermacher*innen spiegelt zunächst das Netzwerk des Herausgeber*innen-Teams um Rau, seit 2018 Intendant des Nationaltheaters Gent, der den Band gemeinsam mit der künstlerischen Co-Leiterin Kaatje de Geest und der Dramaturgin Carmen Hornbostel konzipierte.</p> <p>Der Impuls für die Publikation, im Frühjahr 2020 nach dem Sinn von Theater zu fragen, kommt damit aus einem institutionalisierten europäischen Theaterbetrieb, in dem die Schließung der "Institution" Theater besonders einschneidend erfahren wurde. <em>Why Theatre? </em>ist damit zunächst Produkt der Covid-19-Pandemie in ihrer frühen Phase, als die Schließungen von Theatern Künstler*innen einerseits die Gelegenheit gab, auf sich zurückgeworfen über die eigene Arbeit nachzudenken, andererseits Befürchtungen bestätigt oder Ahnungen genährt wurden, Kultur werde künftig nachrangig oder noch nachrangiger behandelt als zuvor. Besonders reichhaltig aber wird der Band, wenn er über diese Perspektive hinausgeht und Antworten von Theatermacher*innen und Aktivist*innen jenseits eines Europas inmitten einer Covid-19-Gegenwart einbezieht. So berichtet der Künstler William Kentridge von den 1980er Jahren in Südafrika, als die Frage nach dem Warum von Theater ganz einfach zu beantworten war: weil damit die Zensur der Apartheid umgangen wurde. "Many things could be said and shown on stage that could not be said and shown in the media […] In South Africa at that time theatre became a vital part of daily life" (S. 136). Der Regisseur Amir Reza Koohestani findet im Theater einen Schutzraum, in dem er sich den Zuschreibungen gegen ihn als einem "Fremden" entziehen kann.</p> <p>Es ist gerade die Vielfalt der Stimmen, die Einbindung von Schauspieler*innen und Regisseur*innen genauso wie von Autor*innen und Aktivist*innen, die die hegemonialen Perspektiven des deutschsprachigen oder europäischen Raums brechen, sie ins Verhältnis setzen, distanzieren und so ein komplexeres Bild dessen eröffnen, was Theater sein kann. Gerade diese Mannigfaltigkeit macht den Band über die reflexhafte Beschäftigung mit dem eigenen Tun im Frühjahr 2020 hinaus fruchtbar. Spannend sind dabei einzelne Perspektiven und Wortmeldungen, aber auch der Querschnitt.</p> <p>In der Zusammenschau fällt etwa auf, dass Theatermacher*innen ganz unterschiedlicher Ästhetiken und Traditionen mit Konzepten von Präsenz, Praxis und Körper, aber auch mit dem Begriff der Wahrheit umgehen. Milo Rau konzeptualisiert Theater beispielsweise bereits im Titel seines Statements als "place of truth" (S. 262) und Ariane Mnouchkine findet in ihrem Théâtre du Soleil "the truth of life" und fügt an: "I think that is theatre. There's no reconstruction at all" (S. 180). Während Chokri Ben Chikha sich auf die Suche nach einer künstlerischen "theatrical truth" begibt, die eine freie Perspektive auf die Welt ermögliche (S. 40). Auch die Referenz auf Shakespeare – und insbesondere Hamlet – zieht sich durch die verschiedenen internationalen Statements. Entweder, um die eigene Position zu beglaubigen oder, um sich an der übermächtigen Autorität Shakespeares abzuarbeiten, sie gar – wie es Radha D'Souza tut – zurückzuweisen: "Mr. Shakespeare, you are wrong. The actors are more important than the stage" (S. 72). Fragen von Zugehörigkeit/Nicht-Zugehörigkeit mittels Theater sind gleichfalls eine Konstante in den einzelnen Positionen. Der Autor Édouard Louis beschreibt etwa eindrücklich sein Aufwachsen in einer heteronormativen Welt als das eines Schauspielers: "like many LGBTQ persons, I was born as an actor, in spite of myself […] Theatre gave me a weapon to fight the system I was living in, to change my reality" (S. 168). Mihaela Drăgan schöpft Kraft daraus, sich mit ihrem Körper – der als "Roma body" gelesen wird – Zugehörigkeit theatral zu erstreiten, Räume zu besetzen, in denen sie nicht vorgesehen war (S. 70).</p> <p>Damit legen die Statements auch offen, dass sich die Ausgangsfrage der Publikation <em>Why Theatre?</em> für viele gar nicht gestellt hat, weil Theater (als soziale Praxis) selbstverständlicher oder gar notwendiger Teil ihres politischen oder alltäglichen Lebens ist. Möglicherweise wurde die Frage durch die Pandemie aber auch nebenbei beantwortet ("why not?", Miet Warlop, S. 350) und so landet die Publikation in den einzelnen Wortmeldungen immer wieder bei jenen Themen, die der Warum-Frage vor- und nachgelagert sind, nämlich: welches Theater? Und wie?</p> <p>Gerade der Modus des Innehaltens im Frühjahr 2020 hat hier verstärkter den distanzierenden Blick auf die Betriebsbedingungen des Theatermachens selbst gelenkt, die nun in den Statements umso vehementer angeprangert werden. Katie Mitchell, Jérôme Bel oder Sascha Waltz thematisieren die Verwobenheit von Theaterproduktion und Klimakatastrophe. Bel macht diese anhand einer Wiener Theaterproduktion plastisch: "I was attending a show and all of a sudden I started to 'calculate' the carbon footprint of the show […] I realized that I was watching hell." – wobei er sich gegen seine Generation wendet: "most of the people I know who have a dominant position in the field of choreography […] will not change anything. […] They make ecological speeches, sign petitions because they are famous, without producing any action." (S. 37) Die Künstlerin Mamela Nyamza aus Kapstadt wendet den Blick von ästhetischen und künstlerischen Fragen ebenfalls weg zu den Produktionsbedingungen von Theater und fordert eindringlich eine Abkehr von den patriarchalen Machtstrukturen, die Theater als Institution durchziehen: "as we approach the stage of post-Covid-19, it is demanded of us […] to shout against a theatre of patriarchy, patronage, nepotism and corruption" (S. 224). Tim Etchells adressiert ebenso kapitalistische Logiken von Theater und Nicoleta Esinencu verfasst ein Gedicht, das sich wütend gegen den Betrieb und gegen das Buch selbst wendet (S. 76–81):</p> <p>Making productions under inhumane conditions<br />Work is done during the day<br />And night<br />And in the morning<br />At all costs<br />[…]<br />The walls of theatres reek of director’s sperm<br />Mixed with our fear of saying<br />Metoo<br />[…]<br />When I received the invitation to write this text<br />They didn't tell me I would be paid for it<br />Why would we also be paid?<br />Won't you write a text since you're staying home anyway?<br />Just like domestic labour<br />Unpaid<br />A pleasure?<br />A hobby?<br />An honour?</p> <p>Damit ist das Buch nicht nur eine Art lexikalische Textsammlung geworden, in der bekannte Theatermacher*innen der globalen Festivalszene ein Selbstbekenntnis abgeben und das eigene Tun darlegen. Sondern die Publikation birgt auch einen großen Aufgabenkatalog zur Veränderung des Systems Theater. Sie regt an, die Reproduktion patriarchaler und neoliberaler Machtstrukturen innerhalb institutionalisierter Praxis nicht hinzunehmen – und sie bietet vielfältige Perspektiven auf ein vermeintlich so einfaches Wort: Theater. Der iranische Theaterregisseur Amir Reza Koohestani hat dabei die Lektüreerfahrung schon im Vorhinein antizipiert, als er schrieb:</p> <p>"I have a strong feeling that when this book is released, and I read it, I will be saying 'ah!' and 'yes, exactly' for it is much easier to find your answers in what others have written than to write your own" (S. 138).</p> Theresa Eisele Copyright (c) 2022 Theresa Eisele http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7296 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Kathrin Tiedemann (Hg.): Gintersdorfer/Klaßen – Eleganz ist kein Verbrechen. \\\\ Florian Malzacher (Hg.): andcompany&Co. – the & of history. \\\\ Christine Wahl (Hg.): Rimini Protokoll – welt proben. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7293 <p>Die Rede vom Postdramatischen Theater stellt für die gegenwärtige Praxis und Forschung eine selbstverständliche Begrifflichkeit dar. Verstanden als Abkehr vom dramatischen/bürgerlichen Theater ist der Lehmannsche Begriff heutzutage wohl weniger als eine Innovation als vielmehr als ein "Allgemeingut"<a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_edn1" name="_ednref1">[i]</a> zu sehen, eine eigenständige Institution mit professionalisierten Ausbildungs- und Produktionsstätten.</p> <p>Die Reihe "Postdramatisches Theater in Portraits", welche zum 30. Jubiläum der Kulturstiftung NRW im Jahr 2019 initiiert wurde, versucht, dieser vermeintlichen Selbstverständlichkeit durch eine Historisierung und Archivierung nachzukommen. In Form einer 12-teiligen Portraitreihe, die diverse Anschlussmöglichkeiten bietet, werden nun diejenigen künstlerischen Positionen und Performances vorgestellt und diskutiert, die am Erfolg des Postdramatischen Theaters beteiligt sind. Auch jenseits eingeweihter Kreise sollen ihre Arbeiten sichtbar gemacht werden.</p> <p>Die vorliegenden Bände sind in Zusammenarbeit mit den Theatermacher*innen entstanden und geben im kompakten Format einen guten Einblick in ihre künstlerische Handschrift. Gemeinsam ist ihnen ein Rückblick auf die 1990er Jahre, in denen ihre Arbeiten die bundesdeutsche Theaterlandschaft im Wesentlichen mitveränderte: Quereinsteiger*innen aus unterschiedlichen Sparten hätten neue Bezüge zwischen Theater und Realität hergestellt. Das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen verlor seine Diffamierung als "Unglücksschmiede"<a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a>. Als Gegenentwurf zum Autonomiegedanken habe sich eine Fülle von Theaterformen etabliert, welche als performative Experimente ihre Ergebnisse einer Suche nach neuartigen, nicht-disziplinierenden Beziehungen zwischen Bühne und Publikum sichtbar machten.</p> <p>Zentrales Anliegen der Herausgeber*innen der Reihe, Florian Malzacher, Aenne Quiñones und Kathrin Tiedemann, ist es, das Postdramatische Theater nicht als "einen Sonderweg" des Theaters, sondern als eine "eigenständige Kunstrichtung" zu reflektieren und diese prägenden Theatermacher*innen in den Diskurs einzuschreiben.<a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a> Die Auswahl der Gruppenportraits, darunter die Theaterkollektive Gob Squad, Gintersdorfer/Klaßen und Rimini Protokoll, scheint daher selbst schon ein Garant für die Diskursmächtigkeit der künstlerischen Position zu sein, da sie aus der Perspektive der Herausgeber*innen "bestehende Strukturen und Produktionsweisen – auch die selbst geschaffenen – immer wieder in Frage stellen".<a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_edn4" name="_ednref4">[iv]</a></p> <p>Die unterschiedlichen Positionen werden durch eine einheitliche Form vermittelt: Sie beginnen mit einem Überblickstext und werden mit Bildmaterialien, eigenen Texten sowie mit Interviews/Gesprächen ergänzt. Auf wenigen Seiten werden Alleinstellungsmerkmale konturiert: Gob Squad produziere sich selber als permanentes Projekt; Rimini Protokoll hätte sich durch ihr Konzept der Expert*innen des Alltags als internationaler Exportschlager etabliert; Gintersdorfer/Klaßen interveniere durch ihre spezifische Theatersprache als deutsch-ivorisches (Kern-)Team in bestehende Systeme der Repräsentation und betreibe die Neuerzählung der europäischen kolonialen Vergangenheit durch ihre Konfrontation mit außereuropäischen Perspektiven (Band 2: S. 52/60).</p> <p>Was die Einzel- und Gruppenportraits in Bezug auf die Geschichte dieser eigenständigen Kunstrichtung leisten können und sollen, wird auf den ersten Blick klar: Es geht um die Repräsentation und die Würdigung der Innovation und der Kollektive in einem kompakten Format affirmativer und anekdotischer Natur.</p> <p>Der Beitrag von Gintersdorfer/Klaßen unterscheidet sich graduell: Sie stellen auch die Konflikte in der Gruppenarbeit aus und fordern abschließend eine nachhaltige Produktionsweise des Postdramatischen Theaters. Das Theaterkollektiv hat sich dazu entschieden, eigene Texte und Statements von Hauke Heumann, Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star, Ted Gaier usw. abzudrucken. Diese Texte geben spannende Einblicke in die Konflikte und Zweifel, die die gemeinsame Arbeitsweise hervorbringen. Gaier bezeichnet den Probenprozess als Stressmoment: "Als Performer kann ich sagen, dass die Vorspielsituationen, die sich oft ergeben, ziemlich stressig sein können. Wenn man im Proberaum aus dem Stegreif eine originelle These oder einen Move präsentieren soll und nicht gleich auf den Punkt kommt und in Monikas Gesicht den Unwillen hochsteigen sieht, weil sie sich langweilt – schön ist das nicht" (Band 2: S. 130). Die Gruppe fragt sich selbstkritisch, inwiefern "Kritik ohne Abstand", von Akteur*innen auf der "gleichen Referenzebene" überhaupt möglich ist. Die Antwort bleibt den Leser*innen überlassen.</p> <p>Ihr Band endet mit Monika Gintersdorfers Forderung nach einer zukünftigen Freien Theaterszene ohne Gatekeeper*innen: "Im Moment ist das so organisiert in der Freien Szene, dass wir Künstler*innen keinen direkten Zugang zu Ressourcen haben. Keine Räume oder Gelder, auf die wir ohne Jury oder Ähnliches zugreifen können. Wenn wir da mehr Spielräume hätten, dann könnten wir was hinterlassen, wenn andere Generationen kommen." (Band 2: S. 153). Ihre Ausgabe ist in ihrer Eindringlichkeit und Polyphonie besonders hervorzuheben.</p> <p>Rimini Protokoll wiederum reflektieren ihre künstlerische Praxis durch Gespräche <em>mit anderen</em>, zum Beispiel an der Schnittstelle ihrer künstlerischen Praxis <em>mit</em> dem Kurator Low Kee Hong, <em>mit </em>der Bühnenbildnerin Barbara Ehnes und <em>mit </em>dem Dramaturg Matthias Lilienthal. Im Austausch wird ihr Selbstverständnis gegenüber anderen Theaterkollektiven wie der Gruppe Peng! sowie ihre Erfahrungen im Ausland auf dem schmalen Grat zwischen einer Anpassung ihrer Arbeiten und dessen Zensur durch die vorherrschende (Kultur-)Politik deutlich. Zusammen mit Lilienthal wird auch eine vielversprechende, neue Produktion zum Konzern Amazon angedacht. Als Leserin frage ich mich sogar, ob ich die Initialzündung eines nächsten Projekts aus nächster Nähe nachlesen konnte (Band 4: S. 98).