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Dennis Göttel (Hg.): Frauen Film Arbeit.

Christoph Büttner — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Nach fünfjähriger Pause und einem insolvenzbedingten Verlagswechsel erschien im vergangenen Jahr die erste Ausgabe der Zeitschrift Frauen und Film seit 2016. Verantwortet von Gastherausgeber Dennis Göttel versammelt das Heft unter dem etwas abstrakten Titel Frauen Film Arbeit eine Reihe von Beiträgen, die allesamt die konkrete Arbeit von Frauen* am und beim Film in den Blick nehmen und dabei versuchen, den Fokus weniger hagiografisch auf das Werk einzelner, herausgehobener Auteur*innenfiguren (Regisseur*innen, Drehbuchautor*innen usw.) zu setzen, sondern jene oft wenig beachteten, bisweilen dreckigen und schlecht bis gar nicht entlohnten Arbeiten in den Blick zu nehmen, ohne die Filmproduktion – im Großen wie im Kleinen – unmöglich wäre.

Die einzelnen Beiträge weisen dabei eine erstaunliche Variabilität in Ansätzen, Gegenständen und Stil auf. Neben gänzlich neuen Texten finden sich in der Ausgabe Auszüge aus Erin Hills ausführlich recherchierter Monografie zur Geschichte der Frauenarbeit in der Medienproduktion (2016) in deutscher Erstübersetzung sowie Wiederveröffentlichungen älterer Texte von Hortense Powdermaker (1950) und Esther Dayan (1976). Gerade durch die Einbindung letzterer gelingt es dem Heft, seine eigenen Argumente stets in einer reflexiven historisierten Distanz zu halten sowie bestimmte Bruchlinien und Kontinuitäten – sowohl filmischer Praxis als auch der intellektuellen Reflexion darüber – ganz konkret greifbar zu machen.

Thematisch stehen in der ersten Hälfte des Heftes kulturindustrielle Produktionszusammenhänge (insbesondere jene Hollywoods) im Vordergrund. Theodor Frisorger beispielsweise wendet sich in seinem (inzwischen mit dem Karsten-Witte-Preis ausgezeichneten) Beitrag der Kombination "menschliche[r] wie mediale[r] Supplemente" (S. 24) des Films in Form der Statistinnen von Cleopatra (USA 1963, R: Joseph L. Mankiewicz) sowie ihrer zeitgenössischen Inszenierung im Playboy zu. Frisorger kann zeigen, wie diese Inszenierung einen "Mythos der Filmproduktion als eine Choreografie weiblicher Intimität" (S. 30) perpetuierte und wie dieser Mythos, im Anschluss an einen tradierten Hollywood-Mythos des sogenannten Extra-Girls, nicht nur dazu beitrug, materialistische Aspekte der Statist*innen-Arbeit zu verdecken, sondern wie er überdies bereits bestimmte Sinngehalte postfordistischen Arbeitens präfigurierte.

Eine solche Verbindung kultureller Sinn- als Sozialkonfigurationen (von Arbeit) und der konkreten Praktiken der Filmarbeit leistet auch Fabienne Liptays Essay "Testbilder". Darin argumentiert sie, dass die Praktiken filmischen Testens – des Schauspielerischen (im Rahmen von screen tests) ebenso wie des Technischen (mithilfe analoger Startbänder oder digitaler Testbilder) – nicht ohne die kulturelle Erweiterung eines "Feld[s] des Testierbaren" (S. 18) zu verstehen sind und damit insbesondere Fragen von Arbeitsleistung und -ausführung betreffen. Dass es gerade Frauen* waren, die als sogenannte China Girls in die Startbänder von Filmen einkopiert wurden, kann Liptay überzeugend als Ausweis eines kulturellen (d. h. auch: patriarchalen) Ideals weiblicher Servilität plausibilisieren (S. 12). Diesen eher essayistischen Bemerkungen stellt das Heft mit den Texten von Erin Hill und Esther Dayan konkrete empirische Beschreibungen kulturindustrieller Filmproduktionen zur Seite, denen im Falle Hills eine ausgiebige akademische Recherche der Geschlechterstruktur klassischer Hollywood-Studios und im Falle Dayans das eigene Erleben als Arbeiterin im Kopierwerk sowie als Editorin für Film und Fernsehen zugrunde liegen.

Die zweite Hälfte des Heftes wendet sich dann weniger industriell produzierten Bewegtbildern zu, etwa künstlerischen Dokumentarfilmen, feministischer Pornografie oder Videokunst. Erstaunlicherweise sind die hier gezogenen Schlüsse keineswegs radikal verschieden von den Ergebnissen, zu denen die Heftautor*innen bezüglich einer globalisierten Filmindustrie kommen. So beschreibt beispielsweise Leonie Zilch, wie ein pornografisches Authentizitätsversprechen (als eine Art Industrie-Mythos) dazu beiträgt, die sexuelle Performance onscreen – als eben Arbeit – zu unterminieren (vgl. S. 120-122). Annette Urban wiederum kann zeigen, wie bestimmte feministische Filmpraktiken gerade in ihrer ostentantiven Amateurlogik immer auf die Techniken und Ästhetiken des 'anderen', professionellen Filmemachens verwiesen bleiben. Hierin trifft sie sich mit Liptay, die betont wie "sich Avantgarde und Mainstream […] ihr[e] material[e] und technisch[e] Basis immer schon teilten“ (S. 17).

Trotz der theoretischen, methodischen und perspektivischen Heterogenität des Heftes finden sich also immer wieder Anknüpfungspunkte und Querverweise, vermittels derer sich die einzelnen Beiträge zueinander in Bezug setzen lassen – übrigens ohne dass dies jeweils unbedingt expliziert wäre. Dieser Aspekt bezeugt nicht nur die Qualität des tollen Heftes, sondern er motiviert insbesondere zur tatsächlichen Lektüre jedes einzelnen Beitrags. Aufgrund des hohen Niveaus und der spannenden Themen der einzelnen Beiträge fällt es dann auch weniger ins Gewicht, dass diese nicht unbedingt in Richtung einer gemeinsamen These entwickelt werden. Im Gegenteil regt das Heft vielmehr zur kritischen Fortführung der angerissenen Diskussionsfäden an.

In diesem Sinne möchte ich kurz einige kritische Einsatzpunkte umreißen, die ich indes nicht als abwertend, sondern vielmehr als zugewandte Kritik und als Aufnahme jener Diskussionsfäden verstanden wissen möchte. So ließe sich beispielsweise fragen, wie produktiv die im Heft häufig wiederholte Rede von einer Unsichtbarkeit der entsprechenden Arbeitspraktiken ist, überführt doch der Topos der Unsichtbarkeit von Arbeit Fragen gesellschaftlicher Machtverteilung semantisch in eine epistemologische Frage technischer Repräsentierbarkeit (vgl. Przywara 2018, Büttner 2022). Interessanterweise bietet das Heft mit der Theoriefigur der Ränder des Films eine eigene Alternative zur Figur der Unsichtbarkeit an (vgl. S. 16, S. 24, S. 98). Diese scheint mir in diesem Zusammenhang vielversprechender, schafft sie es doch, eine soziale Marginalisierung bestimmter (vergeschlechtlicher) Arbeiten, ein darin dennoch angelegtes widerständiges oder utopisches Potential sowie die Untrennbarkeit und reziproke Abhängigkeit verschiedener (randständiger und zentrierter) Tätigkeiten voneinander zusammenzubinden.

Der starke Fokus des Hefts auf filmische Produktionspraktiken geht überdies zulasten stärker theoretischer Argumente, die an der ein oder anderen Stelle eine sinnvolle Ergänzung dargestellt hätten und deren es prinzipiell, gerade in der Verbindung feministischer, klassentheoretischer und arbeitsbezogener Theoriebildung, nicht nur für die Film- und Medienwissenschaft weiterhin dringend bedarf. Gerne hätte ich beispielsweise gewusst, wieso der Herausgeber welchen Begriff des Biografischen anlegt, wenn er einem Text Harun Farockis (2018 [1975]) dessen Kritik am Biografischen vorhält und auf den Text Dayans als feministisches Gegenbeispiel verweist (S. 79). Schließlich lässt sich in genau jenem Text ein ähnlicher Impuls zum Vorgehen Farockis erkennen, das ich als Kritik am Biografischen als bürgerlichem Modus der Lebenserzählung lesen würde. Wenn Dayan in ihrem Text mehrfach die Abhängigkeit des eigenen Werdegangs von den Produktionsverhältnissen betont (vgl. S. 84-86), eröffnet sie eine Sichtweise, derzufolge Lebenswege zwar unbestreitbar individuell (und vergeschlechtlicht) erfahren werden, aber nicht ohne eine gesellschaftliche (mithin materialistische) Perspektive verstanden werden können. Die aufgeführten Kritikpunkte mögen jedoch selbst am Rand dieses schönen Heftes verbleiben, dem gerade nach dem Neustart der Zeitschrift eine große und zugewandte Leser*innenschaft zu wünschen ist.

Literatur:

Büttner, Christoph A.: Postfordistische Fragmente. Filmische Arbeitswelten und Repräsentationen des Sozialen, Paderborn: Brill/Fink 2022.

dayan, esther: "stationen". In: Frauen und Film 9, 1976, S. 27-33.

Farocki, Harun: "Notwendige Abwechslung und Vielfalt" [1975]. In: ders.: Meine Nächte mit den Linken. Texte 1964-1975. Hg. v. Volker Pantenburg, Köln: Walther König 2018, S. 216-226.

Hill, Erin: Never Done. A History of Women’s Work in Media Production, New Brunswick/London: Rutgers UniversityPress 2016.

Powdermaker, Hortense: Hollywood, the Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie-Makers, New York: Grosset and Dunlap 1950.

Przywara, Adam: "The Disappearance of the Working Class from the Cinematic Screen". In: View. Theories and Practices of Visual Culture 21, 2018. https://www.pismowidok.org/en/archive/2018/21-invisible-labor/the-disappearance-of-the-working-class-from-the-cinematic-screen, abgerufen am 19.10.2022.

Alexander Kluge: Zirkus / Kommentar.

Daniel Gönitzer — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

In dem Ende 2021 beim Suhrkamp-Verlag erschienen Buch Zirkus / Kommentar nimmt Alexander Kluge die Auswirkungen der Corona-Pandemie sowie die zu deren Bekämpfung eingesetzten Maßnahmen zum Anlass, sich erneut einem Herzensthema, dem Zirkus, zuzuwenden. Formal bleibt Kluge seinem Montageprinzip treu, der Zirkus / Kommentar lässt sich kaum als "Buch" im klassischen Sinn definieren. Hierbei handelt es sich vielmehr um eine experimentelle, multimediale Bild-Text-Film-Montage, die vom ästhetischen Gesamteindruck her stark an Kluges Filme erinnert. Die Filmbestandteile fließen mittels QR-Codes direkt in die Buch-Collage ein.

Als programmatischen ersten Satz setzt Kluge "WIR ARTISTEN GEBEN UNSER LEBEN FÜR ETWAS, DAS SEINE TOTEN WERT IST" unter den Titel seines Kommentars. Der Begriff der Artisten ist dabei weit gefasst und geht über den Bereich des Zirkus hinaus: "Wir Artisten an der Werkbank, in den Zentren der Wissenschaft, in Liebesdingen, in den Lebensläufen und in der Politik" (S. 9). Melancholisch beschreibt er das Aussterben der letzten kleinen Wanderzirkusse, wenn er ausgehend von der prekären Situation des Zirkus heute in dem kurzen Text "Warum ich in den Zirkus als Thema meiner Filme vernarrt bin" sehnsüchtig auf seine eigenen frühen Zirkuserfahrungen zurückblickt:

"Ich war fünfeinhalb Jahre alt. Auf dem Burchardi-Anger: Herbstzirkus. In die Manege wird auf Rädern ein riesenhaftes Aquarium hereingefahren. Vor unseren Augen wird der durchsichtige Behälter mit Wasser gefüllt. Aus Bodenklappen tauchen im Unterwasserbassin Robben auf, durchschwimmen den Pool. Eine Dompteuse […] ordnet die Robben zu einer Reihe, ähnlich einer Form von Flugzeugen, die eine Übung am Himmel durchführen. Himmel, Wasser, Manege – die Elemente verwirren sich. Ich kann mich für die korrekte Zeugenschaft meiner fünfeinhalbjährigen Augen nicht verbürgen." (S. 23)

Die detaillierten Kindheitserinnerungen lassen Kluges Faszination sowohl für die technische Finesse als auch für die Magie der fantastischen Zirkusnummern deutlich werden, die bis heute etliche seiner Arbeiten beeinflusst. "Das war die ALLMACHT JENER TAGE“ schreibt er rückblickend über die "Wassernummer". Erinnerungen wie diese, die er bis heute in sich trage, bieten Kluge einen Rückzugsort "wenn der Shutdown lang wird" (S. 23).

Kluge ist einerseits zutiefst beeindruckt vom Zirkus und erkennt dessen subversives Potential, weist andererseits kritisch auf dessen autoritäre und naturbeherrschenden Elemente hin, die etwa in Form der Tierdressur fixer Bestandteil vieler Zirkusprogramme war. In Kongs große Stunde (2015) ironisiert er die Tierdressur, indem er vom undressierbaren Gorilla Kong berichtet, der selbst den erfahrenen russischen Dompteur Durow zur Verzweiflung treibt. Kong bekommt auch seinen Platz im Zirkus / Kommentar; neben einigen Bildern fingiert Kluge ein "Gespräch mit Kong über das menschliche Herz" (S. 52f.). Ebenso geht Kluge auf die Entstehung seiner zwei Zirkusfilme, Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968) und dessen Fortführung Die unbezähmbare Leni Peickert (1970), sowie auf deren historischen Kontext – die Studierendenproteste 1968 – ein (vgl. S. 25). Leni Peickert, die Protagonistin seiner Artisten-Filme, sieht den unreflektierten Umgang mit der Natur – vor allem mit den Tieren – im klassischen Zirkus und versucht aus diesem Grund einen Reformzirkus zu gründen. Raubtierdressuren sollen aus dem Zirkusprogramm gestrichen werden. Sie wünscht sich ein nicht-entfremdetes, versöhntes Verhältnis zwischen Mensch und Tier, in dem es für Kinder gefahrlos möglich wäre mit den Zirkustieren zu spielen und zu interagieren. Dieser Wunsch findet sich im Zirkus / Kommentar wieder, wenn Kluge den Zirkus mit einem Bild vergleicht, in dem ein Kind einem Löwen "einen Dorn aus der Tatze gezogen hatte und deshalb […] eng ans Raubtier gelehnt sich in Sicherheit fühlte" (S. 45). Neben das Kind-Löwen-Dornen-Bild gesellt sich jenes, "auf dem Raubtiere und Gazellen an einem Fluss einträchtig einander gegenüberstanden und aus diesem Fließwasser tranken" (S. 45). Diese utopischen Momente überträgt Kluge in Kapitel 3 "Arbeit / Können! Zirkus / Kunst" auf das Verhältnis zwischen Kunst, Artistik und Arbeit. Kluge kritisiert darin in verspielter Art und Weise die Überhöhung und Fetischisierung von Arbeit durch eine Liste von "Worte, die nicht unter den Begriff Arbeit fallen": "spielen, gähnen, beten, schlafen, grübeln, hassen, würgen, rauben, trocknen, Witze erzählen, […]" (S. 70).

Kluge bezieht sich in seinem "Kommentar" immer wieder auf Walter Benjamin, dem zufolge es im Zirkus zum "Friedensschluss der Klassen unter der Zirkuskuppel" käme (S. 44). Antagonistische Klassenverhältnisse wie jenes zwischen den Arbeitsleuten, den Clowns und den Herrenreitern würden im Zirkus überwunden werden (vgl. ebd.). Ein weiterer Bezug auf Benjamin besteht in Kluges Emphase für die "Rettende Tat" (S. 91). Man denke an Benjamins Bilder vom "Griff nach der Notbremse" und dem Durchschneiden der "brennenden Zündschnur" bevor der "Funke an das Dynamit kommt" (Benjamin 1991, GS I, S. 1232 und GS IV, S. 122). Benjamin ist begeistert von der gesteigerten Lebensgefahr im Zirkus. Ihm zufolge sei das Zirkuspublikum in eine aktive und aufmerksame Haltung versetzt und daher "weit respektvoller als das irgend welcher Theater oder Konzertsäle." Ihm zufolge sei es "immer noch eher denkbar, daß während Hamlet den Polonius totsticht, ein Herr im Publikum den Nachbar um das Programm bittet als während der Akrobat von der Kuppel den doppelten Salto mortale macht" (Benjamin 1991, GS III S. 70). Damit der salto nicht im mortale ende, benötige es Aufmerksamkeit und Geistesgegenwart, zwei Fähigkeiten, die für Benjamin auch in Bezug auf gesellschaftliche Veränderung unabdingbar sind. Ebenso für Kluge. Im Zirkus / Kommentar montiert er Bilder der lebensgefährlichen Zirkusakrobatik mit der Geschichte "Überlistung der Schwerkraft" zusammen, die von einem lebensrettenden Eingriff während eines Arbeitseinsatzes auf einem 130 Meter hohen Starkstrommast berichtet (S. 76). Kluge gelingt es dadurch, die subversiven, kairologischen Elemente des Zirkus in die Alltags- und Arbeitswelt zu übersetzen.

Die zentrale Figur für Kluges Auseinandersetzung mit dem Zirkus ist der Elefant. Dieser steht stellvertretend für die unterdrückten Lebewesen der Geschichte, er richtet sich mit seinem Elefantengedächtnis gegen das Vergessen und repräsentiert mit seiner dicken Haut die Unerschütterlichkeit. Bilder von Elefanten tauchen in etlichen Arbeiten Kluges, so auch im Zirkus / Kommentar, auf. Im abschließenden 7. Kapitel "Er rettete das Liebste, was er besass, und zugleich eine Nachhut von zwölf Elefanten" präsentiert Kluge zahlreiche Bilder und Textstellen zum Thema sowie einen QR-Code, der zum Kurzfilm "Elefanten ohne Vaterland vereinigt euch zu Gruppen!" (2017) weiterleitet, einer Filmcollage, die einige den Elefanten gewidmeten Stellen aus seinen Filmen versammelt. Der Elefant ist bei Kluge eine dialektische Figur, er steht einerseits für Autorität, andererseits steckt in ihm das Potential zur Überwindung von Autorität und Herrschaft. Im Zirkus / Kommentar zitiert Kluge die Geschichte vom "Brand des Elefantenhauses in Chicago" sowie den darauffolgenden Schwur der Elefanten. Während die Elefanten das Feuer und die dadurch präsente Lebensgefahr erkennen, versucht der Zirkusdirektor sie zu täuschen, indem er die Katastrophe als Übung kaschiert und das Feuer als Schein bezeichnet.

"Die Dickhäuter, die das Feuer auf ihrer Haut spüren, sind verzweifelt. Freiheit, sagt einer der Elefanten, bedeutet das Wagnis des Lebens, nicht weil sie die Befreiung von der Knechtschaft bedeutet, sondern weil das Wesen der menschlichen Freiheit in sich durch die gegenseitige, negative Beziehung zum anderen definiert ist. (Hegel, Phänomenologie des Geistes, Leipzig, 1912, S. 120)" (S. 152 sowie Kluge 1968, S. 15).

Die Elefanten zitieren Hegel, berichten vom Durchbrechen des Scheins und initiieren ihre Selbstbefreiung. Nach ihrer Befreiung folgt der Schwur der Elefanten, der sowohl als Akt der Selbstermächtigung als auch als Mahnung verstanden werden soll:

"Die Dickhäuter schwören: Wir vergessen nichts.
Das werden wir den Feuerlöschern nicht vergessen,
und dem Direktor, der uns gerufen hat,
es war nur Schein!
Das war kein Schein,
oder vielmehr, das war Feuerschein.

Die Faschisten, welche brennen,
müssen wir in Kisten packen
und in tiefe See versenken.

Die nicht brennen, aber auch nicht löschen,
sind wie jene, welche brennen,
müssen wir in Kisten packen und in tiefe See versenken.

Unsere Erinnerungen an die Schmerzen
und das Feuer müssen wir in Kisten packen
und in tiefe See versenken.
Oder aber, Rache, Rache!
Aber der wird totgeschossen,
der bei Rache wird getroffen.
Lieber schießen als vergessen.
Lieber in die See versenken."

(S. 153f. sowie Kluge 1968, S. 15f.)

Kluges Elefanten werden zu Partisan*innen, die gegen das Unrecht, den Schein und das Vergessen ankämpfen. Die Elefanten gleichen dabei der Figur des undressierbaren, eigensinnigen Gorillas Kong.

Mit dem Zirkus / Kommentar hat Kluge eine kurzweilige Einstiegsmöglichkeit in einen Themenkomplex geschaffen, der sein gesamtes Oeuvre durchzieht. Akrobatisch, assoziativ, artistisch und ästhetisch äußerst ansprechend regt der Zirkus / Kommentar den Appetit nach mehr Kluge'scher Artistik an. Dank der zahlreichen Verweise und Verlinkungen mittels QR-Codes lässt sich dieses Bedürfnis auch unverzüglich stillen.

Literatur:

Benjamin, Walter: "Anmerkungen zu 'Über den Begriff der Geschichte'". In: Ders.: Gesammelte Schriften, Band I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 1223-1266.

Benjamin, Walter: "Einbahnstraße". In: Ders.: Gesammelte Schriften, Band IV. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 83-149.

Benjamin, Walter: "Roman Gomez de la Serna, Le cirque. Paris: Simon Kra 1927". In: Ders.: Gesammelte Schriften, Band III. Hg. v. Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 70-72.

Kluge, Alexander: Kongs große Stunde. Chronik des Zusammenhangs, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2015.

Susan Lord/María Caridad Cumaná (Hg.): The Cinema of Sara Gómez. Reframing Revolution.

Jan-Hendrik Müller — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Seit einigen Jahren trägt ein gesteigertes Interesse gegenüber bisher übersehenen Filmbewegungen und Filmemacher*innen des militanten und dekolonialen Kinos zur Veröffentlichung einer Vielzahl an Publikationen, Filmprogrammen und Forschungsprojekten bei. Die Beschäftigung mit dem kubanischen Kino der 1960er Jahre verlief dabei bisher über die bekannteren Regisseure und Gründungsmitglieder des post-revolutionären kubanischen Filminstituts‚ Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) wie Thomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez oder dem für sein Manifest Por un cine imperfecto bekannten Julio García Espinosa. Eine Anerkennung der Teilhabe von Filmemacherinnen an den filmpolitischen Umbrüchen des von Fernando Solanas und Octavio Getino 1968 verkündeten dritten Kinos findet erst seit wenigen Jahren statt. Regisseurinnen wie Sarah Maldoror, Safi Faye oder eben auch Sara Gómez wären hier als wichtige Vertreterinnen für eine Neubewertung der Geschichte des dekolonialen Kinos der 1960er und 1970er zu nennen. Der von Susan Lord und María Caridad Cumaná herausgegebene Sammelband The Cinema of Sara Gómez. Reframing Revolution versucht genau eine dieser filmhistorischen Lücken zu schließen.

Die Filme von Sara Gómez fanden zuletzt eine neue Öffentlichkeit durch die vom Arsenal – Institut für Film- und Videokunst angefertigte Restauration ihres einzigen Spielfilms: De Cierta Manera (1974). Ebenfalls widmeten sich zwei Retrospektiven auf den Festivals Il Cinema Ritrovato (2021) sowie wenig später auf derViennale (2021) den kürzeren Dokumentarfilmen von Gómez. Die Veröffentlichung der Ergebnisse des fast zehn Jahre andauernden Forschungsprojektes kam hier zum rechten Zeitpunkt. Das kompakte Werk der 1974 jung verstorbenen Regisseurin und Autorin Gómez, ist für die Herausgeberinnen Lord und Caridad Cumaná Ausgangspunkt für eine tiefgehende Beschäftigung mit dem kubanischen Kino und den zahlreichen Aktivitäten am ICAIC. Erstmalig wurden Texte von und zu Gómez ins Englische übersetzt. Im europäischen Kontext oft nur als Randfigur wahrgenommen – insbesondere durch eine Regieassistenz bei der Produktion von Agnès Vardas Salut le Cubains (1963) – wirft The Cinema of Sara Gómez einen Blick auf Gómez Filmarbeit zwischen Journalismus, Dokumentation und Spielfilm. Dabei hegt der Sammelband ein besonderes Interesse an den, im Zuge der politischen Umbrüche Kubas angestellten, Versuchen, das Kino als Instrument der Dekolonisierung zu nutzen. Diese politische Vereinnahmung des Kinos verläuft bei Gómez, wie Susan Lord in ihrer Einleitung feststellt, insbesondere entlang der Themen Gender und Race:

"The degree of self-reflexivity in her films is consistant with a radical, autoethnographic, feminist, and experimental cinema." (S.12).