<br /><br />Herausgeberin Christine Wahl betont in ihrem Rimini-Protokoll-Portrait die Novität des Rimini-Protokoll-Prinzips, theaterfremde Akteur*innen als Expert*innen des Alltags auf die Bühne zu bringen. Hierfür hätte es nach Wahl eine Wiederbelebung der eingeschlafenen Praxis des Dokumentarischen Theaters sowie eine Abgrenzung vom Laientheater bedurft. Wahl ist wichtig: das theatrale "Readymade", welches in Gießen im Jahre 1997 das erste Mal reüssierte, ist für sie bis heute "branchenepochal" (Band 2: S. 33).</p> <p>Die Berichte über ihre frühen Erfahrungen mit ihren Expert*innen sind sehr amüsant: So hätten viele Teilnehmer*innen teilweise bis zum Probenbeginn trotz bestehender Verträge und Absprachen nicht (wirklich) daran geglaubt, dass sie im Endeffekt selbst auf der Bühne stehen werden.</p> <p>"What are you looking at?", fragt Gob Squad im Foto mit herausforderndem Blick auf der ersten Doppelseite. Ganz in Gob-Squad-Manier wirft die Gruppe gleich den Blick zurück zu mir als Leserin und bindet mich mit in ihr Portrait ein. Neben den obligatorischen Bestandteilen aus Überblickstext, Gespräch und Werkverzeichnis zeigt Gob Squad ihre Arbeit in vielen Bildern. Der Band ist spielerisch und selbstironisch. "Gob Squad [sei] ein Zwitterwesen aus sieben Kontrollfreaks, eine Borg, eine Patchwork-Familie, eine soziale Utopie" (Band 1: 34) Sie stellen (sich) die Frage, ob sie als Kollektiv-"Dinosaurier" inzwischen ein "Label" sind und inwiefern ihre permanente Selbstbeschäftigung sie immer wieder zu gesellschaftspolitischen und grundsätzlichen Fragen menschlichen Miteinanders führt (Band 1: S. 77-87). Der Band verrät wenig über den Arbeitsalltag des Kollektivs und beschränkt sich umso intensiver auf die Gründungsgeschichte und die Ideale der kollektiven (Theater-)Verantwortung. Der Wille, eigene Regeln zu etablieren sowie ihr Mut immer wieder multiple Perspektiven auf der Bühne auszustellen, wird deutlich. Das zeigt sich auch in ihren Abschlussstatements, in denen sie das Thema der Blase als einerseits Verlassen der Komfortzone und andererseits Verlassen des eigenen etablierten Statutes konträr diskutieren. Deutlich wird die gegenseitige Verbindlichkeit, wofür Sarah klare Abschlussworte findet: "Ich bin nach wie vor davon überzeugt, dass unsere Bereitschaft, füreinander zu sorgen, uns gegenseitig und unser Team zu stützen, das ist, was uns zusammenhält – das ist der Kitt." (Band 1: S. 100).</p> <p>Die Portraitreihe leistet aus meiner Sicht daher zweierlei. Sie ist eine Standortbestimmung und eine performative Selbstpräsentation, denn die drei Gruppen bleiben sich in der Gestaltung ihrer Ausgaben treu: Rimini Protokoll sucht den Austausch <em>zu</em> anderen Expert*innen, Gob Squad <em>fordert</em> ihre Zuschauer*innen/Leser*innen heraus und Gintersdorfer/Klaßen stellt durch das Nebeneinander ihrer Textbeiträge ihre eigene Kritikfähigkeit zur Disposition. Als performative Materialien sind die Bände gelungen. Ich empfinde den persönlichen Austausch, der sich durch die Gestaltungsfreiheit der Theatermacher*innen ergibt, als bereichernd und angenehme Leseerfahrung. </p> <p>Die Bände sind damit Teil einer informativen, schön gestalteten und anschlussfähigen Reihe mit offenem Ende. Sie sind eine plausible Art der Selbstarchivierung, gerade mit Blick auf die eklatanten Leerstellen einer Dokumentation des Freien Theaters, die bereits durch Projekte wie das Performing Archive angeprangert werden.<a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_edn5" name="_ednref5">[v]</a> Interessant wird sein, inwiefern die Herausgeber*innen die Auswahl der Theatergruppen durch eine Begründung noch transparent machen, bzw. inwiefern die folgenden Bände die Praxis der Kanonisierung selbst problematisieren. Mich würden in zukünftigen Projekten noch eine verstärkte Auseinandersetzung mit dem Arbeitsalltag der Gruppen und dem möglichen Wandel der Selbst- und Fremdbezeichnung als Kollektiv interessieren. Die Reihe motiviert Neulinge und Fans gleichermaßen, in neuen Richtungen von Theater zu denken.</p> <p> </p> <p><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_ednref1" name="_edn1">[i]</a> "'Theater kann viel mehr sein'. Eva Behrendt im Gespräch mit Florian Malzacher, Christine Peters, Aenne Quin ̃ones, Kathrin Tiedemann und Alexander Wewerka über post-dramatisches Theater und die neue Buchreihe", Alexander Verlag 2019. <a href="https://www.alexander-verlag.com/images/verlag/medien/464-broschu-re-web.pdf">https://www.alexander-verlag.com/images/verlag/medien/464-broschu-re-web.pdf</a>, abgerufen am: 28.03.2022, S. 8.</p> <p><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_ednref2" name="_edn2">[ii]</a> Ebd., S. 12.</p> <p><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_ednref3" name="_edn3">[iii]</a> Ebd., S. 8.</p> <p><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_ednref4" name="_edn4">[iv]</a> Ebd., S. 31.</p> <p><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/7293/5/#_ednref5" name="_edn5">[v]</a> Wolfgang Schneider/Christine Henniger/Henning Fülle (Hg.): <em>Performing the Archive. Studie zur Entwicklung eines Archivs des Freien Theaters</em>. Hildesheim: Georg Olms 2018.</p> Yana Prinsloo Copyright (c) 2022 Yana Prinsloo http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7293 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Josefine Wikström: Practices of Relations in Task-Dance and the Event-Score. A Critique of Performance. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7295 <p>Josefine Wikströms Monographie <em>Practices of Relations in Task-Dance and the Event-Score. </em><em>A Critique of Performance</em> formuliert eine historisch-philosophische Intervention zum Performance-Begriff im bzw. als Zeichen der Entgrenzung der Künste in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ihre Arbeit, die auf eine Dissertation am Centre for Research in Modern European Philosophy (Kingston University, London) zurückgeht, ist daher nicht in der Tanz-, der Theaterwissenschaft oder in den Performance Studies angesiedelt, sondern der Philosophie der Kunst gewidmet. Sie verhandelt die Frage von Performance als Kunst genauso wie jene von Kunst als Performance, das heißt, wie ein Begriff von Performance beschaffen sein muss, um Kunst noch in ihrer ontologischen Spezifik erfassen zu können; schließlich lässt sich diese Spezifik nach der Auflösung der modernen Trennung der Künste nicht mehr aus deren Medienspezifik ableiten. Mit Blick auf die Performance-Genealogien von Fluxus-Scores und task-basierten Tanzpraktiken von Judson Church entwickelt Wikström eine Kritik nach weitgehend Kant'schem Vorbild. Einer Kritik der Performance-Begriffe aus Performance Studies, Cultural Theory und Post-Operaismo bzw. post-Marxistischen Strömungen, die Wikström zufolge allesamt über kein hinreichendes Kriterium für den Kunstcharakter von Performance verfügen, stellt sie einen kritischen Performance-Begriff gegenüber, der die ontologische Differenz der Kunst besonders in der ästhetischen Erfahrung der Grenzen der Erkenntnis durch das Kant'sche transzendentale Subjekt begründet.</p> <p>Wikström entfaltet ihr Performance-Verständnis in einer Einleitung und in fünf Kapiteln zu den Stichworten "practice", "experience", "object", "abstraction" und "structure". In der Einleitung umreißt Wikström zunächst drei Ausprägungen des von ihr als defizitär bestimmten "cultural concept of performance": Den aus den Performance Studies stammenden und besonders von Schechner geprägten Begriff von Performance, der sich vorwiegend aus Anthropologie und Soziologie speist; den in der Cultural Theory verbreiteten Begriff von Performance bzw. Performativität, der auf Austin, Derrida und Butler zurückgeht und bei Butler zum allgemeinen Begriff für historische Subjektivierungsprozesse wird; und den post-Operaistischen bzw. post-Marxistischen Begriff von Performance, der den auch als Postfordismus bekannten Wandel von Arbeit und Produktion nach dem zweiten Weltkrieg betrifft. Wikströms Vorwurf: Die drei Diskurse eint, dass sie künstlerische Performances höchstens graduell von nicht-künstlerischen unterscheiden: "Art, as a consequence, is considered <em>another type </em>of object, rather than an ontologically different one." (S. 9, Herv. i. O.)</p> <p>Ihr "critical concept of performance" entwirft Wikström im Gegenzug anhand einer historisch-philosophischen Methodik von Abstraktem und Konkretem, die sie aus Marx' epistemologischen Überlegungen der <em>Grundrisse</em> ableitet. So wie nach Marx die abstrakte Kategorie "Geld" erst durch die konkrete Kategorie der "bürgerlichen Gesellschaft" ihre Relevanz erhält, so entfaltet Performance erst mit dem Aufkommen und der Institutionalisierung einer nicht mehr medienspezifischen Kunst in den späten 1950ern und 60ern ihre volle Bedeutung – wobei sich durch Performance wiederum diese nicht mehr medienspezifische Kunst vermittelt. Im Anschluss an ihren PhD-Betreuer Peter Osborne und im kritischen Verweis auf Thierry de Duve spricht Wikström auch von "generic art" bzw. einem "generic concept of art", um Kunst nach der Entgrenzung der Künste zu umreißen; sie prägt des Weiteren die Rede von "performance in general" bzw. einem "generic concept of performance", um Performance als Motor dieser generischen Kunst zu betonen.</p> <p>Im Kapitel zu "practice" etabliert sie sodann eine Unterscheidung zwische n zwei – teils überlappenden, aber doch distinkten – Performance-Genealogien, von denen die erste unter dem Begriff Performance Art die Action Paintings von Jackson Pollock, sowie Allan Kaprows Happenings oder die Wiener Aktionisten summiert. Mit dem Fokus auf den Körper, auf die Identität von Künstler*in und Aktion, auf Unmittelbarkeit und Unwiederholbarkeit vollzieht Performance Art allerdings nicht das historische Ende der medienspezifischen Kunst, argumentiert Wikström, sondern bringt vielmehr Performance als Medium mit seiner eigenen Essenz hervor. Im Verweis auf eine der Facetten von Aristoteles Praxis-Begriff kritisiert sie Performance Art als "metaphysics of practice" (S. 41).</p> <p>Kontrastierend betont Wikström die Genealogie einer "performance in general", die in der Tradition von John Cage oder Anna Halprin steht, und die sich in Performances wie Yvonne Rainers "Parts of Some Sextets", Yoko Onos "Instruction Paintings" oder George Brechts Event-Scores spiegelt. Dass diese generische Performance nicht die Originalität des Ereignisses und des Körpers feiert, sondern mit ihren Tasks und Scores auf die Wiederholbarkeit und die Verbindung unterschiedlicher Elemente (Körper, Objekte, Performer*innen, Zuschauer*innen) setzt, interpretiert Wikström anhand des Praxis-Begriffs von Marx' Feuerbach-Thesen. Mit Praxis schlägt der frühe Marx bekanntlich einen relationalen Begriff des Subjekts vor, demzufolge das Subjekt keine Essenz besitzt, sondern erst in der Praxis der sozialen Relationen von Subjekten und Objekten hervorgebracht wird. Dementsprechend argumentiert Wikström, dass die task- und score-basierten Arbeiten von Yvonne Rainer, Yoko Ono, George Brecht und anderen "through the <em>indifference </em>to the materials used" und "through the social relations of which they are constituted" vermittelt werden ; daraus ergibt sich für sie "another category of performance […]—a generic category of performance—that is more synonymous with art in general." (S. 55, Herv. i. O.) Tasks und Scores fungieren gewissermaßen als soziale Sprache und essenzlose, materialunabhängige Medialität, die das Verbindende nach der Entgrenzung der Künste bildet. Sie vollziehen eine "<em>practice-isaton</em> of art" (S. 32, Herv. i. O.).</p> <p>Damit verfügt Wikström zwar über einen Begriff von Performance als generischer Kunst, aber die Frage nach der ontologischen Differenz dieser Kunst bleibt offen, weshalb sie im darauffolgenden Kapitel zu "experience" Kants Begriff ästhetischer Erfahrung ansetzt. "Task-dance" und "event-score" stellen vielfach sprachliche Anweisungen und Aufgaben, die gerade dadurch produktiv werden, dass sie Unmögliches zu tun vorschlagen. So führen sie zu einer Grenzerfahrung: "They point at the limit of experience through their material forms (the tension between written/spoken instructions and the possible performance of these), what Kant in his <em>First Critique </em>would call <em>an experience</em>. But they do so through what Kant, in his <em>Third Critique</em>, would call <em>an aesthetic experience</em>: an experience which stands out from the everyday experience and that is disinterested in whether the experience is true or false and instead only causes pleasure or displeasure in the subject." (S. 82, Herv. i. O.) Das Kritische von Wikströms kritischem Performance-Begriff verweist demnach mit Kant auf die transzendentale Erfahrung einer Grenze der Erkenntnis, die im ästhetischen Modus der Interesselosigkeit reflektiert wird.</p> <p>Die drei restlichen Kapitel zu "object", "abstraction" und "structure" runden Wikströms kritischen Performance-Begriff ab. Yvonne Rainers und George Brechts Umgang mit Objekten und mit Prozessen der Objektivierung bzw. Vergegenständlichung versteht sie, knapp umrissen, im Rekurs auf Kant und Husserl als ästhetische Sichtbarmachung und Reflexion auf den Prozess, in dem das transzendentale Subjekt epistemologische Objekte bzw. Gegenstände formt. Sodann ruft sie unter anderem Smith und Marx auf, um task-basierte Performances außerdem als kritische Inszenierungen abstrakter Arbeit im Kapitalismus zu betrachten. Wo abstrakte Arbeit vor allem De-Spezialisierung und eine quantifizierte Zeiterfahrung bedeutet, setzen "task-dances" wie jene von Yvonne Rainer auf einen Tanz, der zwar von den spezialisierten Techniken des modernen Tanzes abstrahiert, aber durch die Bearbeitung unmöglicher Tasks zugleich neue Skills herausfordert und eine unendliche Zeit andeutet. Zuletzt argumentiert Wikström mit Blick auf Trisha Browns <em>Accumulation</em>-Serie und (post-)strukturalistische Theorie, dass task-dances "a conception of the artwork as a performative structure-object" (S. 142) hervorbringen, sodass sich die Struktur als transzendentale Bedingung der Performance und des Subjekts zeigt, was nicht der völligen Verabschiedung, sondern einer Komplizierung des transzendentalen Subjekts entspricht, wie sie mit Balibar betont.</p> <p>Auch wenn Wikströms Arbeit in sich weitgehend schlüssig ist, wirft sie Einwände und Fragen auf. Zum einen inkludiert ihre Kritik angeblich unzureichender kultureller Performance-Begriffe unter anderem die Position von Bojana Kunst, die jedoch sehr wohl Performance als Kunst stark macht, indem sie die Kunst der Verschwendung und Potentialität von ökonomischen Performances abgrenzt (Kunst 2015). Auch ist zu fragen, ob Wikström nicht im Kapitel zu "structure" mit dem Performativen doch wieder einen Teilbereich des kulturellen Performance-Begriffs rehabilitiert, den sie eingangs verwirft. Darüber hinaus fällt auf, was Wikström nicht erwähnt: etwa die vielen Performance-Begriffe aus Philosophie und Theorie – ob von Fred Moten (2017), Catherine Malabou (2017), oder dem <em>Performance-Philosophy</em>-Netzwerk (2015-fortlaufend, 2020) –, die durchaus mehr als einen bloß kulturellen Begriff von Performance aufweisen. Im Kapitel zu Tanz und Struktur lässt Wikström zudem den zentralen Begriff der Choreographie unerwähnt, dessen Theoretisierung durch Gerald Siegmund (2010, 2006) Wikströms diesbezügliches Argument großteils vorwegnimmt. Zuletzt ist nach dem heutigen Stellenwert einer stark Kant'schen Ästhetik von Performance zu fragen, nachdem etwa Denise Ferreira da Silva (2018, 2007) die onto-epistemologische und politisch-kolonialistische Problematik thematisiert hat, dass Kants Begriffe der Kritik und des transzendentalen Subjekts an der modernen Konstruktion von <em>race</em> und der Nichtanerkennung nicht-weißer Körper teilhaben.</p> <p> </p> <p><strong>Quellen</strong></p> <p>Cull Ó Maoilearca, Laura/Lagaay, Alice (Hg): <em>The Routledge Companion to Performance Philosophy.</em> London/New York: Routledge 2020.</p> <p>Ferreira da Silva, Denise: "In the Raw." <em>E-flux journal </em>93, September 2018, n.p.</p> <p>———: <em>Toward a Global Idea of Race</em>. London/Minneapolis, MN: Minnesota UP 2007.</p> <p>Kunst, Bojana: <em>Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism</em>. Winchester/Washington: Zero Books 2015.</p> <p>Malabou, Catherine: "Power and Performance at Play. A Question of Life and Death." In: <em>Inter Views in Performance Philosophy</em>. Hg. v. Anna Street/Julien Alliot/Magnolia Pauker, London: Palgrave Macmillan 2017, S. 127-137.</p> <p>Moten, Fred: "Some propositions on blackness, phenomenology, and (non)performance." In: <em>Points of convergence. Alternative views on performance</em>. Hg. v. Marta Dziewańska/André Lepecki, Warsaw: Museum of Modern Art 2017, S. 101-107.</p> <p>Performance Philosophy: <em>Performance Philosophy Journal</em>. Seit 2015.</p> <p>Siegmund, Gerald: "Five Theses on the Function of Choreography."<em> Scores</em> 0, 2010, S. 10-11.</p> <p>———: <em>Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes</em>. Bielefeld: Transcript 2006.</p> Georg Döcker Copyright (c) 2022 Georg Döcker http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7295 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Felix T Gregor: Die Un/Sichtbarkeit des Kapitals. Zur modernen Ökonomie und ihrer filmischen Repräsentation. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6097 <p>Gibt es Kapitalismus ohne Krise? Gegenwärtig wandelt sich zumindest der Name der Krise: Die Covid-19-Pandemie tritt vor die lange im Fokus stehende Finanzkrise 2007/08; zugleich wird diese medizinische Krise immer auch als nächste Wirtschafts- und Finanzkrise diskutiert. In der Debatte über Lockdowns etwa werden ökonomische mit gesundheitlichen Folgen abgewogen, wenn im Dezember 2021 gefragt wird, ob die Wirtschaft ein drittes 'Herunterfahren' "überstehen" würde (vgl. Institut der deutschen Wirtschaft 2021). Was sind also die Lehren aus der Finanzkrise? Wie hat sich in ihrer Nachfolge der mediale Blick auf den Kapitalismus verändert?</p> <p>Felix Gregor eröffnet seine Dissertation<em> Die Un/Sichtbarkeit des Kapitals. Zur modernen Ökonomie und ihrer filmischen Repräsentation</em> mit der ernüchternden Feststellung, dass die kapitalistische Alternativlosigkeit der Gegenwart, wie er mit Mark Fisher formuliert, den Zustand der Krise normalisiert und damit ein instabiles System zum menschlichen Alltag gemacht habe (vgl. S. 12-14). Der Film besitze jedoch das Potenzial, entgegen dieser Normalisierung und diesem Unsichtbarmachen "den Zustand des Kapitalismus in seinen Entwicklungen, Effekten und Auswirkungen für Gesellschaften und Individuen sichtbar, erfahrbar und diskursivierbar zu machen" (S. 12). Dieser Versuch einer filmischen "Re-Konstruktion" und Sichtbarmachung setze schon mit den ersten Wirtschaftskrisen des 20. Jahrhunderts ein, wie Gregor anhand der Filme <em>Inflation</em> (D 1928) und <em>Die Börse als Barometer der Wirtschaftslage</em> (CH 1939) von Hans Richter aufzeigt. <em>Inflation</em> hebe vermittels genuin filmischer Techniken wie der Montage die realen gesellschaftlichen Folgen der Wirtschaftskrise hervor, Richters künstlerische Erkundung des Mediums falle somit mit einer Reflektion von Topoi des Kapitalismus wie dem Geld als (in der Inflation nicht mehr einlösbaren) Versprechen zusammen. Diese beiden gelungenen Filmanalysen, die nah am Material argumentieren und dieses zugleich in filmtheoretische Diskussionen, etwa um die intellektuelle Montage von Sergei Eisenstein oder das Optisch-Unbewusste bei Walter Benjamin, einbinden und mit ökonomischen Theorien etwa zur "unsichtbaren Hand" (Adam Smith) zusammenbringen, legen jenes Potenzial des Filmes anschaulich dar. Die bei Adam Smith abstrakte ökonomische Struktur der „unsichtbaren Hand“ trifft nach Gregor bei Richter auf die Inszenierung der konkreten Hand als kapitalistisches Instrument (vgl. S. 46), so führe das Medium des Filmes vor Augen, wie der Kapitalismus die Gesellschaft bis hin zur Ebene der Körperhaltungen durchdringt (vgl. S. 51-55).</p> <p>Den theoretischen Ausgangspunkt der Arbeit bildet das Konzept des "ästhetischen Dispositivs", das Gregor ausgehend von den Dispositivbegriffen von Michel Foucault, Gilles Deleuze und Giorgio Agamben entwickelt. Unter Dispositiv versteht er dabei ein fluides Netz, dessen Knotenpunkte sich durch Krisen offenbaren würden (vgl. S. 61). Der Film verleihe den Dispositiven des Kapitalismus eine diskursiv-sensuelle Sichtbarkeit, indem er mit Sehgewohnheiten sowie narrativen Erwartungen spiele (S. 65-67). Rückgreifend auf Deleuze wird das Dispositiv damit zur „Maschine der Sichtbarmachung und Sichtbarkeit“ (S. 71), wobei mitunter eher unklar bleibt, wie die Relation von Film und Dispositiv nun tatsächlich aufzufassen ist. So grenzt sich Gregor interessanterweise zwar klar von den Apparatustheorien (z.B. Jean-Louis Baudry) ab, hätte aber gerne noch umfassender auf die nur kurz erwähnte Verwandtschaft von Dispositivkonzept und Filmtechnik eingehen können. Zur Beschreibung dieser Verwandtschaft rekurriert Gregor zwar auf den Begriff der „Maschine“, der allerdings in seinen vielfältigen, verwendeten Variationen schwer greifbar bleibt (z.B. "Wunschmaschine" (S. 66), "fantastische Maschine" (S. 70), "Produktionsmaschine" (S. 73)). Gregor wendet sich in seiner Perspektive jedenfalls explizit gegen die Pauschalität der Medienkritik, die Agambens Dispositiv-Begriff inhärent ist – er schreibt Medien vielmehr ein subversives Potential in diesem Prozess zu, wie der Analyseteil der Arbeit aufzeigt.</p> <p>Dieser widmet sich als erstes Alexander Kluges <em>Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital</em> (D 2008). Gregor setzt den Film kenntnisreich in Bezug zu literarischen und visuell-metaphorischen Passagen in den Schriften von Friedrich Engels und Karl Marx, berichtet von filmhistorischen Adaptionsversuchen des <em>Kapitals</em>, beschreibt die Stilistik Kluges anhand von Theodor W. Adornos Essaybegriff und analysiert schließlich die verwendeten filmischen Techniken. Diese überzeugenden Ausführungen hätten höchstens noch um kurze kritische Passagen ergänzt werden können: Wie geeignet ist Kluges Form der filmischen „Kreuzungen, Überlagerungen, Brüche und Transformationen“, um einen digitalen Finanzkapitalismus zu beschreiben, der eine vielleicht nur vorgespielte Komplexität zur Verschleierung seiner Mechanismen nutzt? Wichtig wäre auch gewesen aufzuzeigen, dass globale Finanzströme gerade nicht in unhierarchische rhizomatische Strukturen münden, sondern auf Machtstrukturen fußen. Diese Machtstrukturen werden von Gregor umfassend betont, Formulierungen wie die Rede vom „Ensemble immaterieller, organisierender Strukturen und Dispositive“, wie Gregor Christian Marazzi zitiert (S. 105), bergen jedoch die Gefahr der Aufgabe jeglicher Vorstellung von Akteur:innen zu Gunsten rein systemischer Prozesse.</p> <p>Eben diese Konkretisierungen präsentiert Gregor im zweiten Teil der Arbeit, der sich in die vier sogenannten Einzeldispositive "Körper &amp; Subjekt", "Raum &amp; Zeit", "Macht &amp; Durchdringung" sowie "Krise &amp; Exzess" gruppiert. In jeder dieser Gruppen bringt Gregor Filmbeispiele mit theoretischen Ansätzen in erkenntnisreiche Dialoge. So wird die angedeutete Frage nach den Machstrukturen in der "Kontrollgesellschaft" im Kapitel zu "Macht &amp; Durchdringung" anhand von <em>Import Export</em> (A 2001, Ulrich Seidl), <em>Leben – BRD</em> (D 1990, Harun Farocki) und <em>Paradies: Liebe</em> (A 2012, Ulrich Seidl) verhandelt. In der gegenwärtigen "Post-Disziplinargesellschaft" könne Macht jedoch nicht als konkrete, physische Handlungsweise aufgefasst werden, sondern sie vollziehe sich als äußere sowie innere Kontrolle durch die Subjekte selbst (vgl. S. 205). Dem bei Deleuze "grenzenlos gewordenen Subjekt" (S. 207) steht jedoch entgegen, wie in den Filmen Menschen angeordnet und zurechtgewiesen (vgl. S. 229), normiert und standardisiert werden (vgl. S. 223). Die Filme zeigen, welcher Druck auf die Figuren ausgeübt wird, um sie in kapitalistische Subjekte zu transformieren – was Farocki etwa in einer Parallelisierung von neoliberalen Coachings und Belastungstests von Produkten ausdrückt (vgl. ebd.). Insbesondere durch eine präzise Untersuchung der vielschichtigen Blickanordnungen von <em>Import Export</em> kann Gregor darlegen, dass die Filme selbst diskursiv aktiv werden, also eine filmimmanente Theoriebildung (vgl. S. 226) vollzogen wird. Damit erweitere sich die Frage nach der Visualisierung kapitalistischer Machtverhältnisse hin zur Frage nach der Macht filmischer Bilder (S. 241), auf die Seidl und Farocki mit bewussten Ambivalenzen etwa zwischen fiktionalem Erzählen und faktualem Dokumentieren reagieren würden.</p> <p>Im Kapitel "Körper &amp; Subjekt" wiederum treffen die Theorien Judith Butlers auf die Filme <em>Paris Is Burning</em> (USA 1990, Jennie Livingston), <em>Tokyo Sonata </em>(JP 2008, Kurosawa Kiyoshi) und <em>Yella</em> (D 2007, Christian Petzold). Zentral sei in allen der Begriff der 'Performance' als zentrales Element des gegenwärtigen Kapitalismus: Als Humankapital werde der individuelle Körper zum austauschbaren Objekt ökonomischer Performances, zugleich erfordere der Kapitalismus eine immaterielle, immerwährende Arbeit am eigenen Selbst, um sich als kapitalhaftes Subjekt zur Aufführung zu bringen. In <em>Tokyo Sonata</em> versuche der Protagonist seine Arbeitslosigkeit vor der Gesellschaft sowie der eigenen Familie zu verbergen, in <em>Yella</em> vollziehe die Protagonistin im erträumten Weiterleben hollywoodhafte Kapitalismus-Performances in den gespenstisch anmutenden, generisch-sterilen Büroräumen der gegenwärtigen Finanzökonomie. Diese Performances müssten jedoch immer schon scheitern. So zeige sich Gregor zufolge das Illusorische des Kapitalismus "im unerreichbaren Ideal eines flexiblen, unternehmerischen Selbst, das im Modus von im/materieller und bioökonomischer Arbeit ohne Rücksicht auf Verluste an seine Grenzen geht" (S. 145). Nah an den Filmen kann der Autor offenlegen, dass dies in paradoxe Konstellationen münde, wodurch die Performances die Zuschauer:innen in ihren <em>Readings</em>, d.h. in ihren Bewertungsprozessen, herausfordern würden: In <em>Tokyo Sonata</em> erscheinen die arbeitslosen Figuren trotz ihrer Arbeitslosigkeit als ideale neoliberale Subjekte ("Superarbeiter", S. 125), <em>Yella</em> wiederum zeige durch die Vermischung von Fiktionalität und Faktualität die Figuren als "reale Bewohner:innen einer unheimlichen Gegenwart" (S. 129). </p> <p>Die Frage nach der filmischen Wirkungsdimension ist gleichfalls wichtig im Kapitel "Raum &amp; Zeit", wenn mit Félix Guattaris und Gilles Deleuzes Konzepten der "Kerbung" und der "Glättung" die affektiven Inszenierungen von <em>Wall Street: Money Never Sleeps</em> (USA 2010, Oliver Stone), <em>Zeit der Kannibalen</em> (D 2014, Johannes Naber) und <em>Master of the Universe</em> (D 2013, Marc Bauder) untersucht werden. Wo <em>Wall Street</em> noch über eine Topografie, also über distinkt zu unterscheidende und auszumachende Räume, verfüge, würden sich hingegen die topologischen Raumstrukturen in <em>Zeit der Kannibalen</em> und <em>Master of the Universe</em> durch Glätte, Vereinheitlichung, Flexibilisierung und Ununterscheidbarkeit auszeichnen. Diese "glatten" Oberflächeninszenierungen bringt der Autor mit der affektiven Wirkungsdimension, in Verbindung (S. 186-187), wobei diese Abgrenzung nicht zwangsläufig überzeugt; so könnte mit Laura U. Marks auch über die haptische Dimension des "körnigen", "gekerbten" Bildes in <em>Wall Street</em> diskutiert werden (vgl. Marks 2000). Überzeugender ist die Konstatierung des Zusammenfallens inhaltlicher Thematisierungen des Finanzkapitalismus mit der medialen Form des Filmes, wenn sich der Fluss des Kapitals etwa in einer mobilen Kamera spiegelt (vgl. S. 164) oder die spekulativen Geschäfte der Finanzberater:innen zu spekulativen Bildern würden (vgl. S. 171). Besonders produktiv erscheint hier die Verschaltung von digitalem Finanzkapitalismus und digitalem Film hin zu einer "Medienästhetik des Glatten" (S. 178), wodurch gemeinsame Diskussionen in beiden Diskursen etwa über Ortsunabhängigkeit und Fluidität hervortreten (im filmwissenschaftlichen Diskurs treten diese etwa in der Reflektion der unentwegten Prozessierbarkeit digitaler Bilder hervor, vgl. Linseisen 2020).