Der Band gliedert sich in siebzehn sehr unterschiedliche Kapitel. Eher inhaltlich als nach Textgattung geordnet, montiert er filmwissenschaftliche Texte, diverse Interviews mit Gómez Zeitgenoss*innen, zahlreiche Dokumente (u.a. das Filmskript von De Cierta Manera) sowie einen filmtheoretischen Text von Gómez selbst. Das Buch ist dahingehend eine umfangreiche Materialsammlung, die trotz fehlendem Ordnungsprinzip einen durchaus eingängigen Einstieg in Gómez‘ Werk, ihre Arbeitsweise und das intellektuelle Umfeld des ICAIC ermöglicht. Der in den wissenschaftlichen Texten immer wieder unternommene Versuch Aktualität herzustellen, wird gerade in Susan Lords abschließendem Text durch den Vergleich von Gómez Filmen mit den jüngeren Arbeiten der kubanischen Regisseurin Gloria Rolando deutlich.

Die filmwissenschaftlichen und filmhistorischen Texte zu Gómez Werk nehmen teilweise sehr unterschiedliche Perspektiven ein. Während sich Victor Fowler Calzada sehr genau mit den Unterschieden des Skripts von De Cierta Manera und dem tatsächlich realisierten Film beschäftigt, befindet sich im Band ebenfalls ein allgemeinerer aber umso erhellender Beitrag von Joshua Malitsky über das ICAIC und die Produktion politischer Lehrfilme im Kuba der 1960er. Alan West-Duràn thematisiert hingegen ausführlich den Musikstil Rumba, der in allen von Gómez Filmen ein wiederkehrendes Motiv darstellt und dabei auch von der Bedeutung der afro-kubanischen Kultur für ihre Filme berichtet. Begleitet wird der Artikel ebenfalls von dem Wiederabdruck eines 1964 von Gómez für die Zeitschrift Cuba, Revista mensual produzierten Fotoessays mit dem Titel La Rumba. Trotz der teilweise sehr eklektischen thematischen Sprünge zwischen den Beiträgen, werden die in den Texten von Susan Lord, Ana Serra, Devyn Spence Benson und Odette Casamayor-Cisneros thematisierten politischen und filmästhetischen Positionen von Gómez eingehend ausgeführt. Die von Gómez verhandelten Themen, des auch nach der Revolution anhaltenden Rassismus, die Emanzipation von Frauen innerhalb einer Machismo-Kultur und die immense Bedeutung von Volksbildung für die Verbesserung der Lebensbedingungen der Landbevölkerung, können verständlich anhand der Beiträge nachvollzogen werden.

Die Interviews mit Mitarbeiter*innen von Gómez bereichern den Band um eine biographische Perspektive. Wirken diese mitunter etwas anekdotisch, so sind sie dennoch eine sinnvolle Erweiterung der filmhistorischen Ausführungen. Insbesondere die Interviews mit dem Kameramann Luis García Mesa und dem Editor Iván Arocha Montes de Oca bieten, durch ihre Kontextualisierung der Arbeit am ICAIC und der Reflexion über die oft nicht immer einfachen materiellen Bedingungen in der Produktion der Filme, eine spannende Perspektive auf die kubanische Filmproduktion der 1960er Jahre. Beide Gespräche verweisen auch auf konservatorische Fragen der Filmarchivierung und die generelle Bedeutung des 16mm-Filmformats für die Produktionen des dekolonialen und militanten Kinos. Das Gespräch mit der kubanischen Schriftstellerin Inés María Martiatu Terry eröffnet hingegen einen Blick auf Sara Gómez afro-kubanische Herkunft und ihre Ausbildung während der Revolution in den späten 1950ern. Der Band schließt mit einem 1967 von Marguerite Duras geführten Interview mit Sara Gómez. Ein weiteres Mal zeigt sich die frührevolutionäre Überzeugung von Gómez an der Umsetzung einer neuen egalitären Gesellschaft beteiligt zu sein: "Revolution has confronted us with the responsibility of our intelligence, our commitment as thinking beings. In the case of women, this change is manifested in providing us a security – a kind of self-sufficiency that we did not possess before." (S. 400).

Dieser zeitbedingte revolutionäre Duktus ist wenig überraschend und ebenfalls in den von Gómez verfassten Dokumenten wiederzufinden. Trotzdem sind es gerade diese Materialien – abseits der sehr schönen im Band abgedruckten Fotografien aus dem Archiv des ICAIC – die für eine filmwissenschaftliche Recherche zum politischen Dokumentarfilm und den Strategien des militanten Kinos nützlich sind. In Sara Gómez Pamphlet "We have a vast Public" (im Original: "Los documentalistas y su convicciones") 1970 in der kubanischen Zeitschrift Pensamiento Critico veröffentlicht, wird deutlich, inwieweit sie das Kino als eine agitative Form politischer Pädagogik versteht. Ähnlich zum Agit-Prop des frühen sowjetischen Films geht es Gómez um die Verbindung von Ästhetik und Politik. Dafür müssen sich Filmemacher*innen jedoch eindeutig politisch verorten. Sie schreibt: "The cinema, for us, will inevitably be biased; it will be determined by awareness; it will be the result of a determined attitude when we confront our problems, when we confront the necessity of decolonizing ourselves politically and ideologically, and of freeing ourselves of traditional values whether economic, ethical, or aesthetic." (S. 32). Die ideologischen Implikationen dieser Aussagen, mögen zuweilen befremden, verdeutlichen jedoch gerade als historische Quellen, inwiefern die Filme des dekolonialen und militanten Kinos durch ihre politisch-polemische Aussagefunktion so ausdrucksstark auftreten konnten. Diese politische Entschiedenheit tritt ein weiteres Mal in dem abgedruckten Skript zum Spielfilm De Cierta Manera auf. In den zahlreichen Regieanweisungen wird deutlich, inwiefern dokumentarische und fiktionale Formen sich im Film durchdringen und dadurch an einem "unterhaltenden"aber eben auch "didaktisch wertvollen" Film mitschreiben. Gómez bezeichnet diese Form auch als "didactic documentary", " […] the intent will be to make it clear, informative and entertaining without allowing these qualities to limit its theoretical rigor. " (S. 155).

Mit The Cinema of Sara Gómez. Reframing Revolution wird eine wichtige Neubewertung der Geschichte des kubanischen Kinos vorgenommen. Durch die zahlreichen Referenzen zu Goméz Wegbegleiter*innen, ihrer Arbeit am ICAIC und den vielfältigen Zugängen zu ihrem Werk, kann der Band – auch im Hinblick auf die entstandenen Restaurierungen ihrer Filme – als Beitrag zu einer noch ausstehenden Geschichte des militanten Kinos verstanden werden. Die Vergegenwärtigung anderer vergessener Filmemacher*innen des 20. Jahrhunderts könnte ausgehend von The Cinema of Sara Gómez weitergedacht werden.

Joanna Nowotny/Julian Reidy: Memes. Formen und Folgen eines Internetphänomens.

Alexander Becker — Tue, 13 Dec 2022 00:00:00 +0100

OK Boomer, jetzt ist es so weit: Memes sind endgültig in unseren akademischen Kreisen angelangt. Während sie von der englischsprachigen Forschung seit längerem interessiert beobachtet wurden (vgl. z. B. Shifman 2013), hat man sich hierzulande bislang nur zaghaft an sie herangewagt. Mit der ersten deutschsprachigen Monografie zu memes demonstrieren Joanna Nowotny und Julian Reidy, wie aufschlussreich die Diskussion um das, oft als Witz oder Unfug abgetane, Internetphänomen sein kann.

Denn memes, zu deutsch 'Meme', sind Ausdruck unserer "Kultur der Digitalität" (Stalder 2016). Unter anderem zeigen sie, wie weit sich kollektive Partizipation im digitalen Raum etabliert hat. Längst sind wir dazu übergegangen, uns im Netz nicht bloß passiv 'berieseln' zu lassen, sondern selbst Inhalte zu generieren, zu teilen, zu kommentieren, zu modifizieren, zu zitieren usw. (vgl. S. 9). Insofern legen memes auch die Spezifik des Internets offen: Im Gegensatz zu klassischen Medien wie dem Film oder dem Fernsehen, bei denen das Kommunikationsverhältnis tendenziell einseitig gestaltet ist, befähigt das "demokratisierende[...] Potenzial des Webs" (Stier 2017, S. 20) jede*n dazu, selbst Sender zu werden.

Für die gemeinschaftliche und massenhafte Verbreitung – also die Viralität – von memes ist das Internet also ebenso verantwortlich wie geschaffen. Doch als digitale und daher auch veränderbare visuelle beziehungsweise akustische Einheiten wollen memes nicht bloß kopiert und geteilt werden. "Memes sind immer auch darauf ausgerichtet, die Bereitschaft und Fähigkeit zu wecken, ein Rezeptionsangebot produktiv in einen user generated content umzuformen und umzudeuten; formale Gestalt und semantischer Gehalt sind in diesem Replikationsvorgang untrennbar miteinander verschränkt und von gleicher Relevanz" (S. 12; Herv. im Orig.). So betrachtet setzen memes ein anderes Verständnis der Platon’schen Mimesis voraus, das sich, folgt man den Autor*innen, als Memesis beschreiben ließe – hier geht Replikation Hand in Hand mit Mutation (vgl. S. 33). Wir vervielfältigen memes nicht nur, wir gestalten sie auch unablässig um.

Memes haben daher einen außerordentlich heterogenen Charakter. Schon ihre Formatierungen zeugen von Facettenreichtum: Meist sind es (Bewegt-)Bilder, die mit Text und/oder Ton arbeiten und auf den unterschiedlichsten Plattformen zirkulieren. Dazu zählt das am häufigsten gewählte Format Image Macro, ein unbewegtes Bild mit darübergelegtem Text, das auf Websites wie 9GAG, Reddit, Twitter oder auch Instagram Verbreitung findet. Daneben stößt man häufig auf zumeist kurze, mit dem Smartphone produzierte Videoclips, die beispielsweise als Vines oder TikToks im Umlauf sind. Doch auch in die Gestalt von bloßen Tönen oder Phrasen können memes schlüpfen. Vor allem letztere führen dazu, dass sie als Zitate Fuß im Alltag fassen und sich in gewisser Weise von ihren medialen Trägern befreien (vgl. S. 13).

Vielfalt zeigen memes auch im Inhalt. Humoristische, aber auch durchaus kritische Auseinandersetzungen mit Gesellschaft und Politik sind ebenso möglich wie mit Populär- und Hochkultur. Mit einem Streifzug durch die unterschiedlichsten meme-Kulturen stellt der Beitrag einen abwechslungsreichen und trotzdem kohärent aufgebauten analytischen Korpus unter Beweis: Politische memes eröffnen Partizipationsmöglichkeiten in Wahlkämpfen, Demonstrationen und Bewegungen (vgl. S. 111-156). Pandememes vermitteln das Bild eines alltagstauglichen Covid-19-Virus, indem sie die tiefgreifenden Effekte der Pandemie verharmlosen oder gänzlich ausblenden (vgl. S. 51-64). Hingegen machen Meta-memes deutlich, dass an ihrem Entstehungsprozess nicht nur menschliche, sondern auch algorithmische Autorschaft involviert sein kann (vgl. S. 89-96). Schließlich wird das trolling – das provokante, zuweilen sadistische Aufwiegeln anderer User*innen – als "basale memetische Praktik" (S. 190) beschrieben: Häufig bildet es den "pragmatischen, […] performativen und ästhetischen Rahmen" (ebd.) für die Entstehung und Progression von memes.

Memes operieren hochgradig referenziell, sind sie doch in der Lage, sich auf jedes nur erdenkliche Material zu beziehen. Nowotny und Reidy erklären daher "Referenzialität [als] das formale Kriterium von memes überhaupt" (S. 17). Nicht selten erscheinen sie rätselhaft, derart unzusammenhängend wirken die simultan vermittelten Botschaften auf den ersten Blick. Dass es möglichst kleinteiligen wie spektral aufgebauten Analysen gelingt, den in die unterschiedlichsten Richtungen zeigenden Querverweisen zu folgen und der Vielschichtigkeit von memes gerecht zu werden, führen die Autor*innen exemplarisch mit der Untersuchung eines 4chumblr-memes vor. Seinerseits Resultat einer sich im Jahr 2010 abgespielten 'Fehde' zwischen User*innen der Plattformen 4chan und Tumblr zitiert dieses Bild nicht nur ihm vorangegangene memes, sondern bezieht sich auch auf Werke aus der Film-, Musik- und Kunstgeschichte und setzt ein Wissen um einen spezifischen Kontext voraus – in diesem Fall um den Diskurs zwischen zwei Plattformen (vgl. S. 26-33). Das Ergebnis dieser Betrachtung soll hier nicht vorweggenommen werden, nur so viel: Eine solche Analyse zeigt, dass sich die Aussage von memes oft erst im Zusammenspiel von "primär formalästhetisch interessierten (also sozusagen textimmanenten Zugriffen) und Kontextlektüren" (S. 67) erschließt. Neben visuellen, textuellen und tonalen Elementen spielen bei der Untersuchung von memes immer auch gesellschaftliche, historische und/oder kulturelle Zusammenhänge eine zentrale Rolle.

Ihre iterative Bezugnahme spricht dafür, memes als "Teil der visuellen Kultur(en) [zu] begreif[en] und sie in einschlägige ästhetische Traditionslinien ein[zuordnen]." (S. 37, Herv. v. A. B.) Parallelen zu geläufigen (künstlerischen) Praktiken wie beispielsweise der Bricolage, dem Zitat oder der Appropriation – ihrerseits oftmals Akteure mit politischer Sprengkraft – erscheinen als sinnvoll. Im Unterschied zu solchen Verfahren ist der Grad an Referenzialität bei memes höher, wenn man ihnen die oben beschriebene Mutationsfähigkeit attestiert: Je länger sie im Umlauf sind, desto mehrdeutiger, aber auch vielstimmiger werden sie. Genau hierin liegt das fundamental politische Potenzial von memes, insofern sie typischerweise "einer anonymen und kollektiven Autor*innenschaft [entspringen]." (S. 46)

Nun, da die erste deutschsprachige Monografie zum Thema erschienen ist, gilt es einen Blick auf die hierzulande aufblühende meme-Szene zu werfen, wo Subreddits wie r/ich_iel (als Pendant zu r/me-irl) oder Satiriker wie elhotzo scherzhaft mit anglo-amerikanischen Vorbildern konkurrieren und sich (nicht nur deshalb) großer Beliebtheit erfreuen. Zwar bleiben sie in den Analysen von Nowotny und Reidy noch von memes aus dem englischsprachigen Umfeld überschattet, doch ist es nur eine Frage der Zeit, bis hiesige memetische Gepflogenheiten ins Visier kulturwissenschaftlicher Debatten geraten. In jedem Fall verspricht der Beitrag Beispielhaftigkeit in der Auswahl seiner Untersuchungsgegenstände, weshalb sich von ihm ausgehende Analysen weiterer, wenn auch vorwiegend 'westlich' orientierter Transformationen und Translationen (vgl. S. 76-79) als ertragreich erweisen dürften.

Angesichts sich permanent wandelnder meme-Kulturen, deren Kommunikation inhaltlich wie formalästhetisch hochgradig heterogen verläuft, ist es kein Wunder, dass Nowotny und Reidy nahelegen, sich nicht auf eine fixe und allgemeingültige Definition von memes festzulegen: Vielmehr müsse "[d]en online zirkulierenden Informationsfragmenten terminologisch und konzeptuell […] mit Offenheit und Kreativität begegnet werden." (S. 13) Anstatt auf Vereinheitlichung zu setzen, plädiert der Beitrag für eine perspektivische Begriffsbestimmung. Dennoch verliert man bei der Lektüre an keiner Stelle den Boden unter den Füßen: Trotz (oder vielleicht gerade wegen) seiner multimodalen theoretischen wie analytischen Herangehensweise besticht der Beitrag konsequent durch präzise Beschreibungen. Bisherige Erkenntnisse – wie die Etymologie und frühe Theorie von memes – werden pointiert wiedergegeben und kritisch reflektiert.

Insofern kann der Band als denkbar aktuelle wie solide Einführung gelesen werden, die Anschlüsse für weiterführende Untersuchungen bietet. Darüber hinaus zeigen Nowotny und Reidy: Ist man bereit, memes als ernstzunehmendes Internet- und Kulturphänomen aufzufassen, kann man durch die Auseinandersetzung mit ihnen, nicht nur relevante Aussagen über die gegenwärtige Medienlandschaft, sondern auch unseren Umgang mit Digitalität treffen.

Zitierte Literatur

Shifman, Limor: Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT Press 2013.

Stalder, Felix: Kultur der Digitalität. Berlin: Suhrkamp 2016.

Stier, Sebastian: Internet und Regimetyp. Netzpolitik und politische Online-Kommunikation in Autokratien und Demokratien. Wiesbaden: Springer 2017.

Emma Pett: Experiencing Cinema. Participatory Film Cultures, Immersive Media and the Experience Economy.

Deniss Boldavesko — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Als ich Ende Juli zur Primetime am Apollo Kino in Wien vorbeiging, wurde ich Zeuge eines ungewöhnlichen Anblicks. Mehrere dutzend Teenager wimmelten vor den Toren des Cineplexx, alle uniformiert in Anzug oder Abendkleid, bewaffnet mit ihren Smartphones. Die Stimmung war ausgelassen und auch wenn es sich hierbei um mehrere, kleinere Gruppen handelte, partizipierten sie anscheinend an einer kollektiven Erfahrung. Ich war Zeuge eines TikTok-Memes geworden. Das Meme: Gruppen junger Menschen versammeln sich in feiner Kleidung, um ein Screening des Films Minions: The Rise of Gru (2022) zu besuchen. Dabei wird im Kinosaal bei jeder Gelegenheit überschwänglich applaudiert. Interessiert man sich für solche Phänomene, stellt Emma Petts Experiencing Cinema eine Pflichtlektüre dar. Ihre Studie "examines people’s experiences of engaging with a range of unconventional, bespoke forms of film exhibition" (S. 1). Pett ignoriert den Film als ästhetisches Objekt. Stattdessen arbeitet sie sich am Begriff der experience ab, mit dem sie die gesamte Konstellation der Filmrezeption in den Blick nimmt. Das Objekt Film bleibt darin nur Teil einer Konstellation, in der Erfahrung vom Außen in das Zentrum rückt.

Nachdem der Begriff experience als "discursively constructed and circulated" (S. 1) etabliert wird, zeigt Pett entlang von "six key sites of participation" (S. 1), welche Relationen solche Konstellationen ergeben. Dabei werden unterschiedliche methodische Zugänge bewusst vermischt. Vor allem qualitative Untersuchung von diskursivem Material – "marketing materials, film industry reports, online reviews, lifestyle blogs, cultural policy documents, marketing reports and manifestos within the non-profit sector" (S. 194) – bilden den Nährboden für die Überlegungen der Autorin. Ergänzend baut Pett sozio-politische Zugänge, Beiträge aus der Queer-Theorie und der Kulturtheorie in ihre Argumentationslinien ein. Den Konstellationen der cineastischen experience wird ein solch transdisziplinärer Zugang jedenfalls gerecht. Ohne es selbst zu thematisieren, reiht sich Pett damit nahtlos in den Post-Cinema-Diskurs ein. Da das Kino seine Vormachtstellung als Leitmedium des 21. Jahrhunderts verloren hat, verlagert sich auch der Blick auf alternative Rezeptionspraktiken abseits des klassischen Filmdispositivs.

Petts Studie formuliert ihre Haltung von Anfang an deutlich. Experience wird nicht 'an sich' analysiert, sondern immer vom Blickpunkt eines sozial-emanzipatorischen Programms. Auch zieht sich die Suche nach Potentialen zu sozialem Kontakt wie ein roter Faden durch das Buch; wenig verwunderlich, wenn man bedenkt das dieses Buch auch als Antwort auf die immer größer werdende individuelle Rezeption von Bewegtbildern aufgrund der Corona-Pandemie gelesen werden kann. Die Sehnsucht nach Begegnung treibt diese Studie an.

Zunächst erarbeitet Pett in Kapitel 2 die Begriffe experience und immersion im Kontext alternativer Rezeptionspraktiken. Sie interessieren solche, in denen "the exhibition of a film is combined with aspects of interactive performance, spectacle and other extra-textual features to create a 'live' experience" (S. 32). Pett zeigt im Kontext Großbritanniens, inwieweit solche Formen des alternativen Rezipierens von neoliberalem Klima und Austeritätspolitik befeuert werden: Pop-Ups als fluide Geschäftsmodelle im urbanen Raum und eine Neuorientierung von Konsumtionsformen abseits des Massentauglichen. Aber auch große Produktionen, wie die Secret Cinema Productions werden thematisiert. Dabei werden Filme nicht nur projiziert, sondern durch eine Show ergänzt. Die Vorführung alter Filme erzeugt hier eine wohlfühlende Nostalgie. Verstärkt wird dies, durch das Gefühl beim Publikum, dass es sich um eine "sociable occasion" (S. 39) handelt. Im Gegensatz zum klassischen Kinodispositiv wird die "liveness" (S. 41) solcher Konstellationen hervorgehoben. Damit sehen wir eine Reaktion auf die Verschiebung von Publikumsbedürfnissen, auch als Reflex auf eine Übersättigung von heimischer Konsumption verstanden. "Millennial experience economy" (S. 54) ist das Stichwort, welches verdeutlicht, inwieweit der Film selbst bei einem gewissen Publikum seine Vormachtstellung an das Potential verloren hat, das Event im Nachhinein – vor allem online – ausstellen zu können.

In Kapitel 3 verschiebt sich der Fokus auf virtuelle Realitäten und immersive Technologien, die entlang der bereits etablierten, den VR-Diskurs prägenden Begriffe der "presence, empathy and agency/interactivity" (S. 60) modelliert werden. Obwohl dies in anderer Fachliteratur bereits ausführlicher beschrieben wurde, kann festgehalten werden, dass in Bezug auf die Fragestellung der experience die Präsenz und Interaktivität die im vorherigen Kapitel beschriebene liveness bestärkt. VR beheimatet das Potential, die Distanz zwischen Leinwand und Rezipierenden zu überbrücken. Allein die Emergenz dieser neuen Technologie ermöglicht Erfahrungen neuer Relationen zwischen Bewegtbild und den Rezipierenden.

Pett befragt in Kapitel 4 das Verhältnis von "immersive and participatory films within the institutional context of art galleries" (S. 86). Die Autorin erkennt ein erhöhtes Publikumsbedürfnis an alternativen Sichtungsweisen von Filmen, welche sie anhand der Filminstallation The Clock (2010) – ein 24-stündiger Film, der die Medialität von Zeit verhandelt – analysiert. Dabei wird das traditionelle Filmdispositiv für neue Formen des musealen Dispositivs verlassen. Nichtsdestotrotz bleiben solche Gegenmodelle weiterhin von klassischen Sehgewohnheit strukturiert. Es wird ersichtlich, dass solche Konstellationen keinen Bruch darstellen, sondern sich wie die Seiten eines Möbius-Bandes zueinander verhalten.

Die städtischen Rezeptionskonstellationen werden in Kapitel 5 um ihre ländlichen Pendants ergänzt, denen im Diskurs kaum Aufmerksamkeit geschenkt wird. Filmische experiences reihen sich hier in eine touristische Infrastruktur ein. Doch vor allem dem gemeinschaftsstiftenden Potential schenkt Pett ihre Aufmerksamkeit. Dem neoliberalen Fokus auf das Individuum können solche experiences im ländlichen Kontext mit "community spirit" (S. 122) entgegenwirken. Diese Events liefern die Möglichkeit, in familiärem Umfeld Möglichkeiten für multigenerationellen Kontakt herzustellen. Damit zeigt Pett das Potential für eine soziales Verständnis von Filmrezeption als "collective dimension" (S. 124). Medienrezeption wird hier also, konträr zum Unbehagen an den sozialen Medien, als Möglichkeitsraum für wahrhaftige social media propagiert. Damit blickt Pett auf das soziale Potential von Filmrezeption und Filmvermittlung, eine Frage, die im Zeitalter von Netflix und Co. viele Filmschaffende umtreibt. Ein Raum für Begegnung wird eröffnet, im Gegensatz zum cinephilen Einzelgänger, der sich in dunklen Filmtempeln abschottet. Aus filmtheoretischer Perspektive wird spätestens an dieser Stelle des Buches klar, inwieweit das "de-centring of the significance of the film text" (S. 127) all diese Konstellationen durchzieht.