</p> <p>Insgesamt zeichnet sich die Studie dadurch aus, dass sie ausgehend von einem präzisen Blick auf das filmische Material umfassende Bezüge zu historischen und gegenwärtigen Theorieentwürfen herstellt, die in ihrer großen Spannweite allesamt kenntnisreich präsentiert und diskutiert werden und damit die filmanalytischen Beobachtungen sinnvoll erweitern. Dies trifft auch auf das letzte Kapitel zu, welches das Videoprojekt <em>Iranian Beauty</em> (D 2013, Anahita Razmi) mit unter anderem Theodor Adorno und Georges Bataille zusammenbringt, um zu fragen, ob der verschwenderische Luxus nicht als subversive Verweigerung und damit als Überwindung der wirtschaftlichen hin zu einer allgemeinen Ökonomie gedeutet werden kann. Ob der Exzess die passende Antwort auf ein exzessives System ist, gilt es wohl zu diskutieren. In jedem Fall aber zeigt <em>Die Un/Sichtbarkeit des Kapitals</em> eindrücklich auf, wie der Film auf genuin eigene Weise die alltäglichen Wirkungen des Kapitalismus auf jeden Einzelnen wahrnehmbar und damit zuallererst thematisierbar macht.<em> </em></p> <p><em> </em></p> <p><strong>Literatur</strong></p> <p>Institut der deutschen Wirtschaft: "Was ein neuer Lockdown für unsere Wirtschaft bedeuten würde". 02.12.2021, URL: <a href="https://www.iwkoeln.de/presse/interviews/michael-huether-was-ein-neuer-lockdown-fuer-unsere-wirtschaft-bedeutet.html">https://www.iwkoeln.de/presse/interviews/michael-huether-was-ein-neuer-lockdown-fuer-unsere-wirtschaft-bedeutet.html</a> (zuletzt aufgerufen am 08.04.2022)</p> <p>Linseisen, Elisa: <em>High Definition: Medienphilosophisches Image Processing</em>. Lüneburg: Meson Press 2020.</p> <p>Marks, Laura U.: <em>The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses</em>. Durham/London: Duke University Press 2000.</p> Henrik Wehmeier Copyright (c) 2022 Henrik Wehmeier http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6097 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Sylvie Lindeperg/Ania Szczepanska: Who Owns the Image? https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6700 <div> <p><span lang="DE">Unter dem Motto "seltenes, unveröffentlichtes Bildmaterial" werden derzeit zahlreiche Dokumentarfilme mit historischen Themen angepriesen, bei denen das Zurückgreifen auf Archivmaterial zu einem der Hauptverkaufsargumente geworden ist. Die Verwendung von Archivmaterial soll Vertrauen beim Publikum erwecken, denn dadurch wird suggeriert, dass eine langjährige und akribische Recherche betrieben wurde, um die filmische Darstellung der Vergangenheit als glaubhafte historische Wahrheit abzusegnen.</span></p> </div> <div> <p><span lang="DE">Während die Verwendung von Footage schon immer eine gängige Filmpraxis war – man denke an Filmemacher*innen der Avantgarde, deren Material aus allen erdenklichen Quellen stammt –, scheint sich in den letzten beiden Jahrzehnten ein neuer Trend entwickelt zu haben, bei dem es um die Verwendung von Archivmaterial geht. </span></p> </div> <div> <p><span lang="DE">Diesen Trend, mit dem sich auch schon Jamie Baron in seiner 2014 veröffentlichten Monografie <em>The Archive Effect </em>auseinandergesetzt hat, nehmen die beiden Autorinnen Sylvie Lindeperg und Ania Szczepanska zum Anlass, um in ihrer 2021 in englischer Übersetzung erschienenen Publikation </span><em><span lang="EN-US">Who Owns The Images?</span></em><span lang="DE"> über die Frage nachzudenken, wem die Bilder gehören, die sich in audiovisuellen Archiven befinden und ob sich der Begriff des Eigentums überhaupt auf (filmische) Bilder anwenden lässt. Die Publikation, die bereits 2017 als französische Originalfassung veröffentlicht wurde, ist Teil der Open-Access-Buchreihe </span><em><span lang="EN-US">Configurations of Film</span></em><span lang="DE"> und kann bei meson press kostenlos als pdf heruntergeladen werden. Lindeperg und Szczepanska sammeln in ihrem Buch die Ergebnisse einer Forschungsgruppe, die unter der Schirmherrschaft des </span><em><span lang="FR">Labex création art et patrimoine</span></em><span lang="DE"> (CAP) entstanden ist.</span></p> </div> <div> <p>Das handliche Buch unterteilt sich in insgesamt vier Teile, wobei die ersten beiden Kapitel als theoretischer Unterbau dienen, um über Archive und den Stellenwert von audiovisuellen Bildern im Allgemeinen nachzudenken. Neben einem theoretischen Einstieg in das Themenfeld des Archivs bietet die Publikation auch einen Einblick in unterschiedliche<span class="apple-converted-space"> </span>Positionen<span class="apple-converted-space"> </span>zum Umgang mit Archivmaterialien, die die beiden Autorinnen durch insgesamt sechs Interviews ermöglichen. Die Interviews nehmen mit dem dritten Kapitel den größten Teil des Buches ein und bilden sein Kernstück. In dem vierten und letzten Kapitel werden anhand von Schlagwörtern noch einmal die wichtigsten Erkenntnisse aus den Interviews zusammengefasst. Dabei wird schnell deutlich, dass die Vorstellungen darüber, was erlaubt ist mit Archivmaterial und was nicht, teilweise weit auseinander gehen. Die Publikation kann daher auch als Aufforderung gelesen werden, ein einheitliches Regelwerk aufzustellen, das moralische und ethische Grenzen für den Umgang mit Archivmaterial klar absteckt. Der Wunsch nach einheitlichen Richtlinien für die (Nach-)Bearbeitung von historischem Filmmaterial ist durchaus berechtigt und insbesondere im Kontext der Filmrestaurierung finden sich bereits zahlreiche Publikationen, wie beispielsweise von Ross Lipman oder Marco Pescetelli, die darauf hinweisen, dass Archivar*innen sich gezwungenermaßen in einer Grauzone bewegen.</p> </div> <div> <p><span lang="DE">Das Buch beginnt mit grundlegenden Überlegungen zu dem Begriff Archiv und bindet dafür immer wieder Texte von Jacques Derrida und Walter Benjamin mit ein. Die beiden Autorinnen betonen, dass Archive noch nie neutrale Orte einer bloßen Konservierung von Materialien waren, sondern schon immer als "</span><span lang="EN-US">tools of knowledge and progress</span><span lang="DE">" auf der einen Seite und als "</span><span lang="EN-US">instruments of control</span><span lang="DE">" (S. 24) auf der anderen Seite bezeichnet werden können. Zum einen bewahren sie ein kulturelles Erbe, zum anderen formen sie durch diese Tätigkeit auch unser Verständnis der Vergangenheit. Gleichzeitig ist es Lindeperg und Szczepanska wichtig darauf hinzuweisen, dass audiovisuelle Quellen nicht als unanfechtbare Wahrheiten interpretiert werden dürfen, da Filme auch immer der Ausdruck eines Standpunktes sind. Die subjektive Rahmung und Verortung eines Bildes, die zurückzuführen sind auf die Personen, die am Filmprozess beteiligt sind, führen die beiden Autorinnen zu ihrer eigentlichen Frage zurück, nämlich wem die Bilder in Archiven gehören. </span></p> <p><span lang="DE">Diese Frage lässt sich auch nach der Lektüre dieses Buches nicht so einfach beantworten, was allerdings keine inhaltliche Schwäche ist, sondern schlichtweg daran liegt, dass es in dem Buch um viel mehr geht als die juristische Frage danach, wem ein materielles Objekt gehört. </span><em><span lang="EN-US">Who Owns The Images?</span></em><span lang="DE"> dreht sich um die Problematik des geistigen Eigentums und des Urheberrechts, durch das filmische Werke und deren Verbreitung geschützt sind. Personen erwerben meist nur eine Lizenz, die sie dazu befähigt, einen Film oder Teile eines Filmes für einen bestimmten Zeitraum zu nutzen. Ob ein Film durch das Urheberrecht geschützt ist, hängt allerdings davon ab, ob er als "persönlich-geistige Schöpfung" angesehen wird oder nicht, wobei auch diese Einstufung nicht immer nachvollziehbaren Entscheidungen folgen muss. Hierbei geht es um Zuschreibungen, die klassifizieren wie ein Werk entstanden ist und ob es die persönliche Handschrift der Autor*innen trägt oder nicht. Dies kann bedeuten, dass spontane Aufnahmen, die nicht inszeniert scheinen, nicht als geistige Schöpfung eingeordnet werden, was häufig dazu führt, dass dokumentarische Archivaufnahmen nicht durch das Urheberrecht geschützt sind.</span></p> </div> <div> <p><span lang="DE">Dieses Dilemma führt zu dem, was Lindeperg in dem zweiten Kapitel "</span><span lang="EN-US">The Strange Fate of Archival Images" </span><span lang="DE">thematisiert. Anhand der französischen Dokumentarfilmserie<span class="apple-converted-space"> </span></span><em><span lang="FR">Apocalypse la 2ème Guerre mondiale </span></em><span lang="DE">(<em>Der Zweite Weltkrieg – Apokalypse der Moderne</em>) wird die Überarbeitung von Archivmaterialen aus kommerziellen Interessen thematisiert. Die für die Serie verwendeten Archivaufnahmen stammen aus dem Zweiten Weltkrieg und wurden teilweise nachkoloriert, um, so argumentieren die Produzent*innen der Serie Isabelle Clarke und Daniel Costelle, die technischen Unzulänglichkeiten der damaligen Zeit auszugleichen. Unter dem Vorwand, dass Kameraleute und Filmemacher*innen die Welt damals in Farbe sahen, wurden die ursprünglichen Schwarz-Weiß-Bilder ausgebessert, </span><span lang="DE">Lindeperg und Szczepanska würden sagen 'manipuliert', um die verwendeten Aufnahmen dadurch 'wahrer', 'echter' zu machen (vgl. S. 43). Diese Anpassung an heutige Sehgewohnheiten, die von den beiden Autorinnen auch als "</span><span lang="EN-US">cosmetic makeover</span><span lang="DE">" (S. 45) betitelt wird, ist aus vielerlei Hinsicht fragwürdig. Nicht nur wird hier eine bestimmte Narration verfolgt, die die historischen Dokumente verfälscht, die Manipulation folgt eigentlich einem ganz bestimmten Zweck, nämlich dem der Gewinnmaximierung.</span> </p> </div> <div> <p><span lang="DE">Wie Personen, die mit filmischen Bildern arbeiten, diese Überarbeitung von Archivaufnahmen einschätzen und wo für sie die Grenzen liegen im Schutz von Archivmaterial, wird in dem dritten Kapitel "</span><span lang="EN-US">The Archives in Disarray"</span> <span lang="DE">thematisiert. Durch die Interviews mit einer Rechtsanwältin, einem Archivar und einer Archivarin, einem Produzenten, einem Filmemacher und einer Philosophin, wird klar, dass es Meinungsverschiedenheiten und Spannungen gibt, wenn es darum geht, wie Archivbilder ethisch genutzt werden können und wie gleichzeitig eine nachhaltige Beziehung geschaffen werden kann zwischen einer Öffentlichkeit, Institutionen und Forschenden. Alle interviewten Personen stammen aus Frankreich und sind auch dort tätig, weswegen der Fokus der Interviews auf Frankreich, seinen politischen Strukturen und seiner öffentlich-rechtlichen Medienlandschaft liegt. Nicht immer können die beschriebenen Phänomene deckungsgleich auf andere Länder übertragen werden, was man beim Lesen im Hinterkopf behalten sollte.</span></p> </div> <div> <p><span lang="DE">Den spannendsten Gedanken entwickelt die Philosophin Marie-José Mondzain, indem sie die Frage um das Urheberrecht umdreht und auf die Notwendigkeit verweist, dass jedes Bild unabhängig von seinem rechtlichen Status die gleichen Rechte genießen sollte. Ihr geht es darum, das Bild aus der Passivität des Besitzes zu befreien und dessen Integrität zu schützen, indem dessen immaterielle Werte berücksichtigt werden. Die Freiheit der Nutzung und die Achtung vor dem zu bewahrenden Objekt stehen sich dabei allerdings immer gegenüber, weswegen Mondzain dafür plädiert eine Charta zu erstellen, die genau festlegt für welche Zwecke Bilder aus Archiven verwendet werden sollten und unter welchen Bedingungen eine Nutzung akzeptiert werden kann. </span></p> </div> <div> <p><span lang="DE">Dieser Anstoß wird auch in dem letzten Kapitel "The Words of the 'Dispute'</span><span lang="DE">" noch einmal aufgegriffen, wobei es bei dem von Mondzain geforderten Regelwerk nicht um eine Einordnung in gut/schlecht gehen soll. Eine Charta soll vielmehr einen Raum eröffnen, der es ermöglicht über die am Originaldokument vorgenommenen Veränderungen zu diskutieren. Bemerkenswert ist, dass an dieser Stelle die Empfehlungen der FIAF (International Federation of Film Archives) im Umgang mit Archivmaterial keine Erwähnung finden. Erst letztes Jahr hat die FIAF ihr mittlerweile drittes Statement veröffentlicht, das klare rote Linien absteckt, wenn es um die digitale Bearbeitung von filmischem Archivmaterial geht. Auch wenn sich das Statement hauptsächlich auf die Filmrestaurierung bezieht, so geht es dort ebenfalls um ethische Grundsätze. Die Nachkolorierung von Schwarz-Weiß-Filmen wird beispielsweise in Kontext einer Restaurierung als Akt des Vandalismus verstanden.</span></p> </div> <div> <p><span lang="DE">Fest steht, da sind sich beide Autorinnen einig und das betont Szczepanska noch einmal in dem letzten Kapitel, dass das Gesetz allein nicht ausreicht, um die Integrität von Archivbildern zu schützen. Gleichzeitig sollten die audiovisuellen Bilder, die in Archiven bewahrt werden, als Gemeingut genutzt werden können und für alle gleichermaßen zugänglich sein. Archive finanzieren sich allerdings häufig durch den Verkauf von Archivmaterial, was einen uneingeschränkten Zugang nicht lukrativ macht. </span></p> </div> <div> <p><span lang="DE">Damit thematisiert das Buch etwas, das in der Debatte um Filmarchive häufig im Verborgenen bleibt, nämlich die zahllosen Verdienstmöglichkeiten unter dem Deckmantel des Eigentumsrechts, und die Frage danach, welcher Auftrag einem Staat eigentlich zukommt, wenn es um die Erhaltung von kulturellem Erbe geht, was unausweichlich mit enormen Kosten verbunden ist. Das Potenzial des Buches liegt darin die Herausforderungen und kollektiven Ängste der Archivierung nicht einfach nur anzusprechen, sondern auch konkrete Vorschläge zu unterbreiten, die dabei helfen können die Problemfelder des öffentlichen Wissens, des Urheberrechts, der Digitalisierung, der Verbreitung und der Nutzungsethik von audiovisuellen Quellen in Einklang zu bringen. Damit dies auch langfristig gelingt, laden die Autorinnen dazu ein, politische und kapitalistische Strukturen zu überdenken und Formen der Geschichtsschreibung zu hinterfragen. </span></p> </div> Lena Stötzel Copyright (c) 2022 Lena Stötzel http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6700 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Elisa Linseisen: High Definition. Medienphilosophisches Image Processing. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/5974 <p>Inwiefern hochauflösende Bilder politisch sind, zeigt sich aktuell im Angriffskrieg Putins gegen die Ukraine, bei dem die USA eben solche hochauflösenden Bilder aus Butscha als Evidenz für das Massaker verwendeten, um zu beweisen, dass die Leichen bereits vor dem Abzug von Russlands Truppen auf den Straßen der Stadt lagen. Die hochaufgelösten und mit timestamp versehenen Satellitenbilder wurden so als Evidenz für die Verbrechen an der zivilen Bevölkerung Butschas genutzt. Nach der Evidenzführung durch die Satellitenbilder warf Russland den USA/dem Westen vor, die Bilder seien manipuliert. Genau innerhalb dieses Spannungsfeldes zwischen hochaufgelöster Evidenz und manipulierbarem, weil digitalem, Bild operieren auch die Diskussionen um Wirklichkeit in Elisa Linseisens Buch <em>High Definition. Medienphilosophisches Image Processing</em>.</p> <p>Linseisen beschäftigt sich in dem Buch, das auch ihre Dissertationsschrift ist, mit dem miteinander Denken der drei im Titel genannten Themenfelder. Dabei scheinen Image Processing, also digitale Bildbearbeitung, und HD auf den ersten Blick nicht allzu viel mit philosophischen Fragestellungen zu tun zu haben. Der titelgebende Begriff High Definition meint im Falle Linseisens jedoch weniger hochauflösendes Fernsehen, oder Versprechungen eines perfekten Bildes – was womöglich die ersten Assoziationen mit HD sind – als eben die vielmehr weitergehenden philosophischen Fragen und insbesondere jene Diskurse um Wirklichkeit und Welt, die mit Hochauflösung einhergehen: „HD bekundet das Engagement an der Wirklichkeit über Praktiken und Prozesse des Digitalbildes, als medienphilosophisches Image Processing“ (S. 14).</p> <p>Der Autorin gelingt es überdies, den Diskurs um HD zu politisieren indem sie klar macht, dass Medienwissenschaft auch immer eine politische Dimension inhärent ist. So betont Linseisen etwa, dass HD und Image Processing selbstverständlich auch mit der Frage von Sichtbarkeit(sgrenzen) zu tun haben. Genau deshalb sei "Image Processing nicht nur ein bildbearbeitendes Verfahren, sondern ein sich eröffnender Denkraum medienphilosophischer Operationen" (S. 11).</p> <p>Insgesamt lässt sich fast sagen, dass Linseisen in ihrem Buch einen eigenen theoriegeprägten (Gedanken-)Kosmos – quasi in Analogie zu ihrem Buchcover – entwirft. Damit einher geht eine relativ hohe Komplexität der Gedankengänge und relationalen Verstrickungen, sodass es schwer fällt, das Buch kurz zusammenzufassen. Die Kapitel sind eng miteinander und ineinander verschachtelt, weshalb ich in meiner Rezension vielmehr subjektiv spotlightartig einzelne Themenkomplexe beschreibe, um an ihnen die Tragweite der von Linseisen erarbeiteten Thesen zu illustrieren und einen Eindruck zu dem Werk zu vermitteln, der jedoch keinerlei Vollständigkeit beansprucht.<a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/5974/1/#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a></p> <p> </p> <p>Form/Inhalt</p> <p>Form und Inhalt sind in <em>High Definition</em> eng miteinander verwoben – das Buch besteht aus insgesamt sechs Kapiteln, die ineinandergreifen und sich prozessual entwickeln. Jedes Kapitel, abgesehen vom Fazit, beginnt mit einem Fallbeispiel, das die jeweilige Ausrichtung veranschaulichen soll. Die Fallbeispielauswahl setzt sich dabei aus Spielfilmen (<em>The Tree of Life</em>), politischen Dokumentarfilmen (<em>El botón de nácar, Nostalgia de la luz</em>), Videoarbeiten (<em>How Not to Be Seen. </em><em>A Fucking Didactic Educational.mov.file</em>, <em>Phantom Trades: Sea of People</em>), und digitaler (Cartoon-) Animation (<em>3´´</em>) zusammen. Gemeinsam haben all diese Werke, dass sie in HD produziert wurden. Neben diesen rahmenden Fallbeispielen werden jedoch auch weitere Werke (bspw. Serien, Desktop Documentaries, Internetkunst und Fotografien), aktivistisch/künstlerische Gruppierungen (Forensic Architecture) oder Programme (Prezi), argumentativ mit verwoben. Dies führt dazu, dass eine klassische Trennung zwischen Theorie und Fallbeispielen unmöglich wird: die Binarität zwischen Theorie und Praxis wird dekonstruiert.</p> <p>Das Buch beginnt mit dem Kapitel "High Definition", in dem erste Definitionen zu den relevanten Konzepten und Themen, sowie Einordnung innerhalb der Diskurse geliefert werden, danach geht es über zu den Kapiteln "Post/Produzieren", "Um/Formatieren", "Interpolieren", "Epistemologisch/Zoomen" und schließlich "Hochaufgelöste Ereignis/Horizonte". Es fällt dabei auf, dass allein durch die Benennung der einzelnen Kapitel Linseisens eigenes prozessuales Denken und Schreiben mitschwingt, weil alle jeweils genannten Begriffe eng miteinander in Verbindung gebracht werden – ein Prozess, den Linseisen auch autoreflexiv thematisiert. Nur die Einleitung "High Definition" und das mittlere Kapitel "Interpolieren", das als eine Art Zwischenbilanz/-berechnung gesehen werden kann, kommen ohne Slashes aus und könnten daher als weniger relational austangierend, denn als eigenständige (Zwischen)Schritte/Schnitte gelesen werden. Dass das letzte Kapitel hingegen wieder mit einem Slash arbeitet, deutet an, dass Linseisens Buch womöglich weniger linear gedacht werden sollte, sondern als eröffneter Horizont, der sich jeglicher Form von Abgeschlossenheit, Finalität und Stasis entzieht. Mit Medien zu denken und ein Denken der Medien funktioniert im Buch so auf wiederum verschiedenen medialen Ebenen.</p> <p> </p> <p>/Slash/Schrägstriche/Schnitte</p> <p>Direkt zu Beginn von <em>High Definition</em> schreibt Linseisen zu den Schrägstrichen/Slashs: Da es um verschiedene Verhältnisbestimmungen zwischen Welt und Digitalbild geht, die variierend Austausch-, Wechsel- oder auch Kongruenz-Beziehungen sind, sollen die Operationen, Prozesse und Diskursivierungen dieser Verhältnisse mit einem Schrägstrich markiert werden. Mit dem Schrägstrich können genealogische und konzeptuelle Bezüge offengelegt werden, […] V.a. aber hält der Schrägstrich Bedeutungen offen und unterstellt so auch eine von mir vorgenommene Benennung von Phänomenen oder eine Adaption von Konzepten einer Prozessualität. (S. 16)</p> <p>Linseisen bezieht sich mit der Verwendung des Slashs zudem auf Karen Barads Konzept des "agentischen Schnitts" (Barad, S. 131). Barads Schnitt sei laut Linseisen, mit Rückgriff auf Lisa Handel, "wie ein Slash verfasst, der Unbestimmtheit niemals vollständig auflöst, sondern Un/Bestimmtheiten rekonfiguriert" (Linseisen, S. 69; bei Handel S. 248). Dies erinnert zum einen an Überlegungen aus den Gender Studies zu Neologismenund das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit (vgl. z.B. Hornscheidt: feministische w_orte). Zum anderen lassen sich aber auch Parallelen zu Überlegungen zum Schnitt aus den Trans/Cinema Studies ziehen, so wie beispielsweise Eliza Steinbock in deren<a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/5974/1/#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> Buch <em>Shimmering Images </em>Zusammenhänge des Schnitts mit Momenten der Transfiguration und später auch Transition beschreibt: "With Shimmering Images: Trans Cinema, Embodiment, and the Aesthetics of Change, I venture that the cinematic cuts and sutures between the visual and the spoken, between frames, and between genres are delinking and relinking practices of transfiguration" (S.2). Steinbock schlägt etwas Ähnliches vor wie Linseisen, indem beide sich auf Barads agientiellen Schnitt beziehen und die Schnitte als relational – gleichsam als Differenz und Zusammenhang – verstehen. Steinbock arbeitet dabei mit drei Modellen, um trans* gemeinsam mit Schnitt zu denken: "Each conceptual model is accented and highlighted by a typographic sign, namely, the cut of the forward slash (/), the suture of the hyphen (-), and the multiplier of the asterisk (*)" (S. 20). Dey verwendet diese Satzzeichen explizit als ein konzeptuelles Gerüst zum Nachdenken über trans* Thematiken in Filmen. Linseisens Buch ist hingegen inhaltlich breiter aufgestellt.</p> <p> </p> <p>Non/Binärität/Nicht-binäres Denken</p> <p>So könnte man <em>High Definition</em> als Anregung zu einem nicht-binären Denken innerhalb der Medienwissenschaft nutzen, was bereits innerhalb des Werkes mitklingt, wenn die Autorin u.a. schreibt "HD ist medial unspezifisch. […] HD steht transversal zu Mediengrenzen genauso wie zu unterschiedlichen Bild(verwendungs)kontexten: jenseits von Kunst/Nicht-Kunst, jenseits von Kino/Nicht-Kino, jenseits von HD und Low Definition" (S.23). HD ist also viele/s. Gesagt ist damit auch, dass etwa die Klassifikationen medialer Formen wie Fernsehen, Film, Fotografie oder Video nicht weiterhelfen, wenn es um die Möglichkeiten von HD geht. Dessen Potenziale liegen vielmehr in der Gleichzeitigkeit und im auf den ersten Blick Getrennten oder gar Konträren. Denn binäre Grenzziehungen bzw. binäres Denken übersieht die Nuancen des Dazwischen und Daneben, es essenzialisiert und normiert. Wenn Linseisen also jenseits der Mediengrenzen von HD schreibt, eröffnet sich sogleich ein Möglichkeitsraum für nicht-binäre Fragestellungen, also Fragen, die die Binarität von bisher dualistischen Begriffskonzeptionen auflösen und jenseits dieser entweder/oder und 0|1-Logiken liegen. So schließen Linseisens Gedanken nicht nur an aktuelle politische Diskussionen an, sondern auch an andere nicht-binäre wissenschaftliche Auseinandersetzungen wie Meg-John Barkers und Alex Iantaffis <em>Life isn’t Binary</em>, das Phänomene und Konzepte als "Landschaften" oder "Spektren" behandelt. Nicht binär zu denken ist dabei möglicherweise eine der großen Herausforderungen des aktuellen geisteswissenschaftlichen Denkens, denn es spiegelt sich etwa in der Unmöglichkeit zur medialen Kategorisierung bzw. der Irrelevanz medialer Abgrenzungen wider, sowie in der steten Betonung von Prozessualität, die statt von Grenzen eher von Übergängen spricht. Insofern nimmt Linseisens Dissertation in gewisser Weise auch Abschied vom vermeintlich apolitischen medienwissenschaftlichen Denken.</p> <p> </p> <p><strong>Literatur</strong></p> <p>Barad, Karen: <em>Verschränkungen</em>, Berlin: Merve 2015.</p> <p>Barker, Meg-John/Iantiaff, Alex: <em>Life Isn’t Binary. On Being Both, Beyond, and In-Between. </em>London/Philadelphia: Jessica Kingsley 2019.</p> <p>Handel, Lisa: <em>Ontomedialität: Eine medienphilosophische Perspektive auf die aktuelle </em><em>Neuverhandlung der Ontologie</em>. Bielefeld: Transcript 2019.</p> <p>Hornscheidt, Lann: feministische w_orte: ein lern-, denk- und handlungsbuch zu sprache und diskriminierung, gender studies und feministischer linguistik. Frankfurt a. M.: Brandsel &amp; Apsel 2012.</p> <p>Steinbock, Eliza: <em>Shimmering Images. Trans Cinema, Embodiment, and the Aesthetics of Change</em>. Durham/London: Duke University Press 2019.</p> <p> </p> <p><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/5974/1/#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Wie unterschiedlich die Art und Weise mit dem Buch zu denken sein kann, zeigte sich in gemeinsamen, weniger hochaufgelösten, Zoom-Gesprächen zwischen Angela Rabing und mir. Das Denk/Schreib-Resultat zeigt sich in den sich überschneidenden, gleichzeitig unterschiedlichen – mit Linseisen geschrieben ‚überschneidend/unterschiedlichen‘ – Rezensionen zum Buch. Angela Rabings Rezension ist hier zu finden: <a href="https://nachdemfilm.de/index.php/reviews/hd-geht-es-um-die-wirklichkeit">https://nachdemfilm.de/index.php/reviews/hd-geht-es-um-die-wirklichkeit</a>.</p> <p><a href="https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/workflow/index/5974/1/#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> Eliza Steinbock ist nicht-binär und verwendet im Englischen die Pronomen they/them. Im Deutschen gibt es eine Vielzahl an Neopronomen, von denen sich bisher keines durchgesetzt hat. Im Folgenden werden daher die deutschen Neopronomen dey/deren als Äquivalent zu they/them verwendet.</p> Franzi Wagner Copyright (c) 2022 Franzi Wagner http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/5974 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Peter Podrez: Urbane Visionen. Filmische Entwürfe der Zukunftsstadt. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7289 <p>Mit seiner fast 700-seitigen Abhandlung zu kinematographischen Vorstellungen zukünftiger Urbanität hat Peter Podrez ein Werk vorgelegt, das allein schon mit seinem monolithischen Erscheinungsbild Eindruck macht und den eigenen hohen Anspruch markiert. Der Band mit einem fünf Zentimeter starken Rücken signalisiert schon durch seine massive Aufmachung, dass er sich als nicht weniger verstehen möchte als ein umfassendes Standardwerk zu einem Gegenstand, der kaum mutiger gewählt sein könnte: Über Zukunftsstädte im Film wurde, wie der Autor selbst treffend in der Einleitung bemerkt (S. 14), schon viel geschrieben – auch wenn nicht immer klar ist, ob damit bisher immer ein entsprechender Erkenntnisgewinn abgefallen ist. Es ist auffällig, dass sich die bisherige Forschung zu lange den wenigen hoch- und runterkanonisierten (meist westlichen) Genre-Klassikern wie <em>Metropolis</em> oder <em>Blade Runner </em>zugewendet und dabei die stilistische, erzählerische und kulturelle Vielfalt der unzähligen filmischen Zukunftsstädte weitgehend aus dem Blick verdrängt hat. Auch entsteht im Diskurs zu oft der Eindruck, die filmischen Stadtbilder würden sich in der Repräsentation und Extrapolation 'realer' städtischer Ansichten erschöpfen. Dabei haben die filmischen Zukunftsstädte selbst längst unsere Vorstellung vom Urbanen durch eigene kinematographische Imaginationen entscheidend mitgeprägt, was sicherlich auch auf die reale Stadtplanung und -gestaltung zurückstrahlt. Von daher ist das Anliegen von Peter Podrez, mit einer geweiteten Perspektive die ausgetretenen Pfade zu verlassen, noch vor dem Aufschlagen des Buches anzuerkennen.</p> <p>Podrez macht von Anfang an deutlich, dass er an den Zukunftsfilmstädten nicht nur aus einem rein filmwissenschaftlichen Antrieb heraus interessiert ist, und begründet seine Themenwahl u.a. mit der wachsenden gesamtgesellschaftlichen Bedeutung des Urbanen, das für immer mehr Menschen weltweit zum Lebensraum wird: Mehr als die Hälfte der Menschen wohnt inzwischen in Städten, zum Teil in (für sich schon futuristisch anmutenden) aus allen Nähten platzenden Megacities (die nicht grundlos häufig auch als Drehort für Zukunftsfilme herangezogen werden) und wuchernden Ballungsräumen mit dutzenden Millionen Einwohner*innen. Als makrosozialer Seismograf hat sich auch das Kino schon immer dem Urbanen zugewandt, die Stadt als Kulisse, Requisite und Akteurin vom Film Noir bis zum Science-Fiction-Film auftreten lassen und dabei eine genuine filmisch geprägte Vorstellung des Städtischen etabliert. Zugleich muss auch die Filmgeschichte selbst im Kontext der Modernisierungs- und Urbanisierungsgeschichte gesehen werden. Allein schon diese Vielfalt an Verbindungen zwischen Kino und Stadt könnte dem Autoren viel Respekt gegenüber dem gewählten – trotz der Reduktion auf das Futuristische immer noch beängstigend umfangreichen – Untersuchungskontext eingeflößt haben, in dem es leicht wäre, den Durch- und Überblick zu verlieren.</p> <p>Der Blick ins Buch hingegen zerstreut diese Befürchtung: Dank der funktionalen Struktur der Arbeit – beginnend mit einer sozial- und kulturtheoretisch informierten Kontextualisierung (Kap. III) und literatur- und architekturhistorischen Basics (IV) über filmtheoretische und -methodische Überlegungen zur Räumlichkeit der Filmstädte (V) hin zu den Detailbetrachtungen der 'irdischen' (VI), postapokalyptischen (VII) und 'außerirdischen' Stadtvisionen (VIII) – fällt es leicht, den für eine*n selbst erkenntnisbringenden Abschnitt ausfindig zu machen. Podrez führt den Nachweis, dass sich "im Lauf der Filmgeschichte stabile spatiale, narrative, ästhetische und semantische Muster gebildet haben" (S. 16) – oder böser formuliert: Die phantastischen Zukunftsstädte im Film sind in der Gesamtbetrachtung zuweilen erstaunlich phantasielos. Kreativer hingegen erscheint Podrez' eigener Ansatz, die filmischen Visionen der Zukunftsstadt nicht, wie es Qualifikationsschriften im Fach sonst gern tun, rein aus einer repräsentationalen Logik, also aus der Bildlichkeit und Anschaulichkeit des Städtischen herzuleiten, sondern dass bei ihm "die urbanen <em>Funktionen</em> die Beobachtungshorizonte für die Analyse" bilden (S. 17): Welche spezifischen Ästhetiken finden die Filmwerke für das Wohnen, Handeln, Verkehren, Regieren, für das Erholen, Herrschen, Produzieren, Forschen – und für den filmischen Genuss in der Stadt selbst? Mit diesem Blick auf die räumlichen und architektonischen Erscheinungsformen des Urbanen als "Manifestationen" städtischer Funktionen und ihre Dysfunktionen (S. 58) vermeidet der Autor eine von urbanen 'Äußerlichkeiten' getriebene Lesart der Filme und öffnet die Disziplin für soziologische, politologische und ökologische Anknüpfungspunkte.</p> <p>Für die theoretische Fortentwicklung der Filmwissenschaft dürften insbesondere die überblicksartigen Ausführungen zur Bedeutung von Räumlichkeit als eigenständige Kategorie in der Filmtheorie selbst von besonderer Nützlichkeit sein (V.2 und V.3). Denn hier war der Spatial Turn schon lange angekommen, bevor er überhaupt als solcher in den Kultur- und Sozialwissenschaften identifiziert wurde – selten aber findet man eine so umfassende und zugleich effiziente Zusammenführung dieser Diskurslinien vor einem sachlich so ergiebigen Hintergrund. Hier könnte das eigentliche Forschungsanliegen (also die zukünftige Urbanität im Film) etwas deutlicher herausgearbeitet sein, zumal es Podrez als offenkundigen Experten leicht fallen würde, die theoretischen Kontexte mit mehr Beispielen aus seinem großen Filmrepertoire zu illustrieren. Andererseits dienen die hier nachvollzogenen Diskurslinien vor allem als 'Operationsbesteck' für die später im eigentlichen Hauptteil folgenden Betrachtungen der filmischen Zukunftsstädte, sodass die an dieser Stelle auffallende textliche Sparsamkeit durchaus nachvollziehbar ist, trotzdem aber Appetit auf mehr macht, der dann im weiteren Verlauf der Kapitel VI, VII und VIII auch gestillt wird. Nicht zuletzt angesichts der aktuellen Produktions- und Sehpräferenzen dürften vor allem die Ausführungen zur zerstörten Stadt und den in ihr herrschenden Einsamkeitserfahrungen (VII.2.2) von besonderem Interesse sein. Von einer aufmerksamen Lektüre des Kapitels zu den außerirdischen Stadtwelten (VIII) mit all ihren Funktionen und Dysfunktionen dürfte auch ein angrenzendes Fachpublikum – von Stadtsoziolog*innen bis zu Stadtplaner*innen – profitieren.</p> <p>Sicherlich gehört ein solches Buch nicht zu den Abhandlungen, die mit Genuss von vorn bis hinten durchgelesen werden, schließlich hat es mit seinem impliziten Anspruch auf Vollständigkeit fast schon Lexikoncharakter. Dissertationen schleppen oft das Problem mit sich herum, dass in ihnen die Anwärter*innen möglichst alle gemachten Erkenntnisse eines langen Forschungsprozesses untergebracht sehen möchten, wodurch die Betrachtungen an Schärfe und Genauigkeiten verlieren können. Sicherlich wäre auch in diesem Buch die eine oder andere liebgewonnene Beobachtung einsparbar gewesen, vielleicht hätte es auch nicht 256 Abbildungen gebraucht, um die Erkenntnisse anschaulich zu machen. Andererseits profitieren all die Leser*innen von dem Buch, die Analysen und Anmerkungen zu einem der fast 300 besprochenen und bisher sonst im Forschungsdiskurs weniger berücksichtigten Filmen suchen. Mit Aufregung darf man sich auf anschließende Forschungsbemühungen freuen, die sich noch spezifischere Fragestellungen aus dem Themenkomplex herausgreifen, beispielweise nach den angedeuteten Besonderheiten afrikanischer und orientalischer Urbanität im (Zukunfts-)Film.</p> <p>Da das Buch zum Zeitpunkt der Rezension nicht digital erschienen war und der Verlag grundsätzlich noch einigen Nachholbedarf bei der digitalen Bereitstellung seiner Publikationen hat, sodass die Möglichkeit einer Volltextsuche wegfällt, wäre ein Index sehr hilfreich gewesen, um die über die Kapitel verteilten Gedanken zu den einzelnen Filmwerken zügig ausfindig machen zu können. Zugleich ist es auch horizonterweiternd, sich von der vielfältigen Auswahl an untersuchten Filmen beim linearen Durchlesen inspirieren zu lassen. Selbst die größten Kenner*innen dürften hier immer wieder auf Unbekanntes und Neues stoßen. Wer an Zukunftsstädten und dem Urbanen im Film interessiert ist, kommt um diesen sehr lesens- und empfehlenswerten Koloss nicht herum.</p> Denis Newiak Copyright (c) 2022 Denis Newiak http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7289 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Martin Poltrum/Bernd Rieken/Otto Teischel (Hg.): Lebensmüde, todestrunken. Suizid, Freitod und Selbstmord in Film und Serie. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6339 <p>In <em>Lebensmüde, todestrunken</em> setzen sich Martin Poltrum und Bernd Rieken zum dritten Mal im Rahmen eines Sammelbandes mit der Darstellung einer der Psychotherapie nahen Thematik in Film und Serie auseinander. Nach <em>Seelenkenner, Psychoschurken: Psychotherapeuten und Psychiater in Film und Serie </em>(2017) sowie <em>Zocker, Drogenfreaks &amp; Trunkenbolde: Rausch, Ekstase und Sucht in Film und Serie</em> stehen diesmal Suizid, Freitod und Selbstmord im Fokus der Untersuchung. Dass diese Begriffe nicht synonym verwendet werden können, wird bereits im Vorwort des Sammelbandes herausgestellt, der u.a. von insgesamt 36 Expert*innen aus den Disziplinen Philosophie, Psychologie und Psychotherapie, Rechtswissenschaften, Kommunikationswissenschaften, Film- und Fernsehwissenschaften verfasst wurde. Dabei kommen teilweise grundverschiedene Perspektiven auf die Filmanalyse als heuristische Methode zur Untersuchung von Film zum Vorschein, was zu Widersprüchen und Gegensätzen auf der einen Seite, aber auch zu unerwarteten Zusammenhängen und Anregungen zur eigenen Beschäftigung mit der Selbstmord-Thematik innerhalb und außerhalb des filmischen Mediums auf der anderen führt. Unterstützt werden die Herausgeber – beide sind Universitätsprofessoren für Psychotherapiewissenschaften an der Sigmund-Freud-Privatuniversität Wien – von Otto Teischel, der seit 2010 als Psychotherapeut und Psychoanalytiker in eigener Praxis in Klagenfurt tätig ist und im dortigen Wulfenia Kino regelmäßige Filmvorführungen unter dem Titel <em>"Schau hin…" – Kino und Gespräch</em> organisiert.</p> <p>Die Texte in <em>Lebensmüde, Todestrunken</em> sind nach groben Überthemen strukturiert, eines davon ist etwa die Auseinandersetzung mit "der Liebe" im Kontext von Suizid in den Filmen <em>A Single Man</em> (R: Tom Ford, USA 2009) und <em>Vertrag mit meinem Killer</em> (R: Aki Kaurismäki, FIN/GB/D/SWE 1990), ein anderes der altruistische Suizid <em>in Augen der Angst</em> (R: Michael Powell, GB 1960) und <em>Gran Torino</em> (R: Clint Eastwood, USA 2008). Außerdem geht es um Suizid als Folge einer psychischen Störung in <em>Der Mieter</em> (R: Roman Polanski, FR 1976) und <em>Das Fest</em> (R: Thomas Vinterberg, DK 1998). Dass insbesondere bei letzterer Thematik es nicht darum geht, den Figuren in den Filmen mit einer konkreten Diagnose zu begegnen, sondern mit diesen in einen psychoanalytischen Dialog zu treten, stellen die Herausgeber bereits in ihrem Vorwort fest (vgl. S. VI). Im Fokus der Texte stehen somit neben Figurenanalysen auch die Auseinandersetzungen mit politischen Themen, wie etwa dem assistierten Suizid, oder ethischen Fragestellungen, etwa jene der legitimen Darstellung von Selbstmordattentäter*innen. Hier zeigt sich besonders in den Texten von Hans-Joachim Maaz zu <em>Paradise Now</em> (R: Hany Abu-Assad, PSE/NL/ISR/D/FR 2004) und von Jochen Kölsch zu <em>Alles für meinen Vater</em> (R: Dror Zahavi, D/ISR 2008) ein interessanter Diskurs, der die verschiedenen Ansätze der Wissenschaftler*innen verdeutlicht: Während Maaz in Bezug auf <em>Paradise Now</em> als Psychoanalytiker nach psychischen Störungsmechanismen bei den Protagonisten des Films sucht und Kritik an der Ethik des Films und sogar an dessen Rezensionen übt, legt der langjährige Fernsehredakteur Kölsch seinen Fokus auf die Dramaturgie, auf die mörderische Tat als Medienereignis (vgl. S. 42) und beantwortet damit die Frage "Darf ein Film freundlich ein Terrorattentat erzählen?" (S. 38) aus einer anderen, von der Person des Attentäters losgelösten Perspektive. Obwohl die unterschiedlichen fachlichen Verortungen der Autor*innen ihnen also verschiedene Perspektiven auf dasselbe Phänomen diktieren, besteht gleichzeitig in anderen Punkten Einigkeit, etwa wenn es darum geht, Selbstmordattentäter*innen ein Gesicht und eine Geschichte zu geben, um das System besser zu verstehen, durch welches sie zu Attentäter*innen wurden.</p> <p>Eine weitere zentrale Fragestellung, die sich kapitelübergreifend durch mehrere Texte zieht, ist die Interpretation des Selbstmords im Zuge des selbstbestimmten Handelns. So argumentiert Jutta Menschik-Bendele in ihrem Beitrag zu <em>Der englische Patient</em> (R: Anthony Minghella, USA/UK 1996) etwa mit Svenja Flaßpöhlers Publikation <em>Mein Tod gehört mir: Über selbstbestimmtes Sterben (2015)</em>, dass "der Ruf nach Freitodhilfe den modernen Willen nach Selbstbestimmung insofern auf die schwindelerregende Spitze treibt, als wir nun nicht einmal mehr am Lebensende die Zügel aus der Hand geben wollen" (S. 57). Ebenfalls für den Selbstmord als Akt der Selbstbestimmung argumentiert einige Seiten weiter Jan Philipp Amadeus Aden, wenn er in Bezug auf <em>Das Meer in mir</em> (R: Alejandro Amenábar, ESP/FR/ITA 2004) die umgekehrte Frage aufwirft: "Wie soll jemand autonom handeln, dessen Selbstbestimmung von den Normen anderer abhängig ist?" (S. 66). Dirk Arenz argumentiert mit <em>Die Invasion der Barbaren</em> (R: Denys Arcand, CAN/FR 2003) dann sogar dafür, dass Selbstbestimmung in der kapitalistischen Gesellschaft mit Blick auf den assistierten Suizid vor allem eine Frage der monetären Umstände sei (vgl. S. 84f). Felicitas Auerspergs Text widerspricht all jenen Affirmationen der Selbstbestimmung in ihrer Analyse der Serie <em>Tote Mädchen lügen nicht</em> (USA seit 2017): "Tatsächlich könnte der Suizid auch als absolute Unfreiheit dargestellt werden, ist er doch der Beweis dafür, dass Leidensdruck so allesbestimmend werden kann, dass er sämtliche Möglichkeiten des Weiterlebens aussichtslos erscheinen lässt" (S. 544).</p> <p>Im Zusammenbringen derartiger Widersprüche und Argumente aus unterschiedlichen Fachdisziplinen liegt die Stärke des Sammelbandes <em>Lebensmüde, Todestrunken</em>. So steckt doch auch die Diskussion um Suizid, Selbstmord und Freitod selbst voller verschiedener Meinungen und sie muss diese aushalten. Überzeugend in ihrer Analyse und Argumentation sind fast alle Beiträge, besonders hervorgehoben sei jedoch auch noch zum einen Diana Aduados Untersuchung der traumatischen Aspekte des Vietnamkrieges im Zusammenhang mit <em>Die durch die Hölle gehen</em> (R: Michael Cimino, USA 1978). Dieser bezieht sich auf Kulturtechniken zur Desidentifikation, die Verengung des Gesichtskreises und den Zerfall des Zeitempfindens, das Unheilsame der Nichterzählbarkeit und die Scheinexekution als Folterinstrument, um den Vietnamkrieg in die Psychoanalyse des 21. Jahrhunderts zu übersetzen und dadurch die Schrecken des Kriegs ersichtlich zu machen – was vor dem Hintergrund aktueller Entwicklungen in der Ukraine umso dringlicher erscheint. Zum anderen gräbt der Text von Gabriela Pap mithilfe von <em>A Single Man</em> (R: Tom Ford, USA 2009) unter der Oberfläche des individualpsychologischen Themas der 'verlorenen Liebe'. Dieses wird in Paps Beitrag anhand der Beziehung der beiden Protagonisten – einer lebendig, einer verstorben – als treibender Faktor hin zum Tod des noch lebendigen Partners betrachtet. Pap gelingt es mit filmanalytischen Mitteln, ein tiefes Verständnis für die untersuchte Figur zu entwickeln und eine Verbindung zur Traumaforschung zu spannen. Das ist besonders, weil Pap dafür die Nacherzählung der Handlung stets mit wissenschaftlichen Betrachtungen und Analysen anreichert, während die meisten Autor*innen des Sammelbands eine recht strikte Trennung zwischen Zusammenfassung der Handlung und Analyse vornehmen.</p> <p>Die Beiträge im Sammelband unterschieden sich stilistisch nur wenig – meist wird Bezug auf einen einzelnen Film oder eine Serie genommen, dieser/diese nacherzählt und anschließend eine Analyse anhand des eigenen Fachgebiets der Expert*innen vorgenommen – eine Vorgehensweise, die Varianz, Diversität und eine widerstreitende Heterogenität der Methoden manchmal vermissen lässt. Bei den meisten Autor*innen klingt eine Begeisterung für das behandelte Material an, was der wissenschaftlichen Betrachtung jedoch nicht im Wege steht und durchaus seinen Platz in einem Sammelband hat, der sich eben auch mit einem hochemotionalen Thema wie Suizid, Selbstmord und Freitod beschäftigt. Dabei verschwimmt jedoch stellenweise die nötige Selbstpositionierung der Autor*in mit scheinbar allgemeingültig getroffenen Aussagen. Nichtsdestotrotz ist <em>Lebensmüde, Todestrunken</em> auch eine Erinnerung daran, dass sich Wissenschaft und Begeisterung nicht zwingend ausschließen müssen – insbesondere dann, wenn Gefühle (und Pathologien!) im Zentrum der Forschung stehen. Das Spektrum des ausgewählten Materials erstreckt sich vom frühen Kino, zu dem Dennis Henkel in seinem Beitrag eine Gesamtbetrachtung von 1899 bis 1933 beisteuert, bis hin zu einer modernen Netflix-Serie wie die angesprochene <em>Tote Mädchen lügen nicht</em>. Dabei werden vor allem europäische und amerikanische Produktionen besprochen, was auch bedeutet, dass Themen der kulturellen Differenz größtenteils unbeachtet bleiben. Der Sammelband bietet somit ein tendenziell eurozentrisches, aber dennoch breites Spektrum an inhaltlichen Diskussionsansätzen, um die Darstellung suizidalen Verhaltens zu analysieren und die daraus folgenden politischen, ethischen und philosophischen Fragen zu diskutieren.</p> <p> </p> <p><strong>Literatur</strong></p> <p>Flaßpöhler, Svenja (2013): Mein Tod gehört mir: Über selbstbestimmtes Sterben. München: Penguin Random House (Originaltitel: Meine Wille geschehe. Sterben in Zeiten der Freitodhilfe).</p> <p>Teischel, Otto <em>(</em>2007<em>)</em>: Die Filmdeutung als Weg zum Selbst<em>. Unveröffentlichter Vortrag (auf Basis des gleichnamigen Buches) im Viktor-Frankl-Zentrum in Wien, am 02. April 2009.</em></p> Simon Schneider Copyright (c) 2022 Simon Schneider http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6339 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Katrin Köppert: Queer Pain. Schmerz als Solidarisierung, Fotografie als Affizierung. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6156 <p>Bestände fotografischer Medien, die in einem privaten Kontext entstanden sind und Sexualität oder noch dazu als 'abnorm' markierte sexuelle Praktiken zum Gegenstand haben, sind nach wie vor sehr schwierig zu erschließen und wurden bislang im deutschsprachigen Raum nur punktuell erforscht. Das hat u. a. mit der Tabuisierung von sexuellen Inhalten zu tun sowie mit einer Zuordnung dieser in eine private Sphäre, im Gegensatz zu einer gedachten öffentlichen Sphäre, zu der auch die Wissenschaften zählen. Dieser besondere Umstand führt dazu, dass das Forschungsfeld zu sexueller Praxis in der Amateur- bzw. ephemeren Fotografie noch kaum systematisch erschlossen wurde. Dementsprechend wertvoll ist die vorliegende Studie <em>Queer Pain. Schmerz als Solidarisierung, Fotografie als Affizierung</em> (2021) für mögliche theoretische Rahmungen und methodische Überlegungen. Umfang und Formenreichtum des darin analysierten Fotografiebestandes von Albrecht Becker können insofern als Glücksfall für die Forschung gesehen werden. Albrecht Becker (1906–2002) arbeitete hauptberuflich als Schneider, Schaufensterdekorateur und später Bühnenausstatter für Film und Fernsehen. Er hat von den 1920er bis in die 1990er Jahre als Amateur fotografiert und dabei seine Sexualität und BDSM-Praxis, insbesondere Formen des Ritzens, Schneidens, Stechens und Tätowierens, dokumentiert und inszeniert.</p> <p><em>Queer Pain</em> gliedert sich in insgesamt sieben Kapitel, bestehend aus einem langen Theorie- und sechs Analysekapiteln, in denen Katrin Köppert den Formenreichtum des Bestandes auffächert, wobei die Analyse der Bilder jeweils entlang einer historisierenden und einer theoretisierenden Achse entwickelt wird. Die Studie hält zur Analyse dieses außerordentlichen Bestandes zwei besonders wichtige methodologische Aspekte bereit: Einen Ansatz zu queeren Affizierung 'der Ambivalenz' und 'des Entaglements' mit 'schmutzigen Bildern', den Köppert als methodischen Bogen über das ganze Buch hinweg ausgearbeitet hat und einen äußerst dichten theoretischen Rahmen zur Einordnung des Fotografiebestandes, in den vor allem Kapitel 1 breit einführt.</p> <p>Konkret spricht Köppert darin die folgenden drei wesentlichen Punkte an: Erstens, die Verortung des Bestandes im Bereich 'vernakulärer Kultur', um seinen besonderen Platz zwischen Kunst-, Amateur- und Alltagsfotografie auszuloten. Denn mit dem theoretischen Instrumentarium, das im herkömmlichen Sinne an professionalisierte (Kunst-)Fotografie angelegt wird bzw. wurde, kommt man in der Analyse eines Amateur:innenbestandes nicht besonders weit. Die Dimensionen der medialen Produktion, Distribution und Rezeption unterscheiden sich hier deutlich: Oft nehmen Amateur:innen beispielsweise mehrere Rollen in diesen Prozessen ein, die sonst arbeitsteilig funktionieren. Auch sind die medialen Produkte meist nicht für eine größere Öffentlichkeit, sondern für die individuelle (erinnernde) Rezeption bzw. eine spezifische Rezeption im nahen privaten oder intimen Umfeld bestimmt.</p> <p>Eine andere Herausforderung in der Erschließung dieses Bestandes liegt in seinem schieren Umfang und der Bandbreite der darin enthaltenen Bilder: Von den geschätzt 300.000–500.000 Bildern, die in zwei Beständen in Berlin archiviert wurden, sind ca. 100.000 Selbstbilder, die sich im Schwulen Museum Berlin befinden und von denen Köppert eine Auswahl herangezogen hat.</p> <p>Köppert verweist neben dem vernakulären Entstehungszusammenhang auch auf die historische Entwicklung der Kunstfotografie und ihre Rezeption, insbesondere im Rahmen schwuler Subkultur und Artikulationen des Schmerzes im Zeitraum von Beckers Wirken zwischen den 1920er und 1990er Jahren. Sie thematisiert die Foto-Avantgarde der 1920er und 1930er, die Neue Sachlichkeit, die Fotografie der Nachkriegszeit, wie auch die 'schmerzzentrierten' Bilder der Neo-Avantgarden bzw. der Body Art der 1960er und 1970er und nicht zuletzt die spezifische Ästhetik des Gay Pain der Hochzeit der AIDS-Krise in den 1980er und 1990er Jahren.</p> <p>Zweitens geht Köppert in der theoretischen Einordnung auf wissenschaftliche Arbeiten ein, die die gesellschaftlichen Bedeutungen erotischer und pornografischer Bilder aus einer feministischen bzw. queer-theoretischen Perspektive zu ergründen. Damit hängt auch die Aushandlung ihres Ortes zwischen privaten und öffentlichen Sphären und ihren Attribuierungen zusammen.</p> <p>Der dritte große Punkt, der im ersten Kapitel verhandelt wird, betrifft Köpperts These des Schmerzes als solidarische Affizierung in Beckers Fotografien. Dieser Abschnitt orientiert sich insbesondere an affekt-theoretischen Debatten der letzten Jahre und versucht anhand einer differenzierten Auseinandersetzung mit Schmerz den Binarismus von negativen und positiven Gefühlen zu durchbrechen.</p> <p>Kapitel 2 bis 7 verweisen mit ihren Titeln "Tauschbilder", "Tarnbilder", "Maskenbilder", "Schriftbilder", " Dragzbilder" und "Schnittmuster" auf die jeweils untersuchte Form und das Narrativ der Inszenierung von Schmerz in Beckers Fotografien.</p> <p>Im Laufe seines langen Lebens sind Fotografien entstanden, die u.a. der frühen Freikörperkultur und Lebensreformbewegung zugerechnet werden können (1920er/1930er) und die eine frühe Zirkulation schwuler erotischer und pornografischer Bilder belegen ("Tauschbilder"). Während des Nationalsozialismus wurden Becker jedoch genau diese Bilder als Beweismittel der Gestapo zum Verhängnis. Er wurde 1935 nach §175 Reichsstrafgesetzbuch zu drei Jahren Haft verurteilt. In dieser Zeit, so Köppert, entwickelte Becker seinen Zugang zu einem "die Körperoberfläche zersetzenden Schmerz" als Mittel und "erweiterte Form der Intimität" (S. 27). Diese Form der Ausdruckweise wurde erst während der 1980er Jahre als "intelligibel und als Praxis des BDSM in schwulen Kontexten anerkannt" (ebd.). Nach seiner Entlassung aus der Haft meldete sich Becker 1940 freiwillig zum Kriegsdienst an der Ostfront. Aus dieser Zeit ist sein Soldatenalbum überliefert, das er als Kompaniefotograf anlegte. Köppert beschreibt diese Phase im Kapitel "Tarnbilder" und die damit einhergehenden extremen Ambivalenzen in Bezug auf Homosexualität und den Nationalsozialismus mit den Worten "Intimität und Sex in der Mitte des Systems zu suchen, das Homosozialität gelten ließ, Homosexualität jedoch aufs Schärfste sanktionierte, könnte Aufschluss über die Mentalität männlicher Homosexueller zu dieser Zeit geben." (S. 143) Denn einerseits wurden homosexuelle Männer vom NS-Regime verfolgt, andererseits betrieb das Regime auch einen extremen Kult um den soldatischen Körper und patriarchale Vorstellungen der Überlegenheit deutscher Männlichkeit. Über Albrecht Becker, seine Arbeiten und sein Begehren, lässt sich jedenfalls keine lineare (Opfer-)Geschichte erzählen.</p> <p>Aus den restlichen Kapiteln möchte ich noch kurz auf "Maskenbilder" und "Dragzbilder" eingehen. "Maskenbilder" hat Köppert als Titel für Beckers Schaffensperiode in der Nachkriegszeit gewählt, in der sowohl in seiner beruflichen Arbeit wie in den Fotografien, die er in seiner Freizeit anfertigte, zu bemerken ist, dass er ein großes Vergnügen an Maskierung und dem Spiel mit unterschiedlichen Rollen entwickelte. In "Maskenbilder" behandelt Köppert dazu die Schuld und Scham der Deutschen in Zusammenhang mit den Verbrechen der NS-Zeit, die in den 1950ern zum Wunsch nach einer heilen Welt in Film und Fernsehen führten, in der Becker begonnen hatte, als Bühnenbildner zu arbeiten. Zusammen mit seinem späteren Gefährten Herbert Kirchhoff "polsterte er mittels üppiger Dekors das Selbstbild Nachkriegsdeutschlands und wattierte kollektive Scham- und Schuldgefühle" (S. 196), so Köppert. In "Dragzbilder" beschreibt Köppert schließlich Bilder, in denen sich Becker mit einer Ikonografie der Arbeiter:innen-Schicht ("Becoming Worker", S. 282), die von einer Ästhetik des Schmutzigen geprägt ist, sowie exotisierenden und tribalisierender Selbstbemalungen ("Becoming Black", S. 307) "als fotografische Mobilisierung des Fetischs" (S. 315) beschäftigt.</p> <p>Aufgrund des Umfangs des Bestandes, aber auch aus methodologischen Überlegungen, bleibt die Auseinandersetzung von Köppert an manchen Stellen brüchig. Es wird nicht eine einzelne Perspektive auf den Bestand eingenommen, sondern es wird bewusst seiner Heterogenität Rechnung getragen, indem mehrere unterschiedliche Stränge in der Analyse verfolgt werden. Besonders gelungen finde ich neben den oben angeführten Punkten abschließend die kritische Auseinandersetzung mit der eigenen Forscher:innen-Position, mit Ambivalenzen und negativen Affekten und die Offenheit des Textes vor dem Hintergrund der teilweise sehr intensiven Bilder.</p> <p>Das Buch <em>Queer Pain. Schmerz als Solidarisierung, Fotografie als Affizierung</em> (2021) ist für all jene besonders empfehlenswert, die im Bereich Amateurfotografie theoretisch arbeiten, die sich für queer-theoretische Zugänge zu medienkulturwissenschaftlichen Gegenständen interessieren und die einen affekt-theoretisch informierten methodischen Zugang analytisch angewandt sehen wollen.</p> Melanie Konrad Copyright (c) 2022 Melanie Konrad http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/6156 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200 Manuel Palacio: Kleine (Sozial-) Geschichte des Spanischen Fernsehens https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7278 <p>„Never judge a Book by its cover!“ - Eine bekannte Redensart, an die man reflexartig denken muss, wenn man das hier behandelte Werk zur Hand nimmt. Das Cover-Motiv hat man sich bei der erfolgreichen spanischen <em>Netflix</em>-Serie <em>La casa de papel</em> (Haus des Geldes) geliehen, was sicher auch ein Zugeständnis an die Aufmerksamkeitsökonomie des Buchmarktes ist, markiert die gefällige Abbildung doch nur den äußersten Eckpunkt eines breiten, hierzulande weitgehend unbekannten Themas. Bei genauerem Betrachten ergibt sich jedoch ein komplexeres Bild. Immerhin ist das Motiv am Cover sichtlich ins Wanken geraten, was man als Hinweis darauf lesen darf, dass es hier einiges zu hinterfragen und entdecken gibt. Und auch Salvador Dalís Maske, die <em>La casa de Papel</em> so populär gemacht hat, ist, wie sich zeigen wird, keine gänzlich falsche Fährte.</p> <p>Der Titel des Buches macht sein Anliegen klar: Es geht hier nicht allein um die Geschichte des spanischen Fernsehens, sondern auch um etwaige Rückschlüsse auf Geschichte und Mentalität eines Landes. Das Programm ist gesetzt, die Eckpunkte vorgegeben: Ausgehend von Franco-Ära und Transición wandert der Autor vorhersehbar chronologisch bis in die Gegenwart. Das mag ein wenig bieder wirken, ist in diesem Fall aber sicher nicht der schlechteste Weg, ist doch vieles von dem, was Spanien lange zu einem europäischen Sonderfall machte, in jener Zeit zu verorten, in der auch die Geschichte des Fernsehens ihren Anfang nahm. Und das durchaus in einer Perspektive, die über die hier behandelte hinausgeht, denn das Fernsehen als eine Erfindung der 30er-Jahre fällt mit der Zeit der Zweiten Spanischen Republik und den bekannten Folgen zusammen: Erhebung der Militärs, Bürgerkrieg, Diktatur. Der Autor steigt gegen Ende dieses Abschnitts ein, der beinahe vier Jahrzehnte (1939–1975) umfasst. Gerade einmal eine Handvoll Empfangsgeräte gab es auf der iberischen Halbinsel, als in der zweiten Hälfte der 50er-Jahre der erste Sendebetrieb aufgenommen wurde. Die Diktatur währte damals bereits gut zwei Jahrzehnte und vieles, was damals in Spanien geschah, geschah auf höchst eigenwillige Weise. Das gilt auch für die Gründung des spanischen Fernsehens <em>TVE </em>(Television Española), das ohne offizielle Legitimation – und damit auch ohne gesicherte Finanzierung – seinen Betrieb aufnahm.</p> <p>Wer sich nun vorstellt, dass das Fernsehen in einem autoritär geführten Staat eine stramm durchorganisierte Propagandamaschine sei, wird gehörig überrascht. Vielmehr liest man von der Willkür einer Zensur, deren Personal und Kompetenzen nirgends festgeschrieben waren, vom Einfluss unterschiedlicher politischer (Falange) oder religiöser (Opus Dei) Gruppen, und erfährt, dass das spanische Fernsehen auch in Hinblick auf seine Finanzierung früh einen ungewöhnlichen Sonderweg ging bzw. gehen musste. Da es keine gesicherten finanziellen Mittel gab, setzte <em>TVE</em> schon sehr bald auf ein Modell, dass dem US-amerikanischen näherstand als allen europäischen Modellen, da es sich zu ganz wesentlichen Teilen aus Werbeeinnahmen finanzierte. Das ging so weit, dass sich das TV-Programm wie eine Aneinanderreihung von Werbesendungen las, bei denen bereits durchaus multinationale Konzerne (Philips, Nescafé) als Sponsoren auftraten. Eine gewisse Paradoxie lässt sich auch hier erkennen, stand das Lebensgefühl, das der internationale Markt in Form der Werbung auf die iberischen Bildschirme brachte, doch oft im Widerspruch zu den dort geltenden Normen. Gleichzeitig gab es bereits politische Kräfte, die an einer Modernisierung des Landes durchaus interessiert waren, ging es doch darum, sich im europäischen Kontext als moderner, gewöhnlicher Staat und Wirtschaftspartner (Stichwort Desarollismo) zu präsentieren.</p> <p>Palacio erklärt, dass dieses organisatorische Durcheinander aber keineswegs als Fehler der zuständigen Stellen gedeutet werden dürfe, sondern dem simplen Kalkül entsprach, sich alle Möglichkeiten offen zu halten. „Die mangelhafte Ausgestaltung des Rechtsmodells kann jedoch nicht als Nachlässigkeit Seitens der Franquisten gewertet werden, vielmehr ist gerade der rechtliche Schwebezustand der wesentliche Aspekt des spanischen Modells“ (S. 19).</p> <p>Der Autor reichert die wenigen verfügbaren Daten aus dieser Frühzeit des <em>TVE</em> mit Anekdoten und Einschätzungen an. Es ergibt sich das eigentümliche Bild eines Landes, dessen einzige zugelassene politische Kraft längst selbst in unterschiedliche Lager zerfallen ist, und an deren Spitze ein alter, kranker Mann steht, der immer noch gerne selbst zum Telefon greift, wenn ihm etwas nicht passt – wie zum Beispiel das TV-Programm, das er gerne und aufmerksam verfolgt.</p> <p>Verdeutlichen lässt sich die Gemengelage, die am Ende der Diktatur herrschte, gut mit einem Beispiel, das Palacio ausführlich beschreibt. Der Eurovision Song Contest, dessen Bühne Spanien seit 1961 gerne nützte, um sich als fortschrittliches Land zu präsentieren, geriet 1968 zu einem Musterbeispiel spätfranquistischer Schaupolitik. Im Vorfeld wurde der bereits gesetzte Kandidat Joan Manuel Serrat in letzter Minute ausgetauscht, da er – ein gebürtiger Katalane – angedeutet hatte, Teile des Liedes auf Katalan singen zu wollen. Ein Affront gegen den spanischen Staat, der sich allein das Kastilische zur offiziellen Sprache erkoren hatte. Ersatz fand man in der jungen Sängerin Massiel, die das Lied mit dem politisch eher gefahrlosen Titel „La, la, la“ ohne Aufbegehren vortrug – und die Veranstaltung prompt gewann. Wer glaubt, das alles sei bloß eine Fußnote der spanischen Fernsehgeschichte, irrt. Einerseits wurde Joan Manuel Serrat zum Dissidenten – und es ist eine Ironie der Geschichte, dass ausgerechnet er heute von katalanischen Separatisten angefeindet wird, weil er eben auch gerne auf Spanisch (Kastilisch) gesungen hat – andererseits durfte Spanien im Folgejahr den nächsten Song Contest ausrichten, was man zur nobelsten aller Aufgaben erkor. Unglaubliche 100 Millionen Peseten (etwa 6 Millionen Euro) nahm man in die Hand, um sich vor dem Rest Europas im besten Licht zu präsentieren. Und es lief auch alles gut – inklusive eines bei Salvador Dalí in Auftrag gegebenen, seltsam aus der Zeit gefallenen Plakates – bis ein paar Wochen vor Beginn des Spektakels in Madrid eine Revolte losbrach und der Ausnahmezustand verhängt wurde, was kurzerhand das ganze Land in eine Showbühne verwandelte, galt es doch die politischen Wirren vor der internationalen Presse tunlichst zu vertuschen. Kurzum: Bei der Lektüre wird verständlich, warum der Eurovision Song Contest, der anderenorts gerne belächelt oder schlicht zur Kenntnis genommen wird, in Spanien auch heute noch regelmäßig für große Emotionen sorgt. (Die heftige Polemik um einen bei der aktuellen Vorauswahl nur knapp unterlegenen feministischen Song, der sich so ziemlich in allem von der schließlich gebotenen hochpeinlichen Performance unterschied, kann als aktueller Beleg hierfür dienen.)</p> <p>Während der Transición erweist sich das Fernsehen als strategischer Partner der Politik. Etwa da, wo es um die Installation von Juan Carlos I und ein Werben für die Staatsform der demokratischen Monarchie geht. „Man kann sagen, dass das Ziel, das die gesamte politische Rechte während der Übergangszeit vereinte, darin bestand, das monarchistische System zu legitimieren und gleichzeitig die Figur Juan Carlos I als Staatsoberhaupt zu stärken“ (S. 57). Wirklich frischer Wind kommt in das spanische Fernsehen erst nach Francos Ableben (1975) und den ersten freien Wahlen (1977). Palacio erzählt von der bedeutenden Rolle, die <em>TVE</em> in diesem Kontext spielte, was sich gut an der Person Aldolfo Suárez festmachen lässt, der, bevor er erster Ministerpräsident des postfranquistischen Spaniens wurde, <em>TVE</em>-General gewesen war.</p> <p>Als sich 1982 mit dem Wahlsieg des PSOE erstmals seit der Zweiten Republik die politische Linke an die Staatsmacht kam, brachte das für <em>TVE</em> Veränderungen, die Palacio als Kulturkampf beschreibt: Die Kirche verlor an Einfluss (Spanien war mit der Verfassung von 1978 dem Papier nach ein laizistischer Staat geworden) und rechte Kreise liefen Sturm. Zentraler Konfliktpunkt waren die Darstellung des Militärputsches von 1936 und die Beurteilung der Diktatur. Auch eine Diskussion um ein Abtreibungsgesetz, das der PSOE 1983 auf den Weg brachte, sorgte für gesellschaftlichen Konfliktstoff. Damit bekamen innerhalb Spaniens erstmals Fragen eine breitere Öffentlichkeit, die das Land bis heute beschäftigen. Man bedenke, dass das entscheidende Gesetz zur Aufarbeitung der Verbrechen des Bürgerkriegs – umgangssprachlich als Gesetz der historischen Erinnerung (Ley de memoria histórica) bezeichnet – erst 2007 verabschiedet wurde.</p> <p>Palacio erzählt all dies mit Blick auf bekannte Produktionen des <em>TVE</em> und verweist auch immer wieder auf relevante Filmproduktionen, die in Zusammenhang mit dem Fernsehen entstanden sind. Dabei begreift er Fernsehgeschichte als historische Abhandlung mit Verweisen auf Politik und Gesellschaft. Mitunter hat man so das Gefühl, viel eher einen Kommentar zur Politik als zum Fernsehen zu lesen. Das ist weniger als Wertung denn als Hinweis für all jene zu verstehen, die hier ein medienwissenschaftliches Werk mit entsprechenden Analysen erwarten.</p> <p>Die Zeit bis zum Aufkommen der privaten Fernsehsender (1990) beschreibt Palacio als goldenes Zeitalter des <em>TVE</em>. Durch die Monopolstellung des stattlichen Senders flossen die Werbeeinnahmen in Strömen und die Regierung unter PSOE-Führung (der Sozialist Felipe González war bis 1996 Ministerpräsident) übte sich in einer weltoffenen, toleranten Haltung. Als Höhepunkt dieser Zeit wird zurecht das Jugendfernsehen der sogenannten <em>Movida</em> beschrieben. Die <em>Movida</em> war eine Jugendbewegung, die vor allem in Madrid der 1980er-Jahre für ein neues Lebensgefühl sorgte, das von einem Aufbegehren gegen gesellschaftliche Normen, dem Bruch mit Folklore-Stereotypen, reichlich Drogen und sexueller Befreiung bestimmt war. Als wichtigste Protagonist*innen dieser Bewegung sind wohl der Regisseur Pedro Almódovar und die Musikerin/Moderatorin/Schauspielerin Alaska zu nennen, die ihre Karrieren zu jener Zeit begannen (und bis heute fortsetzen konnten). <em>La bola de cristal</em> (1984–1988) war eine im Rückblick schlichtweg als legendär zu bezeichnende Sendung, die mit der ihr zugestandenen inhaltlichen und gestalterischen Freiheit Fernsehgeschichte schrieb und ihrem Publikum unerhört subversive Botschaften mitgab: „¡Viva el Mal! ¡Viva el Capital!“</p> <p>Die Zeit des beginnenden Privatfernsehens – unter eifrigem Mitwirken von Berlusconis Mediengruppe <em>Mediaset</em> (<em>Tele 5</em>) – beschreibt Palacio als krude Mischung aus plumpem Sensationalismus und kuriosem Spektakel mit viel nackter Haut und erschreckend unverhohlenem Sexismus. Ein mit dem Euphemismus „Fiesta-Fernsehen“ belegtes Programmangebot, das man, abgesehen von lokalen Besonderheiten, auch aus anderen Ländern hinreichend gut kennt. Infolge einer Wirtschaftskrise, die Spanien Anfang der 90er-Jahre erreichte, büßte diese Form des Spektakel-TVs allerdings einiges von seiner Popularität ein. In Hinblick auf die Übernahme zahlreicher Formen und Formate in andere, auch öffentliche Programme, spricht Palacio von einer „Italianisierung“ des nationalen Fernsehmodells, die einer Vorliebe für US-amerikanische Produkte (vor allem Spielfilme) gegenübersteht, wie sie noch für die Frühphase des spanischen Fernsehens charakteristisch war. Die enorme Wirtschaftskrise der Nullerjahre führte schließlich dazu, dass am privaten TV-Markt nur mehr zwei bedeutende Unternehmen übrigblieben: A<em>tresmedia</em> (mit z.B. <em>Antena 3</em>) und <em>Mediaset</em> (<em>Tele 5</em>). Daneben konnte sich mit <em>La Sexta</em> (<em>Atresmedia</em>) auch ein progressiver Kanal etablieren, der von einem politisch linksstehenden Publikum favorisiert wird und dem nachgesagt wird, nachhaltigen Einfluss auf die Popularität des Politikers Pablo Iglesias (bis vor kurzem stellvertretender Ministerpräsident) und seine betont linke Protest-Partei <em>Podemos</em> gehabt zu haben.</p> <p>Das letzte Kapitel des Buches gilt schließlich den populären fiktionalen Formaten der jüngeren Vergangenheit bzw. der Gegenwart. Mit einer ganzen Reihe von – teils von <em>TVE</em>, teils von privaten Sendern – produzierten TV-Serien, hat Spanien auf diesem Bereich eine enorme Produktivität (etwa 2.000 Stunden pro Jahr) erreicht, die in Europa lediglich noch von England und Frankreich übertroffen wird. Einige der Serien haben es zu beachtlichen Erfolgen (inklusive internationalen Ablegern) gebracht und werden regelmäßig von einem Millionenpublikum gesehen. Als wesentliches Charakteristikum für diese Formate beschreibt Palacio den spanischen Kostumbrismus, der für ein typisches Figurenrepertoire steht, das oft einer einzigen fiktiven Familie entstammt und an Orten der häuslichen Zusammenkunft (etwa der Küche) ihre Problemchen verhandelt. Insgesamt hat man es hier mit TV-Titeln zu tun, die in Spanien so gut wie jede(r), außerhalb Spaniens so gut wie niemand kennt. Ausnahme und Abschluss macht schließlich die Serie, die das Cover des Buches schmückt: <em>La casa de papel </em>(2017–2021), die bisher erfolgreichste nicht-englischsprachige <em>Netflix</em>-Serie überhaupt.</p> <p>Palacio trägt viele Details zusammen und malt ein buntes Mosaik der verschiedenen TV-Epochen, dem es allerdings oft an Tiefe fehlt. So gleicht auch dieses letzte Kapitel streckenweise einer erläuterten Aufzählung von TV-Titeln ohne weitergehende Einordnung. Auch der Versuch einer detaillierteren Analyse, die etwas mehr über die einzelnen Genres, ihr Publikum oder gesellschaftliche Prozesse verraten würde, bleibt aus.</p> <p>Da die deutschsprachige Literatur zum Thema des spanischen Fernsehens alles andere als umfangreich ist, ist die Übersetzung dieses Werkes zu begrüßen. Palacios Geschichte liest sich – trotz teilweise holpriger Übersetzung – flott und niederschwellig. Anschlüsse an medienwissenschaftliche Diskurse oder Verweise auf aktuelle Literatur sucht man allerdings vergeblich, und auch das Publikum gerät bestenfalls in Form von Statistiken oder politischen Gruppierungen in den Blick. Die erwähnten Produktionen dürften den wenigsten Leser*innen außerhalb Spaniens etwas sagen, was dazu führt, dass sie im Falle der oftmals schmalen inhaltlichen Erläuterungen als austauschbare Stationen einer chronologischen Abfolge von TV-Ereignissen erscheinen. Es handelt sich demnach weniger um eine medienwissenschaftliche denn eine politische Arbeit, die erfreulicherweise auch aktuellen Diskussionen Raum gibt. So wird immer wieder die durch zahlreiche Verfehlungen und Skandale arg in Verruf geratene Rolle der Königsfamilie (allen voran in Gestalt des einst hoch gewürdigten Monarchen Juan Carlos I) thematisiert und auch die kritische Neubewertung der bisher einheitlich positiv kommentierten Transición, wird angesprochen. Kurz: Wer an spanischer Politik und Gesellschaft interessiert ist, hat hier durchaus eine lohnende Lektüre vor sich. Wem allerdings der Sinn nach einer medienwissenschaftlich fundierten Betrachtung steht, wird sich noch eine Weile gedulden müssen.</p> David Krems Copyright (c) 2022 David Krems http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/7278 Wed, 18 May 2022 00:00:00 +0200