"The intersection of participatory forms of cinephilia with political activism" (S. 139) bildet den Kernpunkt des Kapitels 6. Dabei blickt Pett auf das Scalarama Film Festival in Großbritannien und das Scala Cinema in Bangkok. Scalarama steht in der Tradition von midnight screenings von Kultfilmen, vor allem populär zwischen den 1960er und 1980er Jahren. Auch für das Selbstverständnis dieses Projekts spielen liveness und participation wieder eine zentrale Rolle. Scalarama ergänzt dies durch eine politische Komponente, wenn es sich die "quest for a collaborative, non-commercial experience" (S.140) auf die Fahne schreibt. Pett legt offen, inwiefern Scalarama "an anti-neoliberal sentiment characterized by inclusivity, diversity and low-budget DIY economics" (S. 140) praktiziert. Ihre Befragungen verdeutlichen, dass vor allem queer-feministische Anliegen bei den Partizipant*innen zu erkennen sind. Dieses Festival soll "empowering environments" (S. 146) für Anliegen solcher Art schaffen, sei es in der Rezeption der Texte, in der Organisation des Festivals oder der Produktion der Filme. Die Unterstützung einer solchen "alternative experience economy" (S. 146) kann demnach auch als politischer Akt verstanden werden, als Unterstützung alternativer Sichtweisen abseits des Mainstreams: "cinephilia of sociability rather than form" (S. 154). Pett vergleicht dieses britische Phänomen mit dem Scala-Kino in Bangkok, das eine Alternative zum Mainstream anbiete (S. 156). Als Raum für alternative Sichtweisen eröffnet das thailändische Kino ein Gegenmodel zum repressiven System Thailands. Damit zeigt Pett auf, dass es sich bei den Arten der filmischen experience nicht nur um ein Phänomen der Unterhaltungsbranche handelt, sondern dass ihnen auch ein subversives Potential innewohnen kann: "social responsibility alongside live, interactive cinematic experiences" (S. 161).

In Kapitel 7 beschäftigt sich Pett mit "Cosplay, crossplay and immersive identities" (S. 165) und problematisiert das politische Potential jener Praktiken, die "the live/mediatized divide" aushandeln würden (S. 165). Das Cosplay zeigt äußerst fluide Prozesse, wenn es um Fragen von Normativität in Bezug auf gender oder race geht. Die Möglichkeit, temporär in die Haut eines fiktiven Charakters zu schlüpfen, eröffnet die Möglichkeit die Performativität sozialer Rollen zu verhandeln. Solche experiences der Transformation verlassen also ihren Medienbezug und wirken in sozialen Interaktionen: "non-binary and gender-fluid identities allow practitioners to experiment within a safe space, providing solidarity" (S. 187).

Im Fazit wird, neben einer ausführlichen Zusammenführung der Erkenntnisse, nochmals ausdrücklich gewarnt: Trotz aller emanzipatorischer Potentiale schwingt weiterhin die Gefahr der radikalen Kommerzialisierung mit – in Petts Analyse exemplarisch verdeutlicht an der Kommerzialisierung von Cosplay oder dem Secret Cinema. Ausprägungen des neoliberalen Subjekts können auch in experiences erscheinen. Phänomene, die innerhalb des "individualistic neoliberal economic framework" (S. 199) funktionieren, sind für Pett weiterhin zu kritisieren; experiences stellen also keinen Selbstläufer zu einer offenen Gesellschaft dar.

Pett argumentiert kritisch, aber offen für neue Filmkonstellation im 21. Jahrhundert und äußert keine Sehnsucht nach vergangenen Kino-Erfahrungen. Stattdessen wird sichtbar, wie tradierte Rezeptionsweisen an Bedeutung verlieren, neue Mischformen der filmischen Rezeption entstehen. Pett bespricht dabei hauptsächlich Konstellationen aus Großbritannien. Die Studie lädt dazu ein, weitere länderspezifische Phänomene in den Blick zu nehmen. Mit ihrer Analyse der experience im zeitgenössischen Bewegtbild animiert die Autorin dazu, weitere Verbindungslinien zu vergangenen Phänomenen zu zeichnen. Gleichzeitig verliert Petts Analyse des Zeitgenössischen etwas vom Biss eines genuin neuen Phänomens, wenn man betrachtet, dass die experience immer schon eine treibende Kraft im Kino war – natürlich in unterschiedlich sozio-technischen Qualitäten und verschieden ausgeprägten Intensitäten. Pett ist dies bewusst, wenn sie die behandelten Konstellationen in die Traditionslinie des Kinos der Attraktionen und der midnight screenings stellt. Die Popularität solcher Phänomene wahrzunehmen, kann einen Schlüssel dazu darstellen, neue Wege in der Filmvermittlung zu bestreiten. Die leider mittlerweile doch etwas redundante Proklamierung eines turns, in diesem Fall des "experiential turns" (S. 191), muss erwähnt werden. Da Pett selbst formuliert, dass experience immer schon relevant war, kann kaum von einem Paradigmenwechsel die Rede sein, vor allem da klassische Formen der Zuschauer*innenschaft immer noch den Großteil der Filmrezeption ausmachen.

Maike Sarah Reinerth: Erinnerung und Imagination im Spielfilm.

Michael Brodski — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Maike Sarah Reinerth setzt sich in Erinnerung und Imagination im Spielfilm mit der Darstellung, Produktion sowie Rezeption von filmischen Imaginations-, und insbesondere Erinnerungssequenzen auseinander. Diese wurden bisher innerhalb der Film- und Medienwissenschaft noch nicht hinreichend in ihrer Beschaffenheit als ästhetisch dezidiert markierte Erzählversatzstücke analysiert. Am Beispiel einer ikonischen Erinnerungssequenz des Protagonisten Rick (Humphrey Bogart) in Casablanca (USA 1942) merkt Reinerth in der Einleitung ihrer Studie programmatisch an, dass die rein abstrakte Beschaffenheit subjektiver Imagination einer ästhetischen Übersetzung in filmische Darstellung abseits einer mimetischen Reproduktion von vorfilmischer Realität bedarf. Wir Zuschauer würden jedoch derartige Prozesse problemlos intuitiv nachvollziehen und innerhalb des Filmgeschehens verorten können. Dieser Umstand lässt sich auf eine vielschichtige Verzahnung produktions- sowie rezeptionsästhetischer Perspektiven zurückführen, denen das primäre Erkenntnisinteresse von Reinerths Arbeit gilt. Dem Forschungsgegenstand fällt dabei die Rolle einer epistemologischen Schnittstelle als "Schauplatz komplexer Kommunikations- und Bedeutungsbildungsprozesse" (S. 14) zu, worin nicht nur "Vorstellungen von Filmschaffenden und Filmsehenden", sondern auch "wissenschaftliche Spezial- und medial formierte Interdiskurse […] mit ästhetischen Traditionen, technischen Entwicklungen, individuellen Idiosynkrasien und Erfahrungen" korrelieren (S. 13).

Die Gliederung der Monographie unterliegt dabei einer sorgfältig aufeinander aufbauenden Zweiteilung von Theoriekonzeption und analytischer Auseinandersetzung: Die Kapitel 2 bis 5 arbeiten nicht nur den aktuellen film- und medienwissenschaftlichen Forschungsstand durch, sondern berücksichtigen auch disziplinübergreifend "alltagspsychologische Modelle, die Erkenntnisse aktueller Wissenschaften und historisch-kulturell spezifische Konzeptionen von Erinnerung und Imagination" (S. 23). Damit zielt dieser Teil der Arbeit auf die Genese eines integrativen, Produktion, Rezeption und Darstellung berücksichtigen Modells zum Verständnis der medienästhetisch manifesten Kommunikation von Imaginationsprozessen ab. In den Kapiteln 6 bis 9 wird wiederum unter Anwendung der vorangestellten Analyseheuristik eine historisch-synchron konzipierte Abbildung verschiedener Inszenierungen von Erinnerungen und ähnlichen Imaginationen vorgenommen.

Metatheoretisch kann Reinerths Ansatz als biokulturelle Herangehensweise eingeordnet werden: Eine Vermittlung zwischen natur- und geisteswissenschaftlichen, szientistischen und kulturalistischen Positionen anstrebend, wird dabei von evolutions- und kognitionspsychologisch identifizierbaren anthropologischen Konstanten ausgegangen, welche jedoch kulturell überformt zu zeit- und kulturhistorisch individuellen Merkmalen führen (vgl. etwa Smith 2017 im filmwissenschaftlichen Kontext). Auf Produktions- und Rezeptionskontexte von Film und filmischer Imagination übertragen, erlaubt eine solche Position nach "produktions-, medien-, mentalitäts- und wissensgeschichtlichen Zusammenhängen" im Rahmen " universale[r] Dispositionen und zeitspezifische[r] Diskurse" (S. 12f.) zu suchen. So wird danach gefragt, warum etwa Erinnerungssequenzen sowohl kulturübergreifend als auch zu unterschiedlichen Zeiten ähnlich verstanden werden können, jedoch gleichfalls über von technologischem und gesellschaftlichem Wandel geprägte, kultur- und epochenspezifische Inszenierungsparameter verfügen.

Reinerth begreift Filmkommunikation hier als einen Prozess, der intentional auf die Wissensbestände von Filmproduzent*innen und -rezipient*innen über die Beschaffenheit von Imagination und Erinnerung zurückgreift. Für sie "müssen solche Wissensbestände als dynamische Korrelate zwischen kognitiven Universalien des Filmverstehens" (S. 120), kultur- und historisch spezifischen Diskursen zu Imaginationsprozessen (sowohl alltagspsychologischer als auch wissenschaftlicher Natur) und technisch-ästhetischen Voraussetzungen des Filmmediums verstanden werden. Ein solcher multiperspektivischer Zugang abseits eines biologischen Determinismus, aber auch eines universelle Veranlagungen ignorierenden Kulturalismus ist dabei keinesfalls als methodisch eklektizistisch abzutun. Stattdessen bildet dieser das Fundament für ein heuristisch notwendiges Modell, um sowohl aufzuzeigen, "dass und vor allem warum sich Imaginationsdarstellungen zu bestimmten Zeiten und in bestimmten Produktionskontexten ähneln, aber von den Darstellungen anderer Zeiten und Kontexte unterscheiden" (S. 16), als auch, dass diese Darstellungen aufgrund ihrer partiell universellen Beschaffenheit häufig zeitversetzt in der nachträglichen Rezeption (etwa beim Schauen zeitlich zurückliegender Filme) verstanden werden können. Als "Seismografen veränderbarer Vorstellungen und Einstellungen" lassen sich solche Werke gerade dann untersuchen, wenn sie in einem "Spannungsverhältnis zwischen Tradition und Innovation, Universalität und Aktualisierung, Prototypik und historischer Spezifik" (S. 20) begriffen werden.

Ein allgemeines prototypisches Modell von Imagination (insbesondere episodischer Erinnerung) als Verschränkung kognitionspsychologischer Ansätze (wie etwa der konzeptuellen Metapherntheorie), aber auch der analytischen Philosophie und alltagspsychologischer Konzepte dient Reinerth demnach als konstanter Bezugspunkt sämtlicher filmischer Erinnerungsdarstellungen. Jene prototypischen Eigenschaften werden jedoch im Rahmen des jeweiligen zeitlichen Produktions- und (Erst-)Rezeptionskontexts in "historisch, kulturell und medial spezifischer Weise" (S. 120) ausformuliert.

Daraus erfolgt eine in den einzelnen Filmanalysekapiteln in entsprechend markierten Unterkapiteln angewandte, sukzessive Methodik: So werden zuerst entweder ganze Werkgruppen oder einzelne besonders markante Filmbeispiele auf einer zunächst deskriptiven Analyseebene beleuchtet ("Phänomenologisch-ästhetische Annäherung"), indem deren Imaginationsdarstellungen auf ihre narrative Struktur, ihren thematischen Inhalt sowie ihre ästhetische Beschaffenheit untersucht werden. Die zweite Analyseebene ("Systematisierung nach prototypischen Charakteristika") fokussiert die Zuordnung von Imaginationen zu bestimmten Filmfiguren ("Subjektivität"), die perzeptive, emotionale wie sinnliche Beschaffenheit dieser Imaginationsdarstellungen ("Erlebnisqualität") sowie die Konstanten, welche die zeitliche Relation zur übrigen filmischen Narration definieren (" Zeit"). Auf der abschließenden Analyseebene ("historische Kontextualisierung") werden die jeweils spezifischen technisch-medialen Produktionsbedingungen ("Medialität") beleuchtet, die stil- und genrehistorische Zuordnung der Werke ("Erzähl- und Darstellungspraxis") vorgenommen sowie die ideologisch-diskursiven Rahmenbedingungen der jeweiligen Epoche ("Ideologie") aufgezeigt (vgl. S. 122-126). Um gerade die komplexe Verzahnung von konstanten prototypischen Bezugspunkten mit ihrer geschichtsspezifischen Wandelbarkeit hervorzuheben, werden in den Analysekapiteln in Anlehnung an Michael Wedels Definition der Filmgeschichte als Krisengeschichte drei filmhistorische Phasen präferiert behandelt, welche für Reinerth" krisenhaft zu begreifenden Transformationen der gesellschaftlichen und kulturellen Perspektivierung, Diskursivierung und medialen 'Fassung' von Erinnerung, Imagination und Subjektivitat" darstellen (S. 138). Diese sind der "frühe Film" 1895-1920, das Autorenkino der Nachkriegszeit ab 1945 bis 1975, sowie das Kino der Jahrtausendwende zwischen 1995 und 2015. Dabei werden Filme wie Hiroshima, mon amour (FR 1959) und Eternal Sunshine of a Spotless Mind (USA 2004) berücksichtigt, die Imagination auf ambivalente Art und Weise porträtieren. Durch eine Kombination tradiert verständlicher und innovativer Darstellungspraktiken, so argumentiert Reinerth, erscheinen diese sowohl für empirische Rezipient:innen ihrer Entstehungszeit als auch für spätere Publika bis in die Gegenwart zugänglich (vgl. S. 138).

Reinerths Studie ist als multiperspektivische Matrix konzipiert und hochgradig vielschichtig, gleichzeitig jedoch sehr zugänglich verfasst. Maßstäbe setzt sie bereits in Bezug auf ihren spezifischen Forschungsgegenstand, indem sie eine bisher in der methodischen Tiefe sowie filmhistorischen Breite fehlende Auseinandersetzung mit Imaginationssequenzen präsentiert. Gleichzeitig legt sie beispielhaft die Vorteile einer kognitiv ausgerichteten Theoriegenese offen, darunter besonders deren Anschlussfähigkeit an unterschiedliche bereits vorhandene Forschungsansätze sowie kulturell-kontextuelle Faktoren (vgl. S. 90). Nicht zuletzt kann Reinerths Studie als unverzichtbare Ergänzung zu bestehenden film- und medienwissenschaftlichen Diskursen zu filmischer Erinnerung – beispielsweise dem Post-Cinema – verstanden werden: Zum Beispiel können Beobachtungen zur narrative Unzuverlässigkeit von Erinnerungssequenzen im Kino des 21. Jahrhunderts (vgl. Shaviro 2010, S. 112f.) durch die Untersuchung innerhalb eines Spannungsfelds von universellen, zeitlos verständlichen und kulturspezifischen Elementen neu evaluiert werden. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang Reinerths Verweis auf aktuelle alltagspsychologische und wissenschaftliche Diskurse über Imagination als "Manipulier- und Kontrollierbarkeit sowohl des Geistes als auch der medialen Bilder" (S. 128). Auch strukturell verwandte medienästhetische Phänomene wie die Evokation von Nostalgie könnten abseits einer dezidiert kulturkritischen Herangehensweise (vgl. Sperb 2015) vielschichtiger untersucht werden. All das macht Reinerths Monographie zu einer unschätzbaren Ergänzung für die film- und medienwissenschaftliche Forschung und Lehre.

Literatur:

Shaviro, Steven: Post-Cinematic Affect. Winchester: O-Books 2010.

Smith, Murray: Film, Art, and the Third Culture: A Naturalized Aesthetics of Film. Oxford: Oxford University Press 2017.

Sperb, Jason: Flickers of Film: Nostalgia in the Time of Digital Cinema. New Brunswick: Rutgers University Press 2015.

Robert Dörre: Mediale Entwürfe des Selbst. Audiovisuelle Selbstdokumentation als Phänomen und Praktik sozialer Medien.

Leonie Kapfer — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Kaum ein anderes Phänomen scheint so unauflöslich mit dem neoliberalen Imperativ des "Entwerfe dich Selbst" verbunden zu sein wie die Sozialen Medien. Obwohl schon lange vor der Existenz dieser Online-Plattformen internetbasierte Praktiken audiovisueller Selbstdarstellung an Popularität gewannen (vgl. Jones 2006, Helsing van et al. 2016), kommt dem Phänomen durch die rezente, alltägliche Omnipräsenz der Sozialen Medien vermehrt Relevanz zu. Auch Robert Dörres Studie Mediale Entwürfe des Selbst. Audiovisuelle Selbstdokumentation als Phänomen und Praktik sozialer Medien wendet sich der Ubiquität des Selbstentwurfs in und mit Sozialen Medien zu. In seiner Monografie analysiert Dörre Formen der Selbstdokumentation, die von sogenannten Influencer*innen auf Internet-Plattformen wie YouTube, Instagram, TikTok oder Snapchat inszeniert werden. Als auto-dokumentarisch versteht Dörre dabei Selbstdarstellungen, in denen "Wahrheit und Wirklichkeit als Referenzgröße dienen [und] das Selbst vorgibt ein Inneres zu entbergen" (S. 37). Sie erwecken so den Eindruck "auto-dokumentarische Artefakte zu sein" (ebd.). Einen Fokus legt Dörres auf das Medium Video, daher werden bildliche Formen der Selbstdokumentation, wie sie beispielsweise die Plattform Instagram dominieren oder in Memes ihren Ausdruck finden, nicht im Speziellen behandelt. Diese Engführung erscheint jedoch vor allem aufgrund der Materialfülle durchaus sinnvoll und wird produktiv umgesetzt. Zumal durch den rezeptionsästhetischen Forschungsansatz der Arbeit auch Kommentare und Bilder in die Analyse miteinbezogen werden.

Dörre beleuchtet vier verschiedene Facetten medialer Selbstentwürfe. In einem ersten Kapitel fokussiert der Autor auf die Problematik von Authentizität in der Selbstdokumentation und fragt, "ob die Behauptung authentischer Darstellung stehts unhinterfragt übernommen [wird und, ob] es unterschiedliche Grade von Authentizität [gibt]?" (S. 63-64). In der Analyse zahlreicher Videos von Influencer*innen aus dem deutschsprachigen Raum geht Dörre sehr ausführlich auf diese Fragestellungen ein und zeigt, dass in den Selbstentwürfen durchaus eine ambivalente Haltung zum Authentischen eingenommen wird. Denn neben dem Festhalten an Vorstellungen über eine ontologisch fundierte Authentizität, erkennt Dörre auch eine distanzierte Haltung gegenüber Authentifizierungsanrufungen. Dörres zeigt so, dass das auto-dokumentarische in den Sozialen Medien zwar von "dokumentarischen Traditionen des Kinos, des Fernsehens (besonders des Reality TV), der Kunst, des Privaten" informiert ist, diese Kriterien jedoch "gleichwohl interpretiert und verflüssigt" (S. 192).

Das zweite Kapitel wendet sich anschließend der Sozialität der Sozialen Medien zu und geht der Frage nach, welche Formen der Vergemeinschaftung aus Selbstdokumentationen hervorgehen. Dörre hält fest, dass "soziale Medien nicht sozialer als andere Medien" sind, "sie bringen aber das Soziale an Medien überhaupt zum Schillern" (S. 296). Damit positioniert sich der Autor sehr überzeugend gegen Deutungsversuche, die das Phänomen der audiovisuellen Selbstdokumentation entweder rein kulturpessimistisch oder -optimistisch deuten. Gemeinschaft entsteht, so Dörre, vor allem durch geteilte mediale Praktiken.

Ausgehend von diesen Überlegungen zum sozialen Potential dieser Selbstentwürfe, geht Dörre in einem dritten Kapitel auf die Marktförmigkeit dieser Selbstdokumentationen und Vergemeinschaftungsformen ein. Er zeigt hier, inwiefern Influencer*innen in ökonomische Logiken verstrickt sind, betont jedoch gleichzeitig, dass diese Einbettung in den Markt kein Spezifikum der Selbstdokumentation in sozialen Medien ist, sondern auch auf "hochkulturelle Güter" zutrifft (S. 357). Indem in diesem Punkt zudem der Topos des "vertrauensseligen und besinnungslos konsumenthusiastischen Mädchens" kritisch reflektiert wird, erweitert Dörre seine Überlegungen auch um gendersensible Fragestellungen und zeigt jene misogynen Logiken auf, die in der Kritik an und der Rezeption von Influencer*innen zum Tragen kommen (ebd.).

In einem letzten Analysekapitel wendet sich Dörre schließlich der Serialität der Selbstdokumentation zu. Hier zeigt der Autor, dass die Selbstentwürfe weniger auf "schlichter Wiederholung" als vielmehr auf "Verfahren variabler Rekursion" beruhen (S. 390). Die Selbstdokumentationen bekannter Influencer*innen ähneln sich somit, ohne sich einfach zu kopieren. Nicht Kopie, sondern "Praktiken des Wiederaufgreifens und Zurückweisens" durchziehen die einzelnen von Dörre analysierten Videobeiträge (ebd.).

Auf diese sehr überzeugend ausgearbeiteten Analysekapitel folgt eine mediengeschichtliche Betrachtung des Phänomens der audiovisuellen Selbstdokumentation, in der sowohl auto-dokumentarische Amateurpraktiken als auch Kunstperformances analysiert werden. Hier wird verdeutlicht, dass jene Praktiken, die Influencer*innen aufgreifen immer auch Remediatisierungen früherer Verfahren sind. Dieses als "Aus- und Rückblick" angeführte Kapitel ergänzt die vorherigen Analysen, dient jedoch nicht zu einer medienhistorischen Aufarbeitung des Phänomens. Dörres Interesse bleibt eindeutig auf gegenwärtige Medienpraktiken gerichtet.

In seiner umfangreichen Studie audiovisueller Selbstdokumentationen liefert Dörre so einen wichtigen Beitrag für die theoretische Eingrenzung der sich immer im Wandel begriffenen Sozialen Medien. Indem Dörre einen für die Sozialen Medien spezifischen Umgang mit Authentizität und Serialität erarbeitet und die Formen der Vergemeinschaftung genauer betrachtet, die in und mit Sozialen Medien sattfinden, eröffnet das Buch neue Einblicke in dieses Forschungsfeld. Erfrischend ist zudem, dass es der Studie gelingt, wenig vorurteilsbehaftet an das Forschungsfeld der Sozialen Medien heranzutreten. Dörre schafft es so, jene Ambivalenzen theoretisch einzufangen, die den medialen Selbstdokumentationen inhärent sind.

Lorenz Engell/Christiane Voss: Die Relevanz der Irrelevanz. Aufsätze zur Medienphilosophie.

David Jagella — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Lorenz Engell und Christiane Voss legen mit Die Relevanz der Irrelevanz eine umfassende Aufsatzsammlung vor, die vor allem bereits veröffentlichte Texte der Autor*innen enthält. Diese sind nach bestimmten Begriffen, beziehungsweise thematischen Feldern geordnet, wobei Aufsätze, die einem bestimmten Gebiet angehören, in Beziehung zueinander gebracht werden (vgl. S. XVII). Das Buch ist in sieben Themenkomplexe gegliedert. Diese geben die Struktur des Bandes vor und folgen einem kurzen Einführungskapitel.

Die in einem Zeitraum von 2010 bis 2021 geschriebenen Aufsätze sind das Resultat der Zusammenarbeit an der Fakultät Medien der Bauhaus-Universität Weimar und dem Internationalen Kolleg für Kulturtechnik und Medienphilosophie. Daher sind auch einige Motive des an diesem Kolleg bedeutsamen Ansatzes der operativen Ontologie relevant. Die operative Ontologie lässt sich hier grundlegend verstehen als "eine medienmaterialistische Revision und Kritik traditioneller dualistischer Ontologien und Epistemologien" (S. IX). Dieser theoretische Zugang ermöglicht es, die Beteiligung von "Medien- und Kulturtechniken an Daseins- und Denkprozessen" (S. X) beschreibbar zu machen. Der Band ist, durch die Nähe zu den oben genannten Institutionen, auch einer spezifischen Richtung der Medienphilosophie zuzurechnen. Mit welchem Selbstverständnis und welchen leitenden Gedanken die hier vollzogene Medienphilosophie arbeitet, legen Engell und Voss in ihrer gemeinsam verfassten Einführung zur Aufsatzsammlung sowie dem ersten thematischen Kapitel "Grundlagen" dar. In Bezug auf konkrete Untersuchungsgegenstände versteht sich die hier in Anschlag gebrachte Medienphilosophie als eine "Philosophie des Minderen" (S. XIV), denn sie nimmt sich alltäglichen Phänomenen und dem "vermeintlich Abwegigen" (S. XIV) an. Diese Verortung erscheint als Abgrenzung zur Gegenstandswahl klassischer philosophischer Betrachtungen. Methodisch gehen die Aufsätze des Bandes sehr offen vor. Es geht folglich nicht darum, mediale Verfahren in den Rahmen einer Theorie einzupassen, beziehungsweise sie als reine Veranschaulichung theoretischer Ausführungen zu denken (vgl. S. X), vielmehr wird den Gegenständen ein eigenes "theoretisch-argumentatives Potential" (S. X) zugesprochen. Das erste größere, auf die Einführung folgende Kapitel bietet einen durchdachten und umfangreichen Einblick in die Grundzüge der Medienphilosophie, der sich auch zum Einstieg eignet. Nach Kapiteln zur "Anthropologie" (vgl. S. 63-118), der "Ontologie/Ontographie" (vgl. S. 119-166), zu "Affekt/Ästhetik" (vgl. 167-208) sowie "Humor/Komödie" (vgl. S. 209-270) folgen zwei Kapitel, die Aufsätze zu bestimmten Gegenstandsbeispielen versammeln. Das "Diorama" (vgl. S. 271-348) – beziehungsweise im Besonderen das Habitat Diorama – wird als Gegenstand des medienphilosophischen Nachdenkens ebenso produktiv gemacht, wie der "Film" (vgl. S. 349-436).

Ein für den Band zentrales Konzept, das auch ein übergeordnetes Interesse der Autor*innen an medienanthropologischen Fragen widerspiegelt, ist die Anthropomedialität (S. XVIf.). Darunter wird die "irreduzibel relationale und operative Verschränkung von Mensch und Medien" (S. XVII) verstanden. Der Mensch erscheint dabei als eine "anthropomediale Relation" (S. 81). Erläutert wird dies in Lorenz Engells Aufsatz zur Anthropomedialität des Films. Der Mensch und das Mediale sind nur als Relation denkbar: der Mensch stellt ebenso eine Relation dar wie das Medium. Die Anthropomedialität versteht Engell als das Verhältnis, das den beiden Relationen Mensch und Medium vorgängig ist. Sie ermöglicht und bedingt in diesem Sinne Mensch und Medium als Beziehungsgefüge (vgl. S. 386). In spezifischen Untersuchungen arbeiten Engell und Voss in Bezug auf diesen Ansatz die Anthropomedialität von Film und Fernsehen (S. 107) oder die "generische [...] Anthropomedialität des Humors" (S. 229) heraus. Der Ansatz der Anthropomedialität verweist als "Arbeitsbegriff […] im Schnittpunkt von Philosophie und Medienwissenschaft" (S. 82) auf ein zentrales Anliegen des Aufsatzbandes. Es geht dabei um die Frage, wie die Medienphilosophie mit "der Spannung zwischen medientechnischen und anthropozentrischen Apriori" (S. XI) umgeht. Diese Fragestellung basiert auf der von Engell und Voss postulierten Annahme, dass in der deutschsprachigen Medienwissenschaft seit Friedrich Kittler der Fokus auf Medien und Techniken dazu geführt hat, den Menschen aus dem Zentrum der Betrachtung auszuschließen. Die Philosophie allerdings ist traditionell mit dem Menschen und seinem Verhältnis zur Welt beschäftigt (vgl. S. XI). Die beiden gedanklichen Muster haben gemein, dass sie etwas absolut setzen – einerseits die Medien, andererseits den Menschen – und damit das Andere für unbedeutsam befinden, wodurch es der Sphäre des Relevanten enthoben wird. Die Texte, die Engell und Voss im Band zusammenbringen, plädieren für eine wechselseitige Relevanz der Irrelevanz (vgl. S. XI). Eben dies soll mit einem medienanthropologischen Interesse und dem Begriff der Anthropomedialität geleistet werden. Aus Sicht aktueller medienkulturwissenschaftlicher Debatten erscheint allerdings das Postulat einer einseitigen Fokussierung des medientechnischen Apriori, also das vorgängige des Medientechnischen in der Medienwissenschaft, verkürzt. Denn das wechselseitige Hervorbringen und Konstituieren ist Grundzug vieler medienkulturwissenschaftlicher Auseinandersetzungen. Die beiden Gegenpole des medientechnischen und anthropozentrischen Apriori ermöglichen es den Autor*innen allerdings, ihren dazwischenliegenden Ansatz argumentativ zu verdeutlichen.

In ihren Aufsätzen beziehen sich Engell und Voss immer wieder auf einige bekannte Theoriekonzepte und Autor*innen. In Auseinandersetzungen um den Genrebegriff wird beispielsweise mehrmals auf Stanley Cavell zurückgegriffen (vgl. S. 248ff.). Besonders Engell arbeitet in seinen Argumentationen häufig und in verschiedenen Kontexten mit Gilles Deleuze (vgl. S. 259ff.). Bei Untersuchungen zum Humor wird auf Sigmund Freuds Ausführungen – auch ergänzend und überarbeitend – verwiesen (vgl. 239ff.). Auch klassische Autoren*innen der Medienwissenschaft wie Günther Anders und Friedrich Kittler finden in den Überlegungen Platz. Jene theoretischen Rückgriffe sind an dieser Stelle gerade deshalb zu erwähnen, da sie eine Art Einblick in die Verortung der Aufsätze geben können.

Die Relevanz der Irrelevanz ist eine Aufsatzsammlung, die theoretisch-argumentativ äußerst dicht und voraussetzungsreich erscheint. In Verbindung mit der häufig komplexen Sprache ist der Band daher nicht niederschwellig. Auch für Leser*innen, die mit medienkulturwissenschaftlichen Argumentationen und Begrifflichkeiten vertraut sind, ist die Aufsatzsammlung an einigen Stellen schwer greifbar. Dies liegt auch an der für die Medienwissenschaft eher untypischen Debatte in Bezug auf traditionell philosophische Kategorien. Zum Teil unterscheidet sich auch das Vokabular von jenem der Medienwissenschaft. Die Fragestellungen, das konkrete Vorgehen der Texte und ihr Interesse sind an mehreren Stellen anders akzentuiert als in der Medienkulturwissenschaft. Das Interesse, die Bearbeitung oder der Bezug auf genuin philosophische Felder, beispielsweise die Transzendentalität oder die Unterscheidung zwischen dem Ontischen und dem Ontologischen – die in den Ansätzen von Engell und Voss aufgelöst wird (vgl. S. XVI) –, erscheint dabei für medienwissenschaftliche Fragen nur bedingt relevant zu sein. Allerdings sind diese Interessen für die Medienphilosophie produktiv und lassen in spezifischen Fällen auch ein Aufgreifen in medienwissenschaftlicher Perspektive zu. Politiken medialer Verfahren werden in den Aufsätzen von Engell und Voss nicht thematisiert und Untersuchungen, die explizit die medienkulturelle Verfertigung von Welt entlang gewisser Diskriminierungsachsen in den Blick nehmen, kommen im Band kaum vor. Diese unbearbeiteten Bereiche bieten allerdings die Möglichkeit eines Weiterdenkens. Im Rückgriff auf die Ausführungen der Autor*innen kann eine solche Analyse von Politiken vollzogen werden. Ein interdisziplinär-diskursives Arbeiten, in dem von verschiedenen Ansätzen wechselseitig profitiert wird, regt die Aufsatzsammlung somit an.

Einige der hier vorgeschlagenen Konzepte sind für die Medienkulturwissenschaft anschlussfähig. Die theoretische Figur der Anthropomedialität ließe sich beispielsweise in spezifisch medienwissenschaftliche Fragen rund um die medienkulturelle (Mit-)Verfertigung von Existenzweisen und Zugriffsmöglichkeiten auf Welt integrieren. An mehreren Stellen erscheint eine Ergänzung, beziehungsweise ein Hinzufügen von medienkulturwissenschaftlichen Ansätzen und Interessen, äußerst produktiv. Eben dies könnte durch ein Aufgreifen der hier entwickelten Konzeptionen ermöglicht werden. Die medienphilosophische Perspektive der Autor*innen ist somit für unterschiedliche Disziplinen eine Bereicherung, auch für die medienkulturwissenschaftliche Theoriearbeit.

Peter Geimer: Die Farben der Vergangenheit. Wie Geschichte zu Bildern wird.

David Krems — Wed, 04 Jan 2023 00:00:00 +0100

Wie Geschichte zu Bildern wird, das verrät bereits der Untertitel, ist Thema dieses Buches. Warum wirken manche Bilder authentischer, also näher an der Wirklichkeit, als andere? Wie nützen Künstler*innen die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um eine derartige Wirkung zu erzielen? Die Frage ließe sich also auch umgekehrt formulieren: Wie werden Bilder zu Geschichte?

Verfahren der historischen Rekonstruktion oszillieren meist zwischen Vergegenwärtigung und Entzug. Ein Zuviel an Informationen steht dabei einem Zuwenig gegenüber. Geimer vollzieht einen Rösselsprung durch zweihundert Jahre des Nachdenkens über das Wiederherstellen der Vergangenheit, der ihn von Goethe über Nitzsche bis hin zu Niklas Luhmann und Reinhardt Koselleck führt. Am Ende der Einleitung steht damit das Programm fest: Untersucht werden – nun noch einmal in der Sprache des Werks ausformuliert – Verfahren visueller Repräsentation von Geschichte, wobei "historische Rekonstruktion als eine Arbeit am Diskontinuierlichen, einer Verschränkung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Vergegenwärtigung und Entzug" (S. 11) verstanden wird.

Verhandelt wird dieses Vorhaben anhand höchst unterschiedlicher Beispiele einer visuellen Geschichtsschreibung und ihren medialer Techniken, die von der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts über Fotografie und Film bis hin zu deren (digitalen) Nachbearbeitungen reichen. Es beginnt mit einer Spurensuche nach vermeintlich unnützen Details im Werk des Historienmalers Ernest Meissonier unter Miteinbezug der damaligen Kritik (Baudelaire) und einer Deutungsweise nach Barths’ Konzept des Wirklichkeitseffekts.

Auch das Bestreben des Malers, sich über den Umweg "authentischer Reliquien" (gemeint sind originale Waffen, Kostüme oder Dekorationsgegenstände) (S. 47) einen privilegierten Zugang zu historischen Momenten zu verschaffen, untersucht Geimer in Hinblick auf die Bedeutung derartiger Verfahren für das fertige Gemälde, wobei im Hintergrund freilich stets die Fotografie mitzudenken ist, die jenen Anspruch auf Vollständigkeit, wie er hier anhand der Malerei verhandelt wird, längst eingelöst hatte.

Eine Steigerung an Wirklichkeitsnähe erfuhr das Schlachtenbild in den Rundbildern, die Ende des 18. Jahrhunderts populär werden und die räumliche Begrenzung zum Kunstwerk aufzuheben versuchten. Geimer untersucht einige der Schlachtenpanoramen (etwa von Jean-Charles Langlois und Anton von Werner), die in Teamarbeit über einen Zeitraum von sechs bis zwölf Monaten entstanden sind, und von denen heute meist nur noch Fragmente, Fotografien oder Konstruktionspläne erhalten sind. Geimer geht es vor allem um die Frage, wie es die die Panoramamaler schafften, die Besucher*innen möglichst umfassend in die Illusion eintauchen zu lassen. Als zentrales Element dieses Immersionsverfahrens fungierte dabei das faux terrain, ein in das Kunstwerk integriertes, reales Objekt, das den Übergang zum Bildraum markiert und gleichzeitig aufhebt. Geimer beschreibt diesen Effekt in Anschluss und Abgrenzung zu vergleichbaren Techniken der bildenden Kunst wie Trompe l’œil oder die Einbeziehung realer Objekte, wie sie etwa Kurt Schwitters und Max Ernst forcierten. Gegen Ende des Kapitels über die Panoramen geraten neue bildgebende Innovationen in den Blick. So dienten dem Panorama-Maler Jean-Charles Langlois bereits Camera Obscura und frühe Fotografie als Hilfsmittel. Mit dem dritten Kapitel "Im Fixierbad der Geschichte" landet Geimer denn auch in seinem ausgewiesenen Fachgebiet, nämlich jenem der Fotografie. Hier begegnen wir rasch den altbekannten Größen der Fototheorie. So werden etwa Louis de Clercs Ansichten von Jerusalem (1860) in ein Verhältnis zur Malerei gestellt und in Hinblick auf ihr auratisches Potential (Benjamin) und ihre Beweisfunktion (Barthes) diskutiert. In Krakauers berühmten Aufsatz zur Photographie von 1927 erkennt Geimer schließlich die Grundfigur der eigenen Untersuchung: "das Nebeneinander von Sichtbarkeit und Wiederholbarkeit, Vergegenwärtigung und Entzug." (S. 118) Die von Krakauer in Bezug auf die Fotografie entwickelten Begriffe "Generalinventar" und "Sammelkatalog" – im Sinne eines visuellen Überschusses, wie er bereits vom Foto-Pionier Fox Talbot beschrieben wird – dienen in der Folge zur Erklärung dessen, was Fotografie von anderen bildgebenden Verfahren wesentlich unterscheidet. Wo die zuvor behandelten Historienmaler noch einen Wirklichkeitseffekt herbeikonstruieren mussten, erledigt das die Kamera nun ganz von selbst. Ein Trugschluss freilich, wenn man denkt, damit wäre dauerhaft etwas eingelöst. Bereits in einer der folgenden Analysen zweier Aufnahmen der, im Zweiten Weltkrieg umkämpften, Pazifikinsel Iwo Jima (einmal das bekannte Foto Joe Rosenthals, einmal ein vergleichsweise Unbekanntes von Lou Lowery) wird gezeigt, wie sehr sich ikonische Aufnahmen dieses fotografischen Grundprinzips entledigen können, um stattdessen den Weg eines festgeschriebenen Interpretationsspielraums zu beschreiten.

An derartigen Stellen drängen sich Henri Cartier-Bressons Aussagen zur Fotoreportage auf. Demnach geht es nämlich nicht bloß um jene raren Bilder, die den entscheidenden Augenblick festhalten, sondern auch um all die zahllosen Aufnahmen, die beim "Zusammenschneiden des Rohmaterials" (Cartier-Bresson) eben ganz einfach anfallen. Geimer verzichtet auf eine derartige Kategorisierung und betrachtet alle erwähnten Fotos nach exakt gleichen Maßstäben. Ganz so als würden Herstellungsbedingungen und Verwertungslogik (zumal im Bereich des Fotojournalismus) keine Rolle spielen. Es scheint dem Autor bei derartigen Analysen also allein am Zeugnischarakter der Fotografien gelegen zu sein. Für die zentrale Fragestellung des Buches funktioniert das, dennoch würde man einige der gebrachten Beispiele – gerade weil sie so umfassend eingeführt werden – auch gerne in eine weiter gefasste Analyse eingebunden sehen.

Anhand eines bekannten Beispiels (Odeonsplatz 1914) des späteren "Führer-Fotografen" Heinrich Hoffmann, auf dem der damals noch unbekannte Hitler – scheinbar zufällig mitaufgenommen und später aus der anonymen Masse herausgehoben – zu erkennen ist, beschreibt Geimer wie Fotos nachträglich Bedeutung zugeschrieben werden kann. Im Extremfall findet ein solcher Vorgang anhand von Bildern statt, die besonders markante Geschichts- oder Lebensabschnitte festhalten. Auf mehrfache Weise fügen sich die letzten Aufnahmen von Robert Capa (einmal als abgebildete Person, einmal als Fotograf) in diesen Abschnitt. Leitet sich doch auch Robert Capas Bekanntheit ganz wesentlich von einem Bild ab, dessen Authentizität bis heute nicht geklärt ist (das Negativ ist, genauso wie das des noch unbekannten Hitler von 1914, verschollen). Der Verdacht der Inszenierung/Fälschung ändert nichts an der Wirkungsmacht der Zuschreibung: Hoffmanns Bild wird – unwiderlegbar – in eine Fotografie des zukünftigen Reichskanzlers umgedeutet. Und genauso wird der fallende republikanische Milizionär von Robert Capa für immer ein Zeichen für die Gräuel des Spanischen Bürgerkriegs bleiben. Die historischen Zusammenhänge sind bekannt und werden etwas später neuerlich Thema: Geimer rollt die Auseinandersetzung um die Wehrmachtsausstellung auf und beschreibt das Spannungsverhältnis von Text und Bild, mit dem Historiker*innen umzugehen haben. In der Analyse greift der Autor auch auf jene bekannten Aufnahmen zurück, die Georges Didi-Huberman in seinem bedeutenden Werk Bilder trotz allem (orig. 2004, 2007 von Peter Geimer ins Deutsche übersetzt) behandelt hat. Jene vier Bilder also, die im Sommer 1941 heimlich von Häftlingen im Konzentrationslager Auschwitz gemacht wurden. Geimer verbindet diese – nicht zuletzt aufgrund ihrer formalen Mängel – hochwirksamen Bilder mit jenen, die in den Wehrmachtsausstellungen zu sehen waren und reflektiert die im Ausstellungskontext verwendeten Zuschreibungen: Neben "angemessener Deutung" und "strenger Sachlichkeit" ist hier auch immer wieder von der "undisziplinierten Wirkung" der Bilder die Rede, der eine derartige Ausstellung Herr werden müsse. Wer jedoch die Bilder selbst betrachtet, ist freilich geneigt, alle Versuche der Interpretation zurückzuweisen und sich jenem Gedanken anzuschließen, den Geimer unter Rückgriff auf Helmut Lethen formuliert: methodische Handwerkszeug sei hier nicht zuständig. Es ist schlichtweg unmöglich, auf derartigen Bildern etwas zu verstehen. Ein Befund, der auf die Ausgangsfrage des vorliegenden Werks zurückfällt: "Vielleicht muss man die Wirkung der Bilder gar nicht beschreiben. Ihr stummes Zeugnis stellt sich ohnehin ein, indem man sie – begleitet vom notwendigen Wissen – zeigt." (S. 164)

In Folge widmet sich der Autor einem unterrepräsentierten Kapitel der Fotografiegeschichtsschreibung, jenem der Farben. Oder besser ausgedrückt: dem Fehlen der Farben. Hierfür wesentliche Theorien (Barthes, Flusser) werden vor dem Hintergrund der zunehmend populären Praxis der Nachkolorierung verhandelt. So wie die – zugegeben spärliche – Forschung zum Thema fast ausschließlich nach Antworten in den Theorien der Säulenheuligen des Mediums sucht, werden Zwänge der Praxis (die Technik will es, dass Fotografien in ihrer massenmedialen Ausformung nur selten auch als Fotografien, sondern meist als Drucke reproduziert/betrachtet werden) auch hier weitgehend ausgeblendet. Geimer erkennt zwei Modi der Rezeption, die unterschiedliche Reaktionen adressieren: Beglaubigung und Distanzierung hier (SW), Empathie und Anverwandlung dort (Farbe). Beispiele von Nachkolorierungen (etwa jene aus dem Konzentrationslager Buchenwald) belegen mit Nachdruck Barthes Ablehnung der Farbe, die er in Die helle Kammer als "unechte Zutat, eine Schminke (von der Art, die man den Toten auflegt)", bezeichnet hat. Die von Geimer attestierte Medienvergessenheit, die im Zusammenhang mit solchen Nachkolorierungen stehe, kann in ihrer (durchaus epistemiologischen) Tragweite gar nicht unterschätzt werden. Nachkolorierte Aufnahmen, so argumentiert Geimer etwas später anhand des Films, befeuerten den Irrlauben, "es sei irgendwo zwischen der Wirklichkeit der Geschichte und ihrer filmischen Darstellung eine parasitäre Instanz getreten, deren Wirkung man nun neutralisieren müsse." (S. 222) Die Rede ist von der, mit großem Aufwand hergestellten, TV-Produktion Apokalypse, die siebzig Jahre nach dem Überfall auf Polen vom französischen Fernsehen ausgestrahlt wurde. Der Vorwurf der Entkontextualisierung, den Geimer unter Rückgriff auf Didi-Huberman formuliert, reicht bis zu gegenwärtigen Produktionen und wird anhand Peter Jacksons leidenschaftlich diskutierter Weltkriegsinszenierung They Shall Not Grow Old (2018) noch einmal angebracht. "Die Idee, etwas historisch zu sehen", zitiert Geimer gegen Ende des Buches Getrud Koch, "heißt, etwas in einer Distanz sehen zu können." (S. 237) Vom Umgang mit dieser Distanz, die kein Hindernis, sondern eine Bedingung der Erkennbarkeit sei – so ließe sich zusammenfassend festhalten – handelt das gesamte vorliegende Werk.

Zahlreiche der angesprochenen Punkte (und behandelten Werke) – vor allem aus dem Bereich der Fotografie – kennt man bereits aus anderen Publikationen. Nicht zuletzt aus jenen des Autors selbst. Mitunter wirkt es so, als müsste Geimer ganz einfach noch etwas von seinem breiten Fachwissen loswerden, noch die eine oder andere Überlegung nachreichen. Der umfangreich und vorbildlich illustrierte Text fällt nicht nur sprachlich klar und exakt durchargumentiert aus, er liest sich abschnittweise sogar spannend wie ein Kriminalroman. Mit den zahlreichen – dabei nur scheinbar bedeutungslosen – Episoden und Verweisen auf die Biographien der erwähnten Künstler, erinnert seine Methode selbst an jenen Barthschen Wirklichkeitseffekt, den er zur Analyse der untersuchten Werke heranzieht. Geimer muss sich den Vorwurf gefallen lassen, dass er sowohl in Bezug auf die behandelten Beispiele – als auch deren Referenzierung – fast ausschließlich einem männlichen Blick folgt. Wer gegenüber diesem, etwas aus der Zeit gefallenen, Zugang unempfindlich ist, findet ein fesselndes Buch vor, das einlöst, was der Untertitel verspricht: Auskunft darüber, wie Geschichte zu Bildern wird.

Bibliografie:

Roland Barthes, Die helle Kammer, 1980.

Henri Cartier-Bresson, Der entscheidende Augenblick, 1952.

Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 2004.

Nicolas Oxen: Instabile Bildlichkeit. Eine Prozess- und Medienphilosophie digitaler Bildkulturen.

Elisa Linseisen — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Das Buch von Nicolas Oxen zur Untersuchung von digitalen Bildern beginnt beim CCD-Chip. In einer durch Technik bedingten Fortschrittserzählung kann mit dem 9 cm² großen Sensor ein 'glorreiches Kapitel' der Entwicklung von Digitalbildern zusammengefasst werden; auch weil eines seiner ersten Einsatzgebiete ein millionenschweres Vorzeigeprojekt war: Einer der frühesten bildgebenden Chips wurde im Hubble Space Telescope verbaut. Hubble wurde im April 1990 in Betrieb genommen und sendete bald schon hochaufgelöste Digitalbilder aus dem Weltraum. Der außergewöhnliche Einsatzort und die kontrastreichen Darstellungen des Kosmos promoteten gewissermaßen die Verbreitung des lichtempfindlichen Sensors in geerdeten, genügsameren Kamera- und Videosystemen und bürgte aus dem Orbit für die allgegenwärtige Durchsetzung digitaler Bildtechnik.

Obwohl Hubbles hochaufgelöste Galaxie-Ansichten von CCD-Chips aufgenommen wurden, konzentriert sich Oxen in seiner Analyse ausschließlich auf das bildästhetische Gegenteil vom "kontrollierten, hochauflösenden Einerlei der HD-Ästhetik" (S. 178): "In dieser Arbeit werden instabile Bildformen wie Bildstörungen, Qualitätsverluste und Kompressionsartefakte als Ausdruck […] [einer] prozessualen Existenzweise digitaler Bilder verstanden" (S. 7). Der CCD-Chip, der Licht in Daten umwandelt, mache im besonderen Maße deutlich, so schließt Oxen an Pias (2003) und Hagen (2002) an, dass digitale Bilder instabile, weil prozessierte Bilder sind. Dieser technische Befund – so die Hauptthese des Buches – veranlasst den Autor, sie als genuin zeitlich auszuweisen: "Digitale Bilder sind in besonders intensiver Weise zeitliche Bilder" (S. 7). Instabile Bilder, d. h. solche, die als "flüchtige und zeitliche Phänomene [erscheinen], wie eine leichte Unschärfe, die sich für einen Moment über das Bild legt, oder eine Störung, die plötzlich und ereignishaft auftritt" (S. 19), würden die zeitliche Prozessierung nun über ästhetische Effekte produktiv für ein philosophisches Nachdenken über sie machen: "Die technische Prozessierung digitaler Bilder ist […] keine bloße Datenverarbeitung, sondern ein transformativer, ästhetischer Formungsprozess" (S. 8). Auch wenn Oxen dies nicht explizit darlegt, greift er auf ein breit eingesetztes medienästhetisches Argument (unter anderem Krämer 1998, 2008 in Anschluss an Serres 2014, Rautzenberger/Wolfsteiner 2010, Schröter 2013, ECR-Forschungsgruppe Principle of Disruption 2013-2017, kritisch hierzu Moskatova 2013) zurück, welches Medien zuallererst über Störungen (reflexiv) sicht- und erfahrbar werden lässt. Eine Medienästhetik der Störung erlaube "ein Aufbrechen gewohnter Funktionsweisen" von Technik und damit experimentelle Positionen, einerseits gegen Fortschrittsnarrative, wie ich sie mit Hubbles HD-Bildern aufgerufen habe, aber auch gegen einen unkritischen Technikdeterminismus, den Oxen vor allem den Arbeiten Friedrich Kittlers vorwirft (vgl. S. 169-178).

Die ästhetischen Formprozesse instabiler Digitalbildlichkeit, die der Autor in technikzentrierten Analysen vermisst, gelten für ihn als Initiationsmoment für medienphilosophische Lektüren, mit welchen eine Strukturähnlichkeit zutage tritt: Prozessphilosophien von Deleuze, Bergson, James und Whitehead zu Zeitlichkeit, Prozessualität, Erfahrung und Bildern korreliert Oxen mit den instabilen Digitalbildphänomenen, die er für seine Arbeit aussucht. Ziel der Arbeit ist es, "eine Medienphilosophie instabiler Bildformen und der prozessualen Zeitlichkeit des Digitalen zu entwickeln, die sich, einem medienphilosophischen Denkstil folgend, zwischen philosophischen Konzepten und konkreten Bildern entwickeln soll" (S. 12).

Der argumentative Aufbau des Buches folgt dieser Vorgabe: Nach dem einleitenden Kapitel, welches die prekäre Existenz digitaler als prozessierte Bilder ausflaggt, folgt ein 20-seitiger Überblick zu bekannten Wortgeber*innen der deutschsprachigen Medienphilosophie (Engell, Siegert, Voss, Krämer, Mersch, Hörl, Gumbrecht). Aktuellere medienphilosophische Arbeiten zu digitalen Bildern, welche oft sogar dieselben Referenzen, Gegenstände und Themen berücksichtigen (u. a. zum Beispiel Seibel 2015, Åkervall 2018, Bee 2018, Handel 2019 sowie der breite Diskurs um das Post-Cinema, exemplarisch Denson/Leyda 2016) bleiben, bis auf Otto (2020) (vgl. S. 205) und Rothöhler (2018) (vgl. S. 136) in der Arbeit unerwähnt. Nach der Wiedergabe eines nicht ganz aktuellen Forschungsstandes folgen die Analysen von fünf Film- und Videoarbeiten (vgl. Kapitel 3 und 5) in zwei mit digitalbildlichen Phänomenen überschriebenen Teilen: Glitch und Stream (vgl. Kapitel 2 und 4). Die bildtechnischen und -ästhetischen Ausführungen funktionieren in diesen den Analysen vorgelagerten Kapiteln generisch-heuristisch und helfen, philosophische Thesen zu überprüfen. Im Glitch-Kapitel geht es um Deleuzes Zeitphilosophie und im Stream-Kapitel um James radikal-empiristischen Erfahrungsbegriff. Das von Deleuze im Zeitbild (Deleuze 1997, S. 55) entwickelte Konzept der "abweichenden Bewegung" geht den im Analysekapitel untersuchten drop-outs (Signalausfällen, die zu weißen Artefakten im Bild führen) in Vladimir Tomics Flotel Europa (Dänemark, Serbien 2015, VHS) und den verwackelten Smartphone-Videos aus der WDR-Serie Meine Flucht (Deutschland 2016, DCP) voraus. Die Denkfigur für eine Darlegung von James’ Konzept des „Stream of Thought“ bilden Zirkulationsbewegungen von digitalen Bildern. Darauf folgt die Analyse von Bill Morrisons Decasia: The State of Decay (USA 2002, 35mm) sowie Gravity (Belgien 2007, Video) und Long live the New Flesh (Belgien 2009, Video) von Nicolas Provost. Wie die Auswahl der Gegenstände und vor allem ihre Formate zeigen, entscheidet sich Oxen dafür, bei der Untersuchung instabiler digitaler Bildformen auch vor-digitale Film- und Videoformate heranzuziehen.

Interessant ist dieser Ansatz im dritten Kapitel, wo anhand der von geflüchteten Personen gedrehten und als Videobotschaften an die Verwandten in Serbien versendeten VHS-Videos, die von Vladimir Tomic in Flotel Europe kompiliert wurden, ein Diskurs um Smartphones und Flucht vordigital eingeholt wird. Die breite Verwendung des VHS-Formats im Heimgebrauch zur Aufzeichnung (familiärer, persönlicher) Erinnerungen nimmt Oxen zum Anlass, um über Heimat und Zuhause (home) in Exil- und Fluchterfahrungen zu reflektieren. Gerade störende Artefakte im Bild liest der Autor dabei als ins elektromagnetische Material eingeschriebenen Ausdruck prekärer Erinnerung (vgl. S. 70-74). Weniger aufschlussreich erscheint mir das Herausarbeiten instabiler digitaler Bildästhetiken jedoch anhand von Bill Morrisons Decasia (vgl. Kapitel 5.2). Die sehr genaue und filmästhetisch bereichernde Analyse der sich überlagernden Zeitlichkeiten des 35mm-Found-Footage-Zusammenschnitts verliert ihren argumentativen Wert, wenn es darum geht, den Film, der das Zelluloidmaterial exponierend zelebriert, auf algorithmische Bildbewegungen (vgl. S. 144) und in den vergleichenden Zusammenhang mit datamoshing zu bringen (vgl. S. 157-168). Das letzte Kapitel untersucht Whiteheads Konzept der "Prehesion" und dessen Relevanz für medienökologische Fragestellungen. Dabei wird punktuell auf glitches und datamoshing Bezug genommen. Oxens Analyse instabiler Digitalbilder endet mit einer Perspektive auf die Zukunft als zentralen zeitlichen Modus in der Auseinandersetzung mit digitalen Medien.

Das Buch ist zugänglich geschrieben und zeichnet etablierte medienphilosophische Positionen in weiten Teilen verständlich und konzise nach. Gerade in der Rekapitulation der Konzepte von Deleuze, James und Whitehead liegt eine große Leistung der Arbeit und die Aufbereitung eignet sich als ein- wie weiterführende Lektüre. Die gründliche Theoriearbeit geschieht an manchen Stellen zulasten der Gegenstände, die den philosophischen Konzepten oft zu problemlos anbei gestellt werden. So instabil sie sein sollen, so stabil und mühelos schmiegen sich die beschriebenen, durchaus hoch interessanten Bildphänomene an die Lektüre. Eine medienphilosophische Spannung zwischen Philosophie und Bildern bleibt an vielen Stellen aus. Durch die ausführliche und präzise Darstellung eines film- und medienphilosophischen Diskurses, ist der innovative Einsatz des Buches manchmal überfrachtet und die Stimme des Autors wenig präsent. Erwähnenswert erscheint mir, dass zu Beginn darauf hingewiesen wird, dass aus Gründen der gendergerechten Schreibweise die "aleatorische Verwendung der weiblichen Form" (S. 18) als Irritation des generischen Maskulinums genutzt wird, ich im Text aber keine einzige weibliche Form finden konnte.

Aus meinem eigenen Forschungsinteresse heraus, welches die Lektüre des Buches unumgänglich mitprägt, frage ich mich, ob es produktiv wäre, Oxens Kategorie anhand der Phänomene zu testen, die im Buch den Analysen instabiler Bilder kontradiktorisch entgegenzustehen scheinen. Dazu möchte ich nochmal zum Beginn des Textes und zu Hubble zurückkehren bzw. zu seiner Obsoleszenz. Am 12. Juli 2022 wurden die ersten Galaxiefotografien des Webb Space Telescopes veröffentlicht, die Hubbles Ansichten plötzlich ihren Status der Hochauflösung einbüßen lassen. Sie wirken im Vergleich gleichermaßen instabil – auch durch die Historizität der Bewertung dessen, was ein instabiles und was ein stabiles Bild sein könnte. In der produktiven Reibung zwischen Stabilität und Instabilität sehe ich Anschlüsse an und Anwendungsbereiche von Oxens Konzept, zum Beispiel bei der Frage ob instabile Bilder hochaufgelösten Bildern immer entgegenstehen müssen. Ein weiterer anschlussfähiger Diskurs könnten die forensischen Fragen sein, die unlängst von Susan Schuppli mit ihrer Arbeit zu Material Witness (2020) präsentiert wurden und die Untersuchung von über die Jahre stabil und resistent ins Material eingeschrieben instabilen Bildartefakten und Störungen.

Quellenverzeichnis

Åkervall, Lisa: Kinematographische Affekte. Die Transformation der Kinoerfahrung. Paderborn: Fink 2018.

Bee, Julia: Gefüge des Zuschauens. Begehren, Macht und Differenz in Film- und Fernsehwahrnehmung. Bielefeld: transcript 2018.

Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997.

Denson, Shane/Leyda, Julia (Hg.): Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Falmer: REFRAME 2016.

Hagen, Wolfgang: "Es gibt kein digitales Bild. Eine medienepistemologische Anmerkung". In: Archiv für Mediengeschichte. Licht und Leitung. 2. 2002, S. 103-113.

Handel, Lisa: Ontomedialität. Eine medienphilosophische Perspektive auf die aktuelle Neuverhandlung der Ontologie. Bielefeld: transcript 2019.

Krämer, Sybille: Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.

Krämer, Sybille: Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008.

Moskatova, Olga: "Was ist eine Störung?". In: Film- und Fernsichten. Hg. v. Katharina Klung/Susie Trenka/Geesa Marie Tuch, Marburg: Schüren 2013, S. 282-292.

O.A.: "Principles of Disruption". http://principleofdisruption.eu/, zuletzt abgerufen am 13.09.2022.

Otto, Isabell: Prozess und Zeitordnung. Temporalität unter der Bedingung digitaler Vernetzung. Konstanz: Konstanz University Press 2020.

Pias, Claus: "Das digitale Bild gibt es nicht: Über das (Nicht-)Wissen der Bilder und die informatische Illusion". In: Zeitblicke 2.1. 2003, o.S.

Rautzenberger, Markus/Wolfsteiner, Andreas (Hg.): Hide and Seek. Das Spiel von Transparenz und Opazität. Paderborn: Fink 2010.

Rothöhler: Das verteilte Bild. Stream – Archiv – Ambiente. Paderborn: Fink 2018.

Schröter, Jens: "Medienästhetik, Simulation und 'Neue Medien'". In: ZfM. Zeitschrift für Medienwissenschaft. 8, 2013, S. 88-100. https://zfmedienwissenschaft.de/heft/text/medienaesthetik-simulation-und-neue-medien, abgerufen am 13.09.2022.

Schuppli, Susan: Material Witness. Media, Forensics, Evidence. Cambridge MA, London: MIT Press 2020.

Seibel, Sven: Relationsbilder: Zum Verhältnis von Ethik, Politik und Medienästhetik in den (post-)kinematografischen Anordnungen von Omer Fast, Harun Farocki, Hito Steyerl und Aernout Mik. Dissertation, Philosophische Fakultät, Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf 2015.

Serres, Michel: Der Parasit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2014 [vierte Auflage].

Gerda Baumbach (Hg.): Clowns. Theaterfiguren und ihr Hinterland. Aufsätze.

Lena Sharma — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Wenn sich Clowns durch eines definieren lassen, dann dadurch, dass sie sich nicht ausreichend definieren lassen, um die Frage "Was ist der Clown?" zufriedenstellend zu beantworten. Sie sind geprägt durch komplementäre Gegensätze, erscheinen als dumm und weise, bösartig und liebenswert, körperlich geschickt und ungeschickt. Nichts ist vor ihrem Spiel sicher: auch nicht der Tod, der Teufel und andere Schrecken. Die Aufsätze in Clowns. Theaterfiguren und ihr Hinterland betrachten Clowns – und clownartige Figuren im weitesten Sinne – in den ihnen seit Jahrhunderten eigenen Sphären wie Fest- und Theaterpraxis, Tanztraditionen, am Jahrmarkt und in kollektiv erinnerten Mythen und Geschichten. In acht Beiträgen unternimmt der Sammelband eine Spurensuche unter anderem zu Harlekin und Narren, englischen Clowns des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, zu russischen Clown-Duos, Charlie Chaplin und Hanswurst. Der Band ist der international renommierten Schweizer "Clownerin" Gardi Hutter und dem 40. Jubiläum ihrer Clown-Figur Hanna gewidmet (sowie der Ernennung Hutters zur Bertolt-Brecht-Gastprofessorin der Stadt Leipzig im Jahr 2021). Hutters grotesk-körperliche, "üppig-unwirsche" (S. 250) Hanna und ihr heilsames Spiel mit dem Tabu des Todes flechten diverse Beiträge in die Untersuchungen ein.

Gleich der erste Beitrag – Gerda Baumbachs "Woher kommen Clowns? Buffoni sacri, heilige Clowns" – offenbart, wie schwierig, wenn nicht gar unmöglich die Aufstellung eines "Stammbaum[s] des Clowns" (S. 19) ist, präsentiert sich dabei doch ein chaotisches Hinter- und Nebeneinander ähnlicher Typen, Charakterisierungen und Spielmodi. Baumbach offeriert hierfür das von Charles Darwin geliehene Gleichnis der Koralle, um das genealogische Typenchaos darzustellen: unregelmäßig wuchernd, auseinander- und wieder zusammenlaufend, brüchig. Mittels eines dichten Abrisses von Typen, literarisch-historischer Ereignisse wie die Querelle arlecchinesca, etymologischer Entwirrungsversuche und theoretischer Erklärungsmodelle wie der Strukturfigur nach D’Arco Silvio Avalle (struttura-personaggio) liefert Baumbach einen inhaltlichen Querschnitt der darauffolgenden Beiträge. Gleichzeitig veranschaulicht der Beitrag, wie christlich-humanistischer Reformeifer und die wachsende Dominanz der Schriftkultur die popularkulturelle, leibliche Praxis – und deren Unkontrollierbarkeit – bis in die Neuzeit hinein zu einem "Minderheiten-Charakter" (S. 22) werden ließen. Prozesse der Verteufelung – im wörtlichen Sinn – werden durch die Tatsache erleichtert, dass hinter den Kunstfiguren der Comödianten, etwa des Harlequin, mythische Figuren des Dämonen- und Aberglaubens (Hexen, Dämonen, Kobolde und Geister) stehen. Jene verleihen den Akteuren eine "Autorität, die das für gewöhnlich Unsichtbare sehen macht, indem sie uns Menschen aus einem anderen Blickwinkel behandelt und verhandelt". (S. 26, Herv. i.O.)

Mehrere Beiträge in Clowns erproben Avalles Strukturfigur als Erklärungsmodell für die "historische Varianz" bei einer gleichzeitigen "relativen strukturellen Invarianz" (Baumbach, S. 36). In "Clowns erforschen: Versuch über Chaplins Charlie und Hutters Hanna" stellt Ronja Flick unter Einbeziehung der Strukturfigur die Hypothese einer Verwandtschaft zwischen Chaplins Kunstfigur Charlie und Gardi Hutters Hanna in den Raum. Strukturfiguren seien insbesondere an folgenden Faktoren festzumachen: Struktur komplementär vereinter Gegensätze, Reisefähigkeit (etwa zwischen Diesseits und Jenseits), Potenzial zur Vervielfältigung von Rollen und Degradation (Zerfall in unterschiedliche Figuren, Abspaltung und Verdrängung von Figureneigenschaften). Am Ende widerlegt Flick die Verwandtschaft gemäß Strukturfigur zwar, fördert unterwegs allerdings Erkenntnisse darüber zutage, wie kollektive kulturelle Erinnerungen, Inspiration und leibpraktische Experimente die Genese sowohl von Charlie als auch Hanna beeinflussten.

Wie Baumbach nähert sich Ulrike Kahl in ihrem Beitrag dem gesellschaftlichen Bedeutungswandel der Figuren über eine etymologische Analyse der Figurenbezeichnungen und fokussiert dabei auf englische Clowntraditionen. Sie stellt fest, dass sich die Wortbedeutung von comical im englischen Sprachraum vom 16. bis ins späte 17. Jahrhundert von "comödiantisch/schauspielerisch über lustig/heiter zu niedrig/abscheulich" (S. 44) wandelte. Auch in England stand dieser Wandel im Zeichen der zunehmend institutionalisierten Berufsschauspielkunst sowie der Errichtung fester Spielstätten. Im Gegensatz zum aufstrebenden und an Ansehen gewinnenden actor sei den reisenden (common) players und ihrem leibbetonten, improvisierenden Spiel ein "gefährliches Potenzial" (S. 44) zugeschrieben worden. Sie seien – im Gegensatz zur Berufsschauspielkunst/Berufsschauspieler*innen – "'Vagabunden' und 'Schurken', 'Diebe[]' und 'Bettler[]'". (S. 53ff.) Dass sich die Neuverhandlung traditioneller Akteure und ihrer Spielverfahren am Clown als Projektionsfläche abgearbeitet hat, zeigt Kahl am Beispiel der zwei wohl bekanntesten Clown-Akteure des spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Englands, Richard Tarlton und William Kemp. Quellen wie die Tarlton Jests und Berichte über Kemps morris dance liefern wichtige Hinweise auf die Kunstfiguren im Kontext der zu jener Zeit vorherrschenden Theaterfeindlichkeit.

Prozesse der Ausgrenzung und Diabolisierung stellen ein wirksames Mittel dar, um das vermeintliche Gefahrenpotential traditioneller, leiblich-komischer und improvisierender Spielkunst einzudämmen. Diese Rückgriffe auf Bewertungen des Dämonischen/Teuflischen verdeutlicht Normen Alt im Beitrag "Harlequin und die Tradition der buffonesken Jenseitsreise" am Beispiel der Querelle arlecchinesca, welche die Erscheinung des Harlequin auf den Pariser Theaterbühnen begleiteten. Die Querelle verweisen auf einen von Delia Gambelli so zusammengefassten Streit, der ab 1585 anhand einiger anonymer Flugschriften in Paris ausgetragen wurde. Ob dieser Konflikt "fingiert oder wahrhaftig ausgetragen" (S. 203) worden war, sei heute nicht festzustellen. In den Druckschriften reist Harlequin ins Jenseits und zurück, wobei sich "Elemente aus den römisch-griechischen Mythen mit christlichen Jenseitsvorstellungen" (S. 202) vermischen. Normen Alt beschreibt die kulturelle Praxis der Reise in die Welt der Toten detailreich und ordnet die Geschichten historisch in die soziokulturelle Atmosphäre des Paris des späten 16. Jahrhunderts ein – einer Zeit, in der das Pariser Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne aufgrund des gegenreformatorischen Verbots "sakral-christlicher Inhalte" (S. 187) seine Räume an italienische Schauspieler-Compagnien wie die Comici Gelosi vermietet habe. Die Reisefähigkeit des Harlequin beruhe auf dessen "mythobiographischen Hintergrund" (S. 206) in vermutlich keltisch-germanischen, mündlich überlieferten Bräuchen rund um die Wilde Jagd unter der Führung des "archaisch-tricksterhaften Totenkönigs" (S. 206) Herlekin (bzw. Hellekin, Hellequin). Mit der Jenseitsreise habe der Harlequin der Querelle sich der zu jener Zeit aufholenden Dämonisierung widersetzt; er drehe "den Spieß der Dämonisierung und Verteufelung um" (S. 210) – aus der Höllenfurcht wird eine Lachen machende, befreiende Erzählung.

Das Motiv der Wilden Jagd bzw. des "Wütenden Heeres" (oder chasse sauvage, die mesnie Hellequin), der "gefährliche[n] marodierende[n] Geisterschar", die in den Raunächten durch die Lüfte zieht, gehört zu den wiederkehrenden Mythologemen, die die Texte des Sammelbandes kontextualisieren. Beispielhaft lässt sich daran demonstrieren, wie ursprünglich lebensbejahende Vorstellungen "von Sättigung und materiellem Überfluss als Gegenbild zur alltäglichen Erfahrung von Mangel" (S. 207) moralisierend abgewertet und ausgegrenzt werden. Gardi Hutters körperlich-praktische Auseinandersetzung mit dem Tod als "elementares Lebensereignis" (S. 243) nimmt Katy Schlegel in "Auf den Spuren weiblicher Clowns" zum Anlass, die keinesfalls stringenten "weiblichen Traditionslinien" (S. 251) in der Clownerie herauszuarbeiten. Mittels Untersuchung der weiblichen Maskenfiguren Zagna/Fantesca/Franceschina der Frühphase der Commedia all’improvviso füllt Schlegels Abhandlung einige wissenschaftliche Lücken und holt die Zagne aus dem Bereich vermeintlicher Randerscheinungen vor den Vorhang. Die schriftlichen Handlungsgerüste der Scenari geben dabei wenig Einblick in die Spielpraxis weiblicher Clowns, weshalb Schlegel ikonographische Erzeugnisse miteinbezieht. Diese zeichnen ein "Profil erdenschwerer, deftiger Figuren", die "eng mit dem Leiblichen" (S. 256) und mit Assoziationen von Gewalt, Ausscheidung, ambivalentem Lachen und Frivolität verbunden scheinen. Die "buffoneske und parodierende Behandlung von existenziellen Themen wie Hunger, Tod, Eheschließung, Zukunfts- und Anderweltvorstellung" (S. 260) führt Schlegel mit wiederkehrenden Motiven oralkultureller Überlieferung eng, wie dem der "Männer fressenden Kreatur(en)" (S. 269) im Kontext nächtlicher Flüge, der Cuccagna und der Wilden Jagd. Wenig überraschend wurden diese ursprünglich als Schutzgestalten auftretenden Figuren im Verlauf der Christianisierung als Hexen, Dämonen und Monster ausgewiesen. Ambivalent-grotesk vereinte Gegensätze seien durch theologisch-humanistische Bemühungen zunehmend verdrängt und anhand "modellhafte[r] Negativbilder" in Kategorien von Gut und Böse gezwängt worden. In bildlich-künstlerischen Darstellungen zeige sich dies etwa als Interpretation der "zügellosen, ausschweifenden" Tänzerin giollara im Gegensatz zur "ehrenwerte[n] Tänzerin" (S. 276) – eine Auslegung, welche die Ausgrenzung des spielerischen, ambivalenten Umgangs mit der Weiblichkeit weiter vorantrieb.

Der lange Zeitraum, über den hinweg sich clowneske Figuren unter dem Einfluss von mündlich überlieferten Spieltraditionen, Mythen, Christentum, Humanismus und Schriftkultur verändern, macht Zusammenhänge mitunter schwer erkennbar. Wiederholt zeigen die Beiträge in Clowns eine schwierige Quellenlage auf, die zu Mutmaßungen bei der Analyse zwingt. In Das Tanzen der Lucia begegnet Charlotte Gschwandtner dieser Problematik, indem sie "Berichte aus der höfischen Elitekultur, Theaterstücke (Commedie) protoprofessioneller Theatermacher, ikonographische Quellen wie Stiche und Drucke, Alltagsgegenstände, literarische Texte wie Epen und kleine Gedichte" (S. 307) miteinbezieht. Anhand dessen untersucht Gschwandtner die Tradition der moresca (zu Deutsch Moriskentanz), ein "Tanz heiligen Charakters" (S. 323), welcher in der Festkultur verschiedener Regionen Europas bis ins frühe 17. Jahrhundert in diversen Gesellschaftsschichten aufgeführt wurde. In Süditalien sei das kulturelle Wissen um diesen heiligen Tanz noch heute in Form der Pizzica/Tarantella erkennbar.

Gardi Hutter bezeichnet sich selbst als "Expertin für das fröhliche Sterben" (S. 173), lässt sie ihre Hanna doch in ihren Stücken immer wieder sterben und im darauffolgenden Auftritt wieder lebendig vor dem Publikum erscheinen. Diesem humorvollen Umgang mit dem Tod stellt Ingo Rekatzky in "Hanna, Hanswurst und der Tod. Vom Gelächter über die letzten Dinge" die europäische Theatertradition der Don-Juan-Comödie gegenüber. Der Mythos von Don Juan, der "infolge seiner Freveltaten leibhaftig während des Gastmahls mit dem Steinernen Gast in die Hölle fährt", war im späten 18. Jahrhundert bereits seit eineinhalb Jahrhunderten "eine der neuzeitlichen europäischen Theatererzählungen schlechthin" (S. 227) und wurde zum Totenfest alljährlich am Wiener Kärntnertortheater adaptiert. Sowohl die szenische Struktur als auch die Figurentrias (Don Juan/Hanswurst/Steinerner Gast) erwiesen sich dabei als relativ beständig und je nach regionalem und historischem Kontext gar austauschbar (auf anderen Bühnen hieß Hanswurst mitunter Arlecchino, Pulcinella oder Kaspar). Eine Auswahl von Adaptionen exemplarisch aneinanderreihend, zeigt der Beitrag, wie Reformversuche den Hanswurst wegen Verstößen gegen kausale Logiken der realistischen und wahrnehmbaren Welt als infantilen Spaßmacher degradierten. In einer Zeit der generellen Verdrängung des Todesthemas aus den Köpfen der Menschen (Verlegung der Friedhöfe an den Stadtrand oder die Verlängerung der Lebenserwartung durch moderne Medizin) sei die Donjuaniade an gängige reformatorische Ansprüche angepasst und das Gelächter über den Tod von den Wiener Theatern verdrängt worden.

Größtenteils konzentrieren sich die Beiträge des Sammelbandes auf kulturelle Manifestationen in Mitteleuropa. Maria Koch geht in ihrem Beitrag "Clown als Festmaske" darüber hinaus und macht Verwandte der mitteleuropäischen Clowns in großen städtischen Volksfesten Russlands und innerhalb der russischen Avantgarde ausfindig. Koch verweist auf den "Balagan-Alten", eine auf russischen Jahrmärkten des späten 19. Jahrhunderts typische Ausrufer-Figur, die sich die Bühne unter anderem mit Petruschka und dem bekannten Clown-Figurenpaar Foma und Erjoma teilte. Einige "Kultur- und Wissensmodi" (S. 88) aus dem russischen Fest seien in Klassiker der russischen Literatur, wie Gogol’ und Ostrovskij, eingeflossen und haben dort "Zufluchtsorte für mythische Wissensbestände" (S. 97) gefunden. An der Frage der Behandlung – oder Nicht-Behandlung – der russischen Klassiker und deren gesellschaftlicher und kultureller Relevanz entzündete sich in den nachrevolutionären Jahren ein Streit zwischen linken/avantgardistischen Positionen und konservativen Anhängern der "'akademischen' Theater". (S. 102) Zwar wurden die Klassiker am Theater adaptiert, doch Koch beschreibt am Beispiel von Ostrovskijs Komödie Les [Der Wald] und Wsewolod Meyerholds Inszenierung des Klassikers, dass das Stück – von Kritikern als "Markstein der Entwicklung des russischen Theaters im Ganzen" (S. 113) bewertet – keineswegs eindeutig zwischen linker und akademischer Kunst, zwischen agitatorischer und vermeintlich objektiver Kunst zu verorten ist.

Gerda Baumbach stellt eingangs die berechtigte Frage "Kann man Ordnung in diesem Wirrwarr schaffen?" (S. 19) Die Beiträge in Clowns liefern zwar keine eindeutige Antwort auf die Frage nach der Provenienz des Clowns, machen jedoch klar erkennbar, dass sich die Frage aufgrund von jahrhundertelangen Abspaltungen und Einflüssen womöglich gar nicht beantworten lässt. Die Einzelstudien des Sammelbands präsentieren dennoch detail- und aufschlussreich diejenigen historischen und mythischen Hintergründe, die das Fragezeichen in "Was ist der Clown?" nach der Lektüre sehr viel kleiner erscheinen lassen.

Nora Haakh: Muslimisierte Körper auf der Bühne. Die Islamdebatte im postmigrantischen Theater.

Theresa Schütz — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Bei der im Januar 2021 im transcript Verlag erschienenen Publikation Muslimisierte Körper auf der Bühne. Die Islamdebatte im postmigrantischen Theater handelt es sich um die bereits 2011 eingereichte Magisterarbeit der studierten (und unterdessen auch schon promovierten) Islamwissenschaftlerin, Dramaturgin und freien Performancemacherin Nora Haakh. Lässt einen diese zeiteinordnende Vorbemerkung, die der Studie vorangestellt ist, zu Lektürebeginn vielleicht erst noch kurz wundernehmen, und vorschnelle Mutmaßungen über die Aktualität der Untersuchung anstellen, zerstreuen sich solcherlei Gedanken rasch. Denn Haakhs Buch ist auch 2022 noch eine immense Bereicherung für das Verständnis inhaltlicher, struktureller, ästhetisch-formaler wie auch (identitäts-)politischer Dimensionen des postmigrantischen Theaters; und gerade sein Publikationsabstand von einer Dekade macht die Studie zu einem wichtigen Beitrag über die Genese des Gegenstandsfelds postmigrantischen Theaters im deutschsprachigen Raum.

Wie der Untertitel anzeigt, fokussiert Nora Haakh in ihren Ausführungen vor allem einen Aspekt der frühen postmigrantischen Theaterarbeit, und zwar die inhaltliche Auseinandersetzung mit der Islamdebatte, die sich in einigen der zwischen 2006 und 2010 am Berliner Ballhaus Naunynstraße entstandenen Inszenierungen nachzeichnen lässt. Dabei stellt die Autorin mehrfach klar, dass ihre Schwerpunktsetzung keineswegs zugleich als ein Schwerpunkt postmigrantischer Theaterarbeit per se fehlzuinterpretieren sei. Zum Ballhaus Naunynstraße, das 2008 unter der Trägerschaft des Vereins Kultursprünge neu eröffnet wurde und unter der Intendanz von Shermin Langhoff deutschlandweit zur vermutlich wichtigsten Plattform postmigrantischer Kunst- und Kulturpraxis seiner Zeit avancierte, bringt Nora Haakh als ehemalige Regieassistentin sowie spätere Dramaturgin auch einen konkret arbeitspraktischen Bezug mit.

Ein zentrales Erkenntnisinteresse der Studie richtet sich auf Islambilder, genauer auf den "imaginierten Islam" in der deutschen Debatte wie auch den "fiktionalen Islam", der im Theater – gerade auch als Reaktion auf ebenjene gesellschaftlich geführte Debatte – thematisiert und/oder präsentiert wird (S. 19). Dabei befragt die Autorin einzelne Inszenierungen vornehmlich auf ihre identitätspolitische Verfasstheit. Theoretisch bezieht sie sich hierfür auf Positionen des postkolonialen, britischen Kulturtheoretikers Stuart Hall. Haakh teilt mit Hall nicht nur die Ablehnung eines Verständnisses von Identität als vermeintlich homogener Entität zugunsten einer Akzentuierung von Identität als prozesshafter Identifizierung und Positionierung, sondern auch das Interesse an einer Analyse des "Eintritt[s] von Angehörigen marginalisierter Gruppen in die Repräsentationsverhältnisse mit dem Ziel der aktiven Mitgestaltung des kollektiven Bildrepertoires" (S. 30) – was von Hall bereits als Identitätspolitik bezeichnet wird. Er unterscheidet dabei mit Rekurs auf Antonio Gramsci mit "Bewegungs- und Stellungskrieg" zwei unterschiedliche, miteinander verwobene Formationen von Identitätspolitik. Nora Haakh übernimmt die Unterscheidung, allerdings leicht modifiziert, und spricht in ihrer Studie von "Identitätspolitik 1 (für Bewegungskrieg) und Identitätspolitik 2 (als Stellungskampf)" (S. 38).

Identitätspolitik 1 verfolgt das Ziel, "‘sich selbst ins Bild setzen‘ zu können, anstatt als Objekt dargestellt zu werden" (S. 41) und ist dabei aufgrund dominierender mimetischer Darstellungsweisen mit dem ambivalenten Dilemma der (zuweilen auch: strategischen) Selbst-Essentialisierung verknüpft. Identitätspolitik 2 geht deshalb noch einen Schritt weiter und "betrachtet Identität als nicht nur in Repräsentation dargestellt, sondern durch den Prozess der Repräsentation produziert" (ebd., Hervorhebung i.O.) und adressiert etwa mit der Produktion von Gegenbildern auch das Wirken hegemonialer Strukturen und Sprechweisen und bezieht sich damit nicht nur auf bestimmte marginalisierte, vermeintlich ‚authentische‘ Perspektiven, sondern auf die Gesellschaft als komplex-verwobenes Ganzes (vgl. S. 42). Beide Formen beschreiben Aushandlungskämpfe um Repräsentation, Sichtbarkeit und erweiterte Handlungsfähigkeit im Rahmen der sozial-relational gedachten Konfiguration beständig wechselnder Prozesse aktiver Positionierung und passiven Positioniert-Werdens (vgl. S. 36).

Spätestens hier wird deutlich, dass die Studie – auch wenn sie sich im Verlauf vornehmlich auf die spezifischen Debatten über Einwanderung, Islam und Muslim*innen konzentriert – mit Blick auf identitätspolitische Fragen für Untersuchungen anschlussfähig ist, die sich mit weiteren Aushandlungskämpfen zwischen Mehrheits- bzw. Dominanzgesellschaft und marginalisierten sozialen Gruppen beschäftigen.

Trotz der quantitativ hohen Migration von Gastarbeiter*innen in den 1960er und -70er Jahren, insbesondere von Menschen aus der Türkei nach Westdeutschland, wurde in der deutschen Debatte immer wieder abgelehnt, Deutschland als das, was es faktisch (eben nicht erst seit 2004, nach Inkrafttreten des Zuwanderungsgesetzes) ist, auch anerkennend zu benennen: ein Einwanderungsland. Insbesondere die Forschung konstatiert dabei, Haakh zufolge, nicht nur ein veritables Gedächtnisvakuum zum Thema Einwanderung in der deutschen Erinnerungskultur, sondern hat auch aufgezeigt, wie trotz nachweislich nur geringem Bevölkerungsanteil mit angenommener islamischer Prägung in Deutschland (5%), es hier trotzdem zu einer konstanten Zunahme antimuslimischer Einstellungen kommen konnte. Der Ausbildung antimuslimischer Einstellungen gehen dabei komplexe, aktive wie passive Positionierungs-Prozesse voraus, die Haakh begrifflich als Islamisierung und/oder Muslimisierung von marginalisierten Menschen in der (und durch die) Mehrheitsgesellschaft fasst. Analog zum Konzept der racialisation würden u.a. türkischstämmige Menschen, die als Muslim*innen markiert oder wahrgenommen werden "[u]nabhängig von dem Stellenwert, den Religion in der individuellen Weltsicht und Alltagspraxis einnimmt, […] durch die Annahme, sich der Prägungen durch den imaginierten Islam nicht entziehen zu können, zu Muslim_innen gemacht" (S. 60). Im Rückgriff auf überholte Stereotype, Essentialisierungen und neo-orientalistische Imaginationen dienten Prozesse der Muslimisierung einzelner Bevölkerungsgruppen – so die referierte Position kritischer Okzidentalismusforschung – der Neukonstruktion europäischer Mehrheitsidentität. Insbesondere geschlechterspezifische Konstruktionen wie die Figuration der unterdrückten muslimischen Frau wirkten zudem an der diskursiven Gegenüberstellung "westlicher" versus "islamischer" Kultur prägend mit (S. 63).

Die von Haakh mit beeindruckender sprachlicher Eleganz und Präzision vorgenommenen, begrifflich wie theoretisch einführenden Ausführungen machen deutlich: Es ist die Thematisierung und Dekonstruktion dieser epistemisch gewaltsamen Prozesse ebenso wie der identitätspolitische Kampf um Sichtbarkeit und Sichtbarmachung, wonach "(Post-)Migrant*innen" – darunter insbesondere auch die türkischstämmigen und als Kinder türkischer Eltern in Deutschland geborenen und aufgewachsenen Akteur*innen der zweiten und dritten Generation – streben. Im Kontext der Arbeit des Ballhaus Naunynstraße setzte sich die Selbstbezeichnung "postmigrantisch" frühzeitig durch, um einerseits eine "Haftfläche für Identitätskonstruktionen bereit[zu]stellen" (S. 97) und andererseits Aufmerksamkeit zu erregen, auch ganz pragmatisch, indem man dem Berliner Kulturbetrieb eine neue Warenmarke zuführt.

Im umfangreichsten Kapitel zur Analyse identitätspolitischer Strategien in Inszenierungen des Ballhaus Naunynstraße geht Haakh zunächst von drei Phasen mit drei verschiedenen (sich im Verlauf entwickelten) Zielsetzungen aus: 1. Produktionen wie Schwarze Jungfrauen (2006) und Jenseits – Bist du schwul oder bist du Türke? (2008), die individuelle Lebensgeschichten in den Mittelpunkt stellen; 2. Arbeiten wie Die Schwäne vom Schlachthof (2008) und Lö Bal Almanya (2010), die die Präsenz türkischer Einwander*innen in der deutschen Geschichte thematisieren; und 3. Inszenierungen wie Verrücktes Blut (2010) oder Schnee (2010), die als Kommentare zu aktuelle Debatten über Integration und Islam rezipiert werden können.

Bei den Arbeiten der ersten Phase handelt es sich um semi-dokumentarische Monologe, die "gebrochene Narrative von Selbst-Erzählungen" (S. 127) darstellen, um nicht zuletzt gezielte Verwirrung bezüglich ihres eigenen Wahrheits- bzw. Authentizitätsgehalts zu stiften. Diese Phase, so führt Haakh überzeugend aus, ist im Bereich von Identitätspolitik 1 zu verorten und gewissermaßen noch Kind eines Diskurses um Hybridität und Interkultur, wie er in der ersten Hälfte der Nuller Jahre geführt wurde. In dieser Zeit formierte sich ein vom "Authentizitätskult" ethnifizierter Themen ausgehender Zwang zu autobiografischen Stoffen im postmigrantischen (wie auch postkolonialen) Theater. Auch die Inszenierungen der zweiten Phase sind noch dem Dokumentartheater zuzuordnen, wobei Aspekte der deutschen Nachkriegsgeschichte thematisch angeeignet und entsprechend einer postmigrantischen Perspektive erweitert werden. Erst die Produktionen der dritten Phase nehmen sich klassischer Stoffe und Vorlagen an, und stehen damit für Identitätspolitik 2, um das Theater damit nicht mehr als "Schaufenster", sondern als "Labor" für die theatrale Untersuchung hegemonialer Blicke zu nutzen (S. 173).

Insgesamt fällt neben der kulturwissenschaftlichen Ausrichtung der dezidiert dramaturgische Zugriff auf die Analysen auf. Damit ist gemeint, dass sich die Ausführungen zwischen der Einordnung in gesellschaftspolitische Kontexte, vergleichenden Aussagen zu Stückfassung und Inszenierung sowie versierten Einordnungen des Quellenmaterials bewegen. Wer angesichts von Titel und Gegenstand umfangreichere, theaterwissenschaftliche Aufführungsanalysen erwartet, wird enttäuscht; findet diese, insbesondere zum postmigrantischen Theater, allerdings aktuell in anderen Publikationen wie jenen von Hans Roth (2022) oder Friederike Oberkrome (2022). Wer diese gar nicht erst erwartet, kann sich bei Haakhs Muslimisierte Körper auf der Bühne auf eine kenntnis- und immens lehrreiche Studie freuen, die das Theater als Akteur identitätspolitischer gesellschaftlicher Aushandlungen ernst nimmt, und am reichhaltigen Beispielmaterial des Ballhaus Naunynstraße (2006 bis 2010) aufzeigt, wie postmigrantisches Theater zu einem "breiteren und unverkrampfteren Umgang mit dem Islam als Element deutscher Gesellschaft" (S. 180) beitragen kann, etwa indem es an der Subversion, Kritik und/oder Aussetzung insbesondere vergeschlechtlichter Muslimisierung von Körpern und Personen aktiv mitwirkt.

Marion Linhardt: Stereotyp und Imagination. Das 'türkische' Bühnenkostüm im europäischen Theater vom Barock bis zum frühen Historismus.

Andrea Sommer-Mathis — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Die an der Universität Bayreuth tätige Theaterwissenschaftlerin Marion Linhardt widmet sich der Entwicklung des 'türkischen' Kostüms auf den europäischen Bühnen vom 17. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Damit füllt sie eine von ihr zu Recht monierte Lücke in der theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur. Obwohl gerade in den letzten Jahren eine Vielzahl von Publikationen, Ausstellungen und Forschungsprojekten zu den vielfältigen Beziehungen zwischen Orient und Okzident in der Frühen Neuzeit zu verzeichnen ist und dabei gerade auch dem 'Türkischen' in den bildenden und darstellenden Künsten besondere Aufmerksamkeit geschenkt wurde, stellt eine systematische Auseinandersetzung mit dem orientalischen Bühnenkostüm nach wie vor ein Forschungsdesiderat dar.

Das Buch fügt sich hervorragend in den Forschungs- und Publikationsschwerpunkt des Don-Juan-Archivs bzw. des Hollitzer-Verlags, wo seit 2013 in der Reihe Ottomania elf Bände zum kulturellen Austausch zwischen dem Osmanischen Reich und Europa mit besonderem Fokus auf Theater und Musik erschienen sind; Marion Linhardts Studie bildet den 12. Band.

Ausgehend von der Prämisse, dass das 'türkische' Kostüm zu Beginn des 18. Jahrhunderts auf den europäischen Bühnen bereits etabliert gewesen sei, jedoch einen Sonderstatus in der Ästhetik und Theaterpraxis eingenommen habe, nähert sich Linhardt dem Thema im ersten knappen Kapitel ihrer Einleitung mit drei signifikanten Beispielen: Zunächst verweist sie auf einen programmatischen Text von Christlob Mylius aus dem Jahre 1743, in dem dieser sich mit der szenischen Umsetzung von Schauspielen und deren Wirkung auf das Publikum beschäftigt und dabei das Prinzip der "Wahrscheinlichkeit" auch für die Kostümpraxis postuliert. Es geht ihm zwar primär darum, den Einsatz 'originaler', d. h. nicht von der Zeitmode determinierter, antiker Kostüme auf der damaligen Bühne zu fördern, doch wird dabei deutlich, dass im Gegensatz dazu das 'türkische' Kostüm dem Theaterpublikum damals bereits wohl vertraut war. Ähnliches gilt auch für das zweite Beispiel, eine etwa gleichzeitig entstandene Abbildung des Augsburger Kupferstechers Martin Engelbrecht, auf der er die negativ konnotierte Figur des "aller veränderlichsten" Komödianten im Kostüm eines Türken mit Turban, Kaftan, Dolman mit Schärpe und Säbel darstellt, was "für die Bekanntheit der entsprechenden Tracht bei potenziellen Käufern dieses Blattes wie für den Sonderstatus des 'türkischen' Bühnenkostüms im Kontext der Bühnenpraxis jener Zeit" (S. 7) spricht. Auch das dritte von Linhardt gewählte Beispiel, das Libretto des Singspiels Das Serail. Oder: Die unvermuthete Zusammenkunft in der Sclaverey zwischen Vater, Tochter und Sohn (1779), zeigt den hohen Bekanntheitsgrad der 'türkischen' Kostüme im späten 18. Jahrhundert, der es überflüssig machte, sie in den Didaskalien ausführlich zu beschreiben.

Im zweiten Teil ihrer Einleitung wendet sich Linhardt dem Wandel in der Kostümästhetik zu und misst ihn an der Kostümpraxis der Zeit. Das Theaterkonzept der "Wahrscheinlichkeit", das Mylius vertrat, habe zu einem Paradigmenwechsel geführt, der für die praktische Umsetzung erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts echte Konsequenzen haben sollte, denn bis dahin bildete das französische Hofkleid mit wenigen Abwandlungen die Grundlage für das Bühnenkostüm in fast allen dramatischen Genres (Tragödie, Komödie, Oper, Ballett). Damit war die höfische Zeitmode auch für die 'orientalischen' Kostüme die Norm. Die neue Ästhetik des Theaters, die auf Illusionierung und Emotionalisierung der Theaterbesucher abzielte, führte erst im Theater des späteren 18. Jahrhunderts zu individualisierten Kostümen.

Linhardt nennt als Meilensteine auf dem Weg zu einem 'wahren' Kostüm die Auftritte der beiden Schauspielerinnen Marie Favart (1753 als einfach gekleidete Bäuerin in Les Amours de Bastien et Bastienne, 1761 in einem 'originalen' türkischen Kostüm in Soliman second, ou Les trois sultanes) und La Clairon (1755 in einem 'echt' chinesischen Kleid in Voltaires L'Orphelin de la Chine), denen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts weitere Versuche einer Differenzierung der Kostüme nach Ständen und Charakteren folgten; diese wurden allerdings durch die Gepflogenheiten der Theaterpraxis konterkariert und mündeten letztlich wieder in einer neuerlichen Standardisierung der Kostüme.

Im Hauptteil ihres Buches demonstriert Marion Linhardt auf der Grundlage von zahlreichen Bildquellen zu Theaterstücken aus der Zeit vom frühen 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts, wie sich die Vorstellungen von 'türkischen' Kostümen auf den europäischen Bühnen manifestierten und veränderten. Sie betont die Sonderstellung der 'türkischen' Kostüme im westlichen Theater, dienten sie doch schon vor der programmatischen Auseinandersetzung mit dem 'wahren' Kostüm als Bekleidung für sämtliche Figuren orientalischer Herkunft – d. h. für Gestalten aus dem Osmanischen Reich ebenso wie aus Persien oder auch von der arabischen Halbinsel – ohne weitere historische Differenzierung.

Das Spektrum der von Linhardt ausgewählten Beispiele reicht vom französischen Hofballett des frühen 17. Jahrhunderts (Ballet du Grand bald de la Douairière de Billebahaut, 1626) über das deutsche barocke Trauerspiel (Andreas Gryphius, Catharina von Georgien. Oder Bewehrete Beständigkeit, um 1650) und die klassische französische Tragödie (Jean Racine, Bajazet, 1672 und Voltaire, Le Fantasme, ou Mahomet le prophète, 1741) zum italienischen Dramma per musica im höfischen Kontext (Giovanni Ambrogio Migliavacca/Johann Adolph Hasse, Solimano, 1753) und von dort zu den Turquerien des Rokoko (Ballettpantomime von Franz Anton Hilverding, Le Turc généreux, 1758 und "Acte Turc" aus L'Europe galante, um 1765), weiters zur französischen Comédie mit Gesang und Tanz (Charles Simon Favart, Soliman second, ou Les trois sultanes, 1761) und schließlich zur Version eines italienischen Dramma per musica für das kommerzielle Londoner Theater (Pietro Metastasio/Thomas Arne, Artaxerxes, 1762).

Linhardt spannt also nicht nur einen weiten zeitlichen und geographischen Bogen, sondern berücksichtigt auch die wichtigsten dramatischen Gattungen des 17. und 18. Jahrhunderts. Die einzelnen Werke werden jeweils auf dieselbe Art in drei Teilen präsentiert: Zunächst werden in einem Absatz (typografisch mittig gesetzt) die wesentlichen Erkenntnisse vorweggenommen, es folgen in einem weiteren Absatz (kursiv gesetzt) Angaben zum jeweiligen dramatischen Werk, seiner Uraufführung und eventuell auch zu späteren Aufführungen sowie Kommentare zu den Bilddokumenten; daran schließt sich die eigentliche Kostümanalyse samt den entsprechenden Abbildungen an. Dabei fällt wohltuend auf, dass auch die Bildlegenden wesentlich ausführlicher als üblich gestaltet sind und weiterführende Erklärungen zu den Bildern enthalten.

Im Anschluss an diesen Hauptteil zieht Marion Linhardt ein Zwischenresümee, in dem sie einige Tendenzen in der Entwicklung des 'türkischen' Bühnenkostüms vom 17. bis ins frühe 19. Jahrhundert festhält. So bildete das 'türkische' Bühnenkostüm auch während des gesamten 18. Jahrhunderts die Norm für sämtliche 'orientalischen' Sujets, wobei sowohl bei den Männer- als auch bei den Frauenkostümen eine Reihe von konkreten Kleidungsstücken, Materialien und Zuschnitten als typisch 'türkisch' galt. Während für das Männerkostüm zunehmend die oben erwähnte Forderung nach dem 'wahren' Bühnenkostüm laut wurde, erwies sich für das Frauenkostüm die aktuelle europäische Mode als weit wichtiger.

In einem Exkurs widmet sich Marion Linhardt der 'türkischen' Mode außerhalb der Bühne und zeigt auf, wie die mediale Vermittlung der Kenntnisse über türkische Bekleidungspraxis in West- und Mitteleuropa erfolgte. Sie verweist einerseits auf die große Bedeutung von Reiseberichten und Briefen von Personen, die sich (wie etwa Lady Mary Wortley Montagu) selbst im Osmanischen Reich aufgehalten hatten und türkische Kleidung daher aus eigener Anschauung kannten, andererseits auf die zahlreichen mehr oder weniger freien Interpretationen in Werken der bildenden Kunst. Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts gesellte sich zu den vielen Inszenierungen "à la Turque" in Porträts, Maskeraden und Raumausstattungen im Rahmen der zivilen Damenmode die sogenannte "Robe à la Turque", die, ausgehend von Paris, in vielen Modejournalen propagiert wurde.

In den letzten beiden Kapiteln ihres Buches wendet sich Marion Linhardt wieder dem Theater zu und zeigt durch die detaillierte Analyse der Kostüminventare, die sich aus den Schlosstheatern von Jarmeritz/Jaromĕřice (1762) und Krumau/Český Krumlov (1763, 1807) erhalten haben, wie man sich die damalige Kostümpraxis vorzustellen hat. Sie bestand aus der Mehrfachverwendung, Adaption und neuen Kombination der einzelnen im Fundus erhaltenen Kostümteile.

Im Abschlusskapitel zieht die Autorin ein Resümee ihrer Untersuchungen über die 'türkischen' Kostüme im vestimentären Code des Theaters, formuliert nochmals klar ihre Thesen und zeigt interessante Perspektiven für die künftige Forschung auf. Der Anhang, in dem die Bildquellen in chronologischer Folge wiedergegeben werden, ein umfangreiches bibliografisches Verzeichnis, ein Personen- und ein Stückregister sowie der Bildnachweis komplettieren diesen auch optisch ansprechend gestalteten Band.

Die Autorin versteht ihre Auseinandersetzung mit dem 'türkischen' Bühnenkostüm im europäischen Theater "ausdrücklich als Anregung für nachfolgende Forschungen" (S. X), und man darf gespannt sein, ob diese Anregung von der theaterwissenschaftlichen Scientific Community aufgenommen und weitergeführt wird. Die Grundlage, die Marion Linhardt dafür mit ihrer Studie bietet, ist jedenfalls eine überaus solide.

Lea-Sophie Schiel: Sex als Performance. Theaterwissenschaftliche Perspektiven auf die Inszenierung des Obszönen.

Karina Rocktäschel — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Sex $ell$. Oder vielleicht auch nicht? In der Theaterwissenschaft jedenfalls kaum, wie die spärliche Bearbeitung der Relation von Sexualität und Theater deutlich macht. Die 2020 erschienene Studie Sex als Performance. Theaterwissenschaftliche Perspektiven auf die Inszenierung des Obszönen von Lea-Sophie Schiel nähert sich auf 350 Seiten diesem Thema an. Das Nachdenken über Sex als Performance entfaltet sie auf der Grundlage verschiedener theoretischer Ansätze (u. a. Psychoanalyse, Phänomenologie, Affect Studies, Diskursanalyse). Vier Analysebeispiele runden die theoretischen Gedanken schließlich ab. Der Fließtext ist in sechs Kapiteln eingeteilt, denen ein Vorwort vorausgeht. In diesem hebt die Autorin die stark affektiv geführte Debatte um Sex und Sexualität in der Gegenwart hervor, die sie als "Sex Trouble" (S. 8) bezeichnet.

Um Sex als Performance zu untersuchen, beschreibt die Autorin bereits in der Einleitung das Gefüge, in dem Sex als Praktik und Sexualität als Merkmal von Subjektivität eingebunden sind. Hierfür ist der Begriff des Obszönen für sie zentral. Denn dieser benennt und beschreibt die Performativität von Sex als Praktik und von Sexualität als Subjektivierungsweise: als Gegenteil dessen, was sicht- und wahrnehmbar, also on-scene, ist, findet das Obszöne außerhalb der Szene (lateinisch ob scenum) und damit in einer Spannung zwischen An- und Abwesenheit statt. Sex und Sexualität sind in dieser Spannung angesiedelt, werden hier als Praktiken und Subjektivierungsweisen hervorgebracht, als sich wiederholende Szenen, in denen Subjekte und Praktiken zugleich produziert und verworfen werden. Dieses performative Konzept von Sex und Sexualität bezeichnet Schiel als "Theater des Obszönen", was das theoretisch-konzeptuelle Herzstück der Arbeit bildet. Hiermit beschreibt sie ein normierendes Ordnungssystem, das jegliche Sex-Performances durchzieht. Das Konzept des "Theaters des Obszönen" ermöglicht daher Sex als Performance an ein "gesellschaftlich-historisch-kulturelles Szenario" (S. 42) zurückbinden zu können, was mir als ein vielversprechender Ansatz erscheint.

Das zweite Kapitel gibt einen Einblick in die Pornographie, die von Gegner*innen und Befürworter*innen geführt und mit verschiedenen Positionen (etwa der Anti-Zensur-Position) unterfüttert werden, wobei Schiel auf den juridischen Rahmen dieser Debatten hinweist. Insgesamt zeigt die Autorin, dass das Feld Sex, Sexualität und Pornographie hart umkämpft und von moralischen Bewertungen durchzogen ist, die sich letztlich auch in Gesetzen, gesetzlichen Verboten sowie Normen zeigen. Gerade in diesen werden heteronormative Positionen und patriarchale Muster deutlich, die Sex-Performances entscheidend zu prägen scheinen.

Im dritten Kapitel des Buches werden die theoretischen Grundlagen für das "Theater des Obszönen" erörtert und zu einem eigenen theoretischen Ansatz ausgearbeitet. Ausgangspunkt ist ein aus der Lacan'schen Psychoanalyse abgeleiteter und mit dem Performativitätsbegriff von Judith Butler verbundener Begriff des Obszönen. Die Psychoanalyse ist deswegen von Interesse, weil das Obszöne Ähnlichkeiten mit dem "Realen" nach Jacques Lacan (in Lesart von Butler) aufweist: Es befindet sich jenseits des Imaginären und Symbolischen, wird aber hiervon als Verwerfung des Zeig- und Sagbaren immerfort produziert. Dieser Chiasmus von Produktion und Verwerfung, von Wiederholung und Verdrängung, von Präsenz und Abwesenheit bildet auch die Grundlage für das von Schiel erarbeitete "Theater des Obszönen", das sie letztlich als ein "Spiel zwischen on- und obszön" (S. 123) umschreibt.

Durchaus nachvollziehbar sind in diesem Kapitel die Einblicke in theaterwissenschaftliche Ansätze, die das Obszöne bereits verschiedentlich reflektiert haben (als Lücke bei Hans-Thies Lehmann oder als Abwesenheit bei Gerald Siegmund). Auch die Hinwendung zum Begriff des Abjekten, wie er bei Julia Kristeva und Judith Butler zur Anwendung kommt, überzeugt. Denn das Abjekte unterliegt, so zeigt die Autorin gut verständlich, einem ähnlichen Mechanismus der Verwerfung wie das von ihr erarbeitete Obszöne.

Durchweg deutlich wird der starke Bezug auf die Texte von Judith Butler und insbesondere auf ihrem Performativitätsbegriff. Durch eine präzise Lektüre von Butler übt Lea-Sophie Schiel wichtige Kritik an der in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft besonders einflussreichen Studie Ästhetik des Performativen (Fischer-Lichte 2004). Der darin enthaltene Performativitätsbegriff könne nämlich nicht das für Butler wichtige Verworfene, Abjekte bzw. Nicht-Performierbare bedenken und berücksichtigen (vgl. S. 126). Zudem wird Judith Butlers Studie Bodies that matter (2011) herangezogen, um eine diskursive Konstruktion von Körpern zu betonen und Kritik zu üben an Fischer-Lichtes Konzeptualisierung vom "semiotischen Körper" und "phänomenalen Leib" (Fischer-Lichte 2010, S. 38-47). Diese Kritik ist insofern wichtig, da sie die binär konzipierten und anthropologisch fundierten Theoriegrundlagen von Körper-Haben/Leib-Sein hinterfragt. Neue Impulse – wie sie auch Lea-Sophie Schiel erbringt – sind gerade hier wünschenswert, weil Schwarze Feminist*innen bereits seit Jahrzehnten zeigen, dass nicht alle Menschen in der Geschichte der westlichen Moderne gleichermaßen Körper haben (vgl. etwa Hartman 1997 und Spillers 1987) und dass dieses Konzept in epistemologische Strukturen eingelassen ist, die es zu hinterfragen gilt.

An die psychoanalytisch fundierten Konzepte von Obszönität und Körper knüpft die Autorin dann Affekttheorien, da Affekte "im Bereich des Sexuellen von zentraler Bedeutung" (S. 131) seien. Gezeigt wird hier, dass Körper Teile einer affektiven Ökonomie des Begehrens sind, wie Schiel mit Bezug auf Sara Ahmed ausführt: Konzeptuell gesehen sind Affekte zwar Relationen, die zwischen Körpern zirkulieren. Allerdings ist diese Zirkulation einem regelnden heterosexistischen Ordnungssystem unterworfen. Es bestimmt, welche Zeichen erlaubt und onszön sind, welche aber auch verworfen und damit obszön werden. Diese Regelung produziert den Affekt der sexuellen Stimulation und dessen Normierungen. Lea-Sophie Schiel erarbeitet hier einen komplexen und vielschichtigen Ansatz zur Konzeption eines "Theaters des Obszönen". Diese Komplexität wird besonders dann nachvollziehbar, wenn die Autorin die Hauptthese ihres Buches vorstellt: Sex und Sexualität haben keinen natürlichen Kern. Es sind Konstruktionen, die ihren konstruktiven Charakter verschleiern. Dieser muss obszön bleiben, was eine Vielzahl an Normierungsprozessen voraussetzt, die auf Körper, Affekte und Begehren einwirken, diese produzieren und verwerfen. Eben das beschreibt die Theorie des "Theaters des Obszönen".

Hat die Autorin bis zu dieser Stelle theoretische Rahmenkonzepte des Obszönen und das "Theater des Obszönen" als Theorieüberbau vorgestellt, widmet sie sich im vierten Kapitel dem Subjekt. Schließlich sind Sex-Performances immer auf Subjekte gerichtet. Mit dem von Michel Foucault herausgearbeiteten Dispositiv der Sexualität argumentiert die Autorin für ein historisch situiertes Verständnis sexueller Subjektivität, das von Machtwirkungen und Normierungen durchzogen ist. Um schließlich zu zeigen, wie einzelne Subjekte mit gesellschaftlich-sozialen Normen und deren Idealen umgehen, zieht die Autorin die Theorie der sexuellen Skripte von William Simon und John H. Gagnon von 1986 heran. Beide argumentieren, dass Sexualität als erlerntes sexuelles Skript und nicht als natürliches Ausleben von Trieben zu betrachten sei. Sex-Performances werden daher von gesellschaftlich-sozialen Skripten vorgegeben, die sich in Wiederholungen in deren Vollzug manifestieren und Praktiken, die nicht wiederholt werden, in das Obszöne drängen. Mit Bezugnahme auf Gayle Rubin zeigt Schiel schließlich, dass die Kultur des Sexes auf einer historisch gefestigten Normierung basiert, die zwischen 'gutem' und 'richtigem' sowie 'sündhaftem' und 'perversem' Sex unterscheide und Subjekte entsprechend mit Unterdrückung sanktioniere. Diese gehe über binäre Gender-Grenzen hinaus und hänge mit weiteren Kategorien wie Klasse, Gesundheit oder Ethnizität und race zusammen. Gerade hier wird ein intersektionaler Ansatz deutlich. Mit der Theorie von Rubin kann Schiel zeigen, dass es eine starke Hierarchie von Sexualität gibt, die viele Praktiken als obszön verwirft. Im Umkehrschluss bedeutet dies eben auch, dass das Obszöne als das Verworfene ein grundlegender Bestandteil von Sex-Performances ist. Der bis zu diesem Punkt vielfältige Theoriebezug der Autorin hebt hervor, wie präzise sie ihre Theorie durchdenkt, um diese schließlich für Analysen zu nutzen. Abgerundet wird das Kapitel von drei ausgewählten, als obszön geltenden sexuellen Praktiken (Sex in der Öffentlichkeit, Fetisch, BDSM), die unterstreichen, dass Obszönität sowie die vermeintliche Natürlichkeit von sexuellen Praktiken auf Normen basieren, die von den Praktiken selbst immer wieder herausgefordert werden können.

Im letzten Analysekapitel untersucht die Autorin vier verschiedene Sex-Performances auf ihr subversives Potential. Es treffen Live-Sex-Shows auf institutionalisiertes Theater, auf Performances bei einer BDSM-Messe und schließlich auf einen Live-Sex-Chat. Bemerkenswert ist, dass Schiel die an verschiedenen Orten stattfindenden Performances mit dem gleichen Analysewerkzeug untersucht, aber die Differenz der einzelnen Szenen immer wieder herausstellen kann. Auch die in einigen Performances vorhandenen Prozesse des Otherings beschreibt sie mit Präzision. Die verschiedenen Beispiele, die bis auf Schönheitsabend (Holzinger/Riebeek 2015) das institutionalisierte Theater verlassen, erweitern den Gegenstandsbereich der Theaterwissenschaft erheblich, was ebenfalls positiv hervorzuheben ist.

Ein Fazit, in dem die wichtigsten Ergebnisse und ein Forschungsausblick erbracht werden, schließt diese durchweg sehr gut lesbare, theorieintensive Studie ab. Das Buch von Lea-Sophie Schiel ist nicht nur zu empfehlen für Personen, die Interesse an der Analyse von Sex und Sexualität haben, sondern auch für diejenigen, die nach neuen Impulsen im Fach Theaterwissenschaft suchen.

Literatur

Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004.

dies.: Theaterwissenshaft. Eine Einführung in die Grundlagen des Fachs. Tübingen: UTB 2010.

Hartman, Saidiya: Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. New York, Oxford: Oxford University Press 1997.

Spillers, Hortense: "Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book." In: Diacritics, Vol. 17, Nr. 2, 1987, S. 65–81.

Azadeh Sharifi/Lisa Skwirblies (Hg.): Theaterwissenschaft postkolonial/dekolonial. Eine kritische Bestandsaufnahme.

Jan Dammel — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Es ist keine Übertreibung, den Band Theaterwissenschaft postkolonial/dekolonial und sein Erscheinen ein veritables Ereignis in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft zu nennen.

Mit der Frage, was postkoloniale und dekoloniale Theorien und Methoden für die Theaterwissenschaft und allgemein das Beforschen und Lehren von Theater bedeuten, haben sich Azadeh Sharifi und Lisa Skwirblies mit den Beitragenden einer Frage angenommen, die in unserem Feld im Unterschied zu anderen Geisteswissenschaften viel zu lange abgewehrt und marginalisiert wurde. Die Herausgeberinnen weisen eingangs auf diese Dynamiken und ihre diesbezügliche "Unruhe und Ernüchterung" (S. 12) hin.

Neben der Einleitung umfasst der knapp 300 Seiten starke Band ganze achtzehn Beiträge, aufgeteilt in die sechs Abschnitte "Dekolonisierungsversuche in der Theaterwissenschaft", "Returning the Gaze", "Allyship und Selbstpositionierung", "Kulturpolitische und aktivistische Positionen", "Rückblicke und Standortbestimmungen" sowie "Ausblick". Es sprechen aber weitaus mehr als achtzehn Stimmen, denn über die Hälfte der Beiträge sind Gespräche, basieren auf solchen oder finden Formen der Mehr-Autor*innenschaft; auch dies ein Ausdruck eines "Wunsch[s] nach anderen Formen des akademischen Arbeitens" (S. 11). Dass der Band auch als Open Access vorliegt, ist angesichts eines großen Interesses von Studierenden folgerichtig, welches die Herausgeberinnen in der Lehre erfahren. Der Band stellt für Personen im Feld der Theaterwissenschaft mit Interesse an post- und dekolonialen Fragestellungen, Ansätzen und Gegenständen, eine Ressource und einen multiplen Denkanstoß von sehr großem Wert dar. Ich skizziere im Folgenden vier von vielen möglichen Spuren, die sich durch den Band verfolgen lassen.

Die erste Spur besteht in einem "Aufräumen im eigenen Haus" (S. 53). Dies ist ein Aufruf zur selbstkritischen Introspektion, die die "potenzielle Kolonialität der eigenen Disziplin" (S. 27) herausarbeitet. Auf dieser Spur leistet der Band ein wertvolles Zusammentragen von problematischen, machtvollen Dynamiken in Theaterpraxis, Theaterkritik sowie Forschung und Lehre von Theaterwissenschaft. Diese "Macht-Mechanismen" (Bühnenwatch, S. 283) beruhen u.a. auf weißen, bürgerlichen, patriarchalen und eurozentrischen Hegemonien. Die sich durch den Band ziehende ‘Liste‘ diskutiert Abwehr (etwa die Ausrufung einer "Ära des Post-Postkolonialen", S. 13; vgl. auch Heinickes Beitrag), "Ignoranz gegenüber […] Rassismen" (Heinicke, S. 179), die fehlende Bereitschaft "sich mit den Machtdimensionen von Zeichen auseinanderzusetzen" (Kalu, S. 79), das Abgleiten in "weiße Fragilität" (Tischkau, S. 98) sowie Prozesse "der Ver-Anderung, Viktimisierung und Tokenisierung" (S. 21) gegenüber BIPOC Personen (wie u.a. im Beitrag von N'Diaye ausgeführt). Ein weiterer Punkt ist die Selbstverständlichkeit mit der aus weißer Perspektive Texte über Inszenierungen von Schwarzen Künstler*innen produziert werden ohne jegliches Bemühen, sich ein notwendiges “Vorwissen zur Dechiffrierung“ (Ayivi, S. 91) zu erarbeiten, obwohl die primären Referenzsysteme dieser Arbeiten Schwarzes Wissen und Schwarze Diskurse sind. Auch wirken allerorts die von Sruti Bala beschriebenen "globalen Asymmetrien" (S. 69). Die Mechanismen verweisen ex negativo auf konkrete Aufgaben für die Theaterwissenschaft. Eine mögliche Umsetzung dessen aus weißer Perspektive findet sich zum Beispiel darin, was Ann-Christine Simke – in Anlehnung an den offenen Brief "White Colleague Listen!*" von 2020 – als "Doing the Work" beschreibt. Alle auf dieser Spur benannten Dynamiken lese ich mit Nana Adusei-Poku auch als eine spezifische Form von hegemonialem Widerstand, der Dekolonisierungsanstrengungen, die stets "uncomfortable work" sind, ausbremst (Adusei-Poku 2018, S. 40).

Eine zweite Spur betont indes einen gegenhegemonialen Widerstand, der sich gegen Kolonialität, Rassismus und andere Formen der strukturellen Unterdrückung richtet. Im Theater hat dieser zu juristischen und kulturpolitischen Werkzeugen geführt oder er zeigt sich in kuratorischen und ästhetischen Strategien (vgl. die Beiträge von Liepsch und Carvalho/Larsson). So erläutert Necati Öziri in Bezug auf seine Dramatik, wie er "Empathie als eine Form von Widerstand" poetologisch einsetzt, "damit sie – die weiße Dominanzgesellschaft – mich nicht mehr entmenschlichen kann und stattdessen sieht, was sie ihrer eigenen Menschlichkeit damit antun." (S. 168). Der Widerstand an Universitäten hat auch die Herausgabe des Bandes motiviert.

Die dritte Spur ist gut gefasst durch den Untertitel des Bandes, nämlich "Eine" – von vielen möglichen – "kritische Bestandsaufnahme" vorzulegen. Viele Beiträge zentrieren das Anekdotische, verkörpertes Wissen und Erfahrungswissen sowie die Einsicht in die Unabgeschlossenheit jeglicher Dekolonisierungsversuche, alles Elemente für Bewegungen in Richtung Dekolonisierung, die bereits Sruti Bala 2017 in ihrem Aufsatz "Decolonising Theatre and Performance Studies" diskutiert hat. Der Text, im Band zurecht gewürdigt als "eine der einschlägigsten Publikationen zu diesem Thema innerhalb unserer Disziplin der letzten Jahre" (S. 20), ist in deutscher Übersetzung und leicht ergänzter Fassung enthalten. Da post- und dekoloniale Theorie oft das Verhältnis von Macht und Wissen anvisiert, heißt Bestandaufnehmen hier auch zu befragen, welches Wissen und welche Wissensproduzent*innen ‘akzeptiert‘ oder durch gatekeeping und epistemische Grenzziehungen zwischen Wissenschaft und Praxis oder Academia und Aktivismus "(de)klassifiziert" (S. 40) werden (vgl. Beiträge von Marschall, Carvalho/Larsson, Hajusom). Der Sammelband behandelt daher alle Texte und Autor*innen deutlich weniger hierarchisch als üblich und verfolgt damit die Absicht, "den akademischen Ort als den vermeintlich einzigen Ort theoretischer Produktion [zu] provinzialisieren und dezentrieren" (S. 17). Ganz besonders überzeugen die drei Gespräche, die Aidan Riebensahm mit den Theatermacherinnen Simone Dede Ayivi, Joana Tischkau und Olivia Hyunsin Kim geführt hat und den Abschnitt "Returning the Gaze" bilden. Es entsteht ein Bild von eklatanten Missständen, mit denen sie sich in der theaterwissenschaftlichen Lehre und in Texten über ihr Theater immer wieder konfrontiert sahen und sehen, was einmal mehr für einen großen u.a. diskriminierungskritischen Bildungs- und Handlungsbedarf im Feld spricht. Ein weiteres Highlight stellt das Gespräch mit der Initiative Schwarzer Menschen in Deutschland dar, in dem Ayivi und Tahir Della Einblick geben in die Arbeit dieser Schwarzen Selbstorganisation, die, neben vielen anderen Aktivitäten, Schwarze Theatermacher*innen im von Rassismus durchsetzten Alltag unterstützt.

Das eigene ForschungsHandeln mit post-/dekolonialen Perspektiven grundlegend zu befragen und anders zu gestalten betrifft auch die Frage der Methode – die vierte Spur. Der Aufsatz von Sharifi und Skwirblies besticht, neben Hilfestellung zur Orientierung im breiten Feld post- und dekolonialer Diskurse und wertvoller Begriffsarbeit (u.a. zu postkolonialem Theater vs. postkolonialer Theaterwissenschaft), vor allem durch einen Transfer auf die Methoden der Aufführungsanalyse und Theaterhistoriographie, etwas was die beiden jüngst erschienen Methodenbände bezeichnenderweise weitestgehend ‘umschifften‘. Es wird ein lautes Schweigen zu "race […] in den meisten Aufführungsanalysen" (S. 44) dargelegt, was sich nur sehr langsam ändert, also dass zum Beispiel weiße Theaterwissenschaftler*innen die Wirkungen von Weißsein einbeziehen. Dies verwundert, da doch zur Frage der Inszenierungs- und Aufführungsanalyse unter rassismuskritischen und post-/dekolonialen Vorzeichen beziehungsweise zu Weißsein im Theater spätestens seit 2012 in Deutschland bereits geforscht wurde, neben Joy Kristin Kalu und Azadeh Sharifi auch von Daniele Daude (etwa in Daude 2014). So diskutieren auch im Band Kalu und Simke die Probleme und Entwicklungsnotwendigkeit dieser Methode. Kalu legt konzise dar, warum eine "Reflexion der eigenen Positionalität", den wirkenden Blickregimen und den Vorannahmen "Grundlage der Auseinandersetzung" (S. 81) sein sollten.

Die vier Spuren zeigen, dass sich der Band in eine Wissenschaftspraxis einreiht, in der das eigene Handeln in Lehre, Forschung, zivilgesellschaftlichem Engagement und anderen Lebensbereichen als inhärent verknüpft, etwa als ForschungsHandeln verstanden wird (vgl. AK ForschungsHandeln 2015) Folglich unterstreichen viele Beiträge, dass Theatermacher*innen und -wissenschaftler*innen eine “gesellschaftliche Verantwortung“ haben (etwa S. 73, 263).

Es bleibt zu hoffen, dass es der deutschsprachigen Theaterwissenschaft gelingt, dem Band und postkolonialen Ansätzen allgemein mit einem anderen ForschungsHandeln zu begegnen, als dies bisher getan wurde. Ob dies passiert, wird sich zeigen, denn in vielen wissenschaftlichen Kontexten im Globalen Norden lässt sich die Tendenz beobachten, nach einer Abwehr machtkritische Ansätze derart zu behandeln (Stichwort "'Trend' zum Postkolonialismus"; Kim, S. 103), dass es primär zu deren "Depolitisierung sowie einer Profilierung von weißen, privilegierten Wissenschaftler*innen" (Mauer/Leinius 2021, S. 36) kommt. Der Band jedenfalls lädt in der Gesamtschau dazu ein, aus den vorherrschenden Dynamiken zu lernen sowie demütig die Arbeit derer wahrzunehmen, die dies in Wissenschaft, Theaterpraxis und Aktivismus schon sehr lange machen. Erfrischend ist die offene Selbstkritik mit der etwa Joachim Fiebach das “Vertrackte“ im eigenen Handeln beleuchtet oder die Herausgeberinnen festhalten, dass "die Annahme, jegliche wissenschaftliche Disziplin aus der Position des Globalen Nordens heraus ‘dekolonisieren‘ zu können, vermessen ist" (S. 18). Eine Theaterwissenschaft in diesem Sinne, die von postkolonialen Ansätzen lernt, Hegemonien de- statt rezentriert, die "eigene Komplizenschaft" (S. 52) darin reflektiert, Verantwortung übernimmt und sich neu entwirft, gibt Hoffnung auf die Theaterwissenschaft der schon lange begonnenen Zukunft.

Literatur

Nana Adusei-Poku: "Everyone has to learn everything or Emotional Labour Revisited". In: Allianzen. Kritische Praxis an weißen Institutionen. Hg. v. Elisa Liepsch, Julian Warner, Matthias Pees, Bielefeld: Transcript 2018, S. 34-49.

AK ForschungsHandeln (Hg.): InterdepenDenken! Wie Positionierung und Intersektionalität forschend gestalten? Berlin: w_orten & meer 2015.

Daniele Daude: "Racialization in Contemporary German Theater". Textures, Berlin 2014.

Heike Mauer, Johanna Leinius (Hg.): Intersektionalität und Postkolonialität. Kritische feministische Perspektiven auf Politik und Macht. Opladen u.a.: Barbara Budrich 2021.

Gerald Siegmund: Theater- und Tanzperformance zur Einführung.

Adam Czirak — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

Im Zuge der Etablierung und Institutionalisierung der europäischen Freien Theaterszene haben sich in den letzten zwei Dekaden Darstellungsformen etabliert, die mit herkömmlichen schauspielerischen Konzepten bzw. mit dem Vokabuar des Postdramatischen nicht mehr differenziert beschrieben werden können. Die Rede ist von Theater- und Tanzinszenierungen, die – unter dem Einfluss der Theateravantgarden, der Performance Art und der Aktionskunst auf die darstellenden Künste – seit den ausgehenden 1990er Jahren eine beachtliche Verbreitung gefunden haben. Charakteristisch für solcherart Theater- und Tanzperformances ist nicht nur die Betonung der individuellen Körperlichkeit und Stimmlichkeit des*der Darstellenden und damit der soziokulturellen und autobiografischen Einschreibungen in die Art und Weise szenischen Handelns, sondern auch eine Öffnung der Bühne für nicht ausgebildete Akteur*innen und damit für Darstellungsmodalitäten des Erzählens, Berichtens, Vorlesens, expliziten Mimens, Improvisierens. Theater- und Tanzperformances legen häufig ihre Inszenierungsregeln offen, reflektieren die Konstruiertheit der angeeigneten Körperbilder, kaschieren eventuelle Schwierigkeiten, Pannen oder Momente des Scheiterns keinesfalls und favorisieren dadurch eine antiillusionistische, transparente, auf die Produktionsbedingungen reflektierende, von dokumentarischen, autobiografischen und nicht selten auch konkreten theoretisch-wissenschaftlichen Referenzen inspirierte Spielweise.

Diese Entwicklungen arbeitet Gerald Siegmunds Monografie Theater- und Tanzperformance zur Einführung mit einem systematisierenden Anspruch auf, werden in ihr doch Inszenierungsbeispiele bzw. philosophische, soziologische und kunsttheoretische Diskurse theatraler (Re-)Präsentation aus den letzten Jahrzehnten aufgegriffen und mit analytischer Schärfe befragt. Zwar stehen jüngere künstlerische Arbeiten im Vordergrund, aber wichtige Impulsgeber*innen und Schlüsselfiguren der europäischen Performancegeschichte – wie Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Jochen Roller, Eszter Salamon oder Meg Stuart bzw. deren emblematische, ja mittlerweile kanonische Arbeiten – bleiben nicht unerwähnt. Der Band erfüllt damit einerseits das Ziel, ein vielfältiges Spektrum an Produktionen und deren diskursiven Resonanzen zu präsentieren bzw. all denjenigen zugänglich zu machen, die sich ohne Vorkenntnisse in die Geschichte und Gegenwart des Genres vertiefen möchten. Darüber hinaus geht der Band weit über die Zielsetzung hinaus, ein deskriptives Werk mit Einführungscharakter zu sein, insofern er bei der Kommentierung von Inszenierungsbeispielen eine aufschlussreiche Leitthese entfaltet. Siegmund erkennt in der Gesamtschau ästhetischer Tendenzen einen besonderen diskursiven Reiz von Performances darin, dass sie eine dialektische Spannung zwischen Ästhetischem und Ethischem akzentuieren und diese Spannung im Rahmen ihres Vollzugs auch verhandeln: "Kunst [...] will nicht mehr Kunst sein. Sie will Handlung, mehr noch: gute Handlung für ein gutes (gesellschaftliches) Leben sein, ohne dabei aber [...] ihren Kunstcharakter gänzlich abstreifen zu können." (S. 18)

Um sich mit dem Spannungsverhältnis von Kunst und Leben, ja Ästhetischem und Ethischem historisch und inszenierungsanalytisch auseinanderzusetzen, führt Siegmund den Begriff der Situation ein. Dieser erweist sich als ein zielführender Terminus, um das aporetische Verhältnis zwischen dem Autonomieanspruch der darstellenden Künste einerseits und ihren sozial engagierten Absichten andererseits philosophisch fundiert zu untersuchen. Mit dem Begriff der Situation bringt Siegmund die zentralen Merkmale zeitgenössischer Performances – etwa die raum-zeitliche Situiertheit der Anwesenden, die Relationalität und Appellkraft der Handlungen, ihre Performativität bzw. ihren Vollzugscharakter – auf den Punkt und scheint in Bezug auf die Konstellation von Zuschauer*innen und Akteur*innen noch offener zu sein als das Konzept der Aufführung, welches eine eindeutige künstlerische Kontextgebundenheit voraussetzt. Siegmund konturiert in einem ausführlichen Kapitel seinen ästhetisch und sozialwissenschaftlich informierten Situationsbegriff, der deshalb so plausibel und tragfähig erscheint, weil er nicht inflationär gebraucht werden kann: Situationen sind als ästhetisch gerahmte Handlungsakte zu verstehen, die die Regeln der Darstellung hinter sich lassen und auf ihre Beschaffenheit, Konstruiertheit und Kontingenz reflektieren. Entscheidend ist dabei, so Siegmund, "das Auffälligwerden der Situation in der Situation mithin nicht bloß die regelgeleitete Durchführung der Situation" (S. 99).

Neben den theoretisch differenzierten, an gegenwärtige Diskurse angebundenen Ausführungen zu einem theaterwissenschaftlich vielversprechenden Situationsbegriff legt Siegmund einen großen Wert auf die historische Kontextualisierung seines Untersuchungsgegenstands bzw. seines Zugriffs. Auf den ersten Blick mag verwundern, dass Siegmund nicht nur die Theateravantgarde bzw. theoretische Positionen von Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Rudolf Laban oder Richard Schechner als relevant für seinen Analyseansatz erachtet, sondern bis ins 18. Jahrhundert zurückgreift und Denis Diderots "oftmals unbemerktes Fortleben" in der Gegenwart unterstreicht. Siegmund spürt in Der natürliche Sohn die doppelte Perspektive auf das Theater, ja die ästhetischen und ethischen Register der Darstellung auf, zwischen denen eine Interdependenzbeziehung bestehe. Diese "spannungsreiche Grundkonstellation [sei im bürgerlichen Theater] zugunsten der ästhetischen Dimension von Theater entschieden" (S. 44). Heute werde das Verhältnis von Ästhetischem und Ethischem jedoch deshalb so virulent, weil "die Dimension des realen Vollzugs in den Vordergrund" (ebd.) gerückt sei. Siegmund denkt somit die westliche Theatergeschichte eher in Kontinuitäten als in Brüchen, und konzentriert sich in seiner Annäherung an Gegenwartsphänomene eher auf Traditionslinien als auf Epochengrenzen. Die teilweise sich über mehrere Seiten erstreckenden Exkurse zu historischen Theatermodellen, die über alle Kapitel verteilt sind, muten dadurch nicht als Unterbrechungen der gegenwartsbezogenen Analysen an, vielmehr dienen sie als theoretische Folien der Auseinandersetzung mit aktuellen Inszenierungen. So sieht Siegmund in Audiowalks und anderen Straßenaktionen das Erbe der Situationisten resonieren oder zeichnet Korrespondenzen zwischen Schechners Konzept vom ‚Performance-Kontinuum‘ und aktuellen politisch-aktivistischen Projekten der Gruppe The Agency.

Eine etwas schwierig nachzuvollziehende – bzw. alleine auf der abstrakt-theoretischen Ebene artikulierte – Behauptung besteht allerdings darin, dass Siegmund eine Unüberwindbarkeit des dramatischen Theaters in Performances der Gegenwart suggeriert: "Vor diesem Hintergrund erscheinen zeitgenössische Theaterformen nur als weitere Variante und Möglichkeit der Entfaltung des Sinnlichen und gerade nicht als Überwindung tradierter dramatischer Formen von Theater." (34) Es leuchtet zwar unmittelbar ein, dass die ästhetische Dimension von Performances selbst in aktivistischen Theaterformaten nicht überwunden werden kann; insofern aber die "tradierte dramatische Form" in den meisten der von Siegmund gewählten Beispiele radikal unterlaufen wird, erscheinen die dramentheoretischen Schlussfolgerungen, die eine ästhetische Kontinuität seit dem 18. Jahrhundert betonen als verwirrend bzw. nicht hinreichend erläutert.

Der Band sucht nicht nach essenziellen, ontologischen Definitionskriterien von Theater- und Tanzperformances. Seine Stärke besteht gerade darin, offene und anschlussfähige Begrifflichkeiten, Konzepte, Perspektiven zu offerieren. Diese stammen allerdings nicht nur aus akademischen und journalistischen Kontexten, sondern zu einem entscheidenden Teil auch von Künstler*innen selbst und diese Heterogenität der Stimmen führt zu einer organischen Verflechtung von künstlerisch-praktischen Positionen und deren Beobachtung bzw. Kommentierung.

Im Bereich der Theaterperformances identifiziert Siegmund drei Funktionen, die wegweisend für seine Analysen werden: Durchspielen, Fiktionalisieren und Anerkennen. Theatersituationen setzen – und hier wird Brecht zu einer wichtigen Referenz – das Durchspielen, ja eine Form des Preenactens zum Ziel, um in einem fiktional geprägten Spielrahmen Zukunftsvorstellungen auszuprobieren. Damit einhergehend werden die Zuschauenden häufig fiktionalisiert, d.h. ihnen wird eine Rolle zugeschrieben, die ihnen einen veränderten Selbst- und Weltbezug ermöglicht, d.h. neue Reflexionsmöglichkeiten bietet. Schließlich arbeitet Siegmund den Adressierungscharakter von Theatersituationen aus und weist darauf hin, dass der Auftritt von Laien oder Vertreter*innen minorisierter Gesellschaftsgruppen (aber auch der Appell an die Zuschauer*innen als Zeug*innen der Darstellung) dazu führt, dass die Theatersituation zu einer Konstellation von Anerkennung und verantwortungsvollem Handeln avanciert. In all diesen Szenarien tritt der Vollzug von Handlung – gegenüber ihrer Nachahmung oder Inszenierung – in den Vordergrund und verschränkt jedes ästhetische Spiel mit gesellschaftlichen Referenzen und Rastern des Ethischen. Diese unauflösbare Spannung zwischen Ästhetischem und Ethischem, die für Siegmund den Dreh- und Angelpunkt von Theaterperformances ausmacht, wird anschließend in vier zentralen Genres genauer untersucht: im dokumentarischen und im immersiven Theater, in Situationen der Versammlung und in Performances von Gender, wobei die Aspekte von Gender – wie auch die von Dekolonisierung – in mehreren Kapiteln zum Tragen kommen.

Die drei Funktionen, die Siegmund in zeitgenössischen Theatersituationen aus tanzästhetischer Warte in hoher Frequenz aufzutauchen sieht, sind Anordnen, Diskursivieren und Verbinden. Diese Funktionen werden nach einem aufschlussreichen Exkurs zur diskursiven Wandlung des Tanzes vom Handlungsballett über die Tanzavantgarde und den postmodernen Tanz bis hin zur Gegenwart ausführlich skizziert, und zwar vor der Folie eines progressiven Choreografiebegriffs, der nicht mehr als eine normative Vorgabe von Bewegungsfiguren, sondern als ein Gefüge verstanden wird, das "eine Situation zwischen heterogenen Elementen [etabliert], von denen der menschliche Körper nur eines ist" (S. 179). Wird Choreografie als Anordnungkunst verstanden, so öffnet sich der Blick auf eine Vervielfältigung von Körperbildern, Stimm-Körpern, Projektionen, Imaginationen und ein damit verbundenes Spiel mit An- und Abwesenheit. Ferner komme der Diskursivierung des Körpers – in Form von Reenactments oder von Lecture Performances – die Rolle zu, Tanz nie außerhalb von kulturellen Rahmungen und gesellschaftlichen Zuschreibungen zu denken. Auf eine sehr plausible Weise argumentiert Siegmund mit Bezug auf Reenactments für eine Differenzierung zwischen "kopierenden" und "reflektierenden" Ansätzen, die in der ideologisch außerordentlich heterogen gelagerten Praxis von Wiederaufführungen und szenischen Rekonstruktionen eine hilfreiche Klassifizierung bietet. Choreografien, in denen nicht-menschliche Akteure auftreten bzw. im Sinne kollaborativer Praktiken singuläre Autorschaften aufgegeben werden, um ein genreübergreifendes Arbeiten zwischen Künstler*innen bzw. eine Kommunikation zwischen Akteur*innen und Zuschauer*innen zu begünstigen, zeichnen sich allesamt durch den Anspruch der Verbindung, ja das Versprechen des Mit-Seins aus.

Insgesamt gelingt es Siegmund im heterogenen, facettenreichen und daher schwer zu überblickenden Feld von Theater- und Tanzperformances aufschlussreiche Tendenzen zu identifizieren, diese aber immer offen bzw. dynamisch zu denken und damit ein wertvolles Vokabular für die Analyse situativ recht unterschiedlich gestalteter Beispiele zu offerieren. Darin, dass Theater und Tanz für Siegmund "die gemeinschaftlichen Kunstformen schlechthin sind" (S. 28) und sich auch direkt mit gesellschaftlichen Fragen auseinandersetzen, zeichnet sich in den einzelnen Analysen ein neues Verständnis des Politischen ab, das sich nicht mehr in der Politizität einer (postdramatisch geprägten) Form der Darstellung erübrigt. Gesellschaftlich relevant und damit politisch wird Theater Siegmund zufolge nur dann, wenn es sich zu ökonomischen, ethischen und ideologischen Fragen der Gesellschaft, in der sie entsteht, als eine Situation ins Verhältnis setzt, d.h. seine "Teilnehmer aktiv als Gruppe, als mögliches Kollektiv anspricht und mit dieser Gruppensituation, die das Theater als Ort der Versammlung anbietet, arbeitet" (S.167).

Jasmina Tumbas: "I am Jugoslovenka!" Feminist performance politics during and after Yugoslav Socialism.

Jana Dolečki — Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 +0100

The book "I am Jugoslovenka!" Feminist performance politics during and after Yugoslav Socialism was published in 2022 by Manchester United Press in the scope of their edition Rethinking Art Histories, hence already pointing towards its main ambition: to redefine existing positions concerning the art history of Yugoslavia. The author, Jasmina Tumbas, currently holds a position of an associate professor at the Department of Global Gender and Sexuality Studies at the University of Buffalo, USA. In her research, she deals with feminist and gender histories and theories of performance, body and conceptual art, activism, and film, with a focus on South Eastern Europe, especially the region of former Yugoslavia. This geographical interest 'overlaps' with her biography (something that she emphasized throughout this volume as an important part of her academic interest): born in today’s Serbia, she and her family moved to Germany escaping the wartime reality of the 1990s.

The book offers a dense overview of different feminist performance politics and strategies executed by female performance artists, pop culture figures, and activist groups during and after socialist Yugoslavia. In her work, Tumbas understands performance in its widest possible sense and goes on to analyse events ranging from performance art, across political mass or activists' performances, to the presentation of women in visual culture and media. By focusing on general feminist performance politics, she points out these actions and their agents as sites of resistance in a socialist setting, simultaneously writing an 'alternative' art history of Yugoslavia.

More interestingly, Tumbas uses the term of Jugoslovenka [Yugoslav women in Bosnian/Croatian/Montenegrin/Serbian] as the main operational concept that, for her, best describes the crucial albeit paradoxical position of female emancipation during socialist Yugoslavia and beyond. More precisely, she recognizes this concept in both, works by self-declared feminists and non-feminist artists from different generations, hence proving the impossibility of it being employed as a simple narrative. Although she states that the term itself resists fixed interpretations and symbolics, she proceeds to identify those Jugoslovenkas as women artists, activists or pop culture figures who, in her view, shared similar approaches in subverting or deconstructing the patriarchal structures of socialist Yugoslavia.

In the introductory segment, Tumbas outlines the associations between feminism, the socialist system, and artistic production in socialist Yugoslavia. Although she traces few 'proto-feminist' artists in the concerned region (such as the lesbian painter Nasta Rojc), she designates the emergence of women partisan fighters during WWII as the main and most radical feminist phenomenon in the modern history of Yugoslavia. As she aptly demonstrates, after WWII, the Yugoslav state fostered the emancipation of women in line with its socialist agenda – however, this was mostly done 'on paper' as in everyday life women were reduced to their traditionalist roles as reproductive agents or facilitators to male power structures. Regardless of many emancipatory achievements (right to vote, abortion rights, and paid maternal leave), women had to fight for their rights in different ways.

By introducing an international perspective, Tumbas emphasizes that, to understand the Yugoslav feminism, one has to depart from its specific cultural and political heritage. In doing so, she detects how the 'new Yugoslav feminism' was unique in its norms and concepts, and to what extent it was misunderstood by similar movements in the 'West.' In addition, she outlines her own upbringing in post-socialist Yugoslav diaspora as relevant to the understanding of how Yugoslav feminist experience is lived and learned beyond national structures. This underlines the significance of transgenerational dissemination of knowledge, and the advantage of 'lived' feminism in Yugoslavia over 'learned' feminism in academic structures. Announcing the more detailed structure of her book, Tumbas proposes few of the most relevant case studies that demonstrate how the specific position of Yugoslav feminism was actually the main interest of many female artists active in that period. For instance, she detects artistic body practices that questioned or offered new interpretations of a Yugoslav 'national body' or national symbols (such as the national flag, or president Tito). She further argues that for women artists dealing with their own or other female bodies, performance art was actually an exclusive outlet for 'penetrating' the art mainstream of that time, simultaneously providing new tactics of political emancipation.

In the first chapter of her study, Tumbas proceeds to detail practices of performance artists that operated in what she calls the 'patriarchal socialism.' She continues to define the concept of Jugoslovenka by detecting practices of many different female artists, proving that Jugoslovenka is by no means a uniform notion, nor does it belong to a homogenous assemble of women. She calls attention to women curators that shaped the feminist scene (Dunja Blažević), and detects several important exhibitions and works pivotal in interpreting a women’s position in socialism. As Tumbas demonstrates, in the scope of the 'new art practice' during the 1970s and 1980s, the symbolic image of women moved away from the heroic figures of antifascist fighters, and opened up new spaces of representation – such as women's sexual emancipation. By detailing the works and reflections of Vlasta Delimar (a performance artist whose work revolves around presenting her sexualized body but who categorically denied being a feminist), Tumbas validates feminist attempts for sexual liberation during socialism since it was executed against a conservative and patriarchal setting. She frames these artistic practices with examples from their socio-political context, often residing outside the artistic field. For instance, she analyses the case of the pornographic magazine Start that combined raunchy visual content with theoretical texts authored by famous Yugoslav feminists, thus further proving the paradoxes of women’s position in this socialist system. Most importantly, Tumbas determines how in their activities, many of the women artists active during socialist Yugoslavia were not countering socialism as a concept, but rather its oppressive patriarchal structures. As to prove this claim, she includes works of several female artists (Marina Abramović, Katalin Ladik) but focuses on the opus of Sanja Iveković, who dedicated her life to radical exposure of patriarchy within socialism.

In the second chapter, Tumbas identifies three iconic artists – Marina Abramović, Lepa Brena, and Esma Redžepova – as true Jugoslovenkas. Although of different professional background and international outreach^[1] (Abramović as an artist and performer, Lepa Brena and Redžepova as singers), they were the most prominent 'export products' of socialist Yugoslavia representing the complex and paradoxical nature of a Jugoslovenka. While Lepa Brena represented the positive vision of Yugoslavia, Abramović often emphasized the detrimental repercussions of her life under socialism and finally decided to leave the country in 1975.

Following her concept of Jugoslovenka, Tumbas explains her choice of these three agents of emancipation and empowerment in the context of Yugoslav experience. She provides valid arguments in the case of Abramović and Redžepova: while Abramović conceptualized her own emancipation by referring to Yugoslav state symbols or experiences (most prominently in her early works), Redžepova managed an international career as an empowered Roma artist. When discussing the pop-folk singer Lepa Brena as the central figure of this concept, Tumbas herself sees Lepa Brena's emancipatory practice in the fact that she created and managed her career despite traditional expectations and went on to represent a successful, self-made woman who broke the codes of the patriarchal setting. In addition, performing music that was dubbed as 'folk,' she somewhat empowered the popular culture and brought it to masses in highly professional formats. While I am not refuting Brena's success in exposing and then subverting the highbrow culture, in my personal view, her wider emancipatory potential seems to be somewhat unconvincing or rather far-fetched. Although she straightforwardly represents Yugoslavia via her biography and some music numbers such as the song Ja sam Jugoslovenka! [I am a Yugoslav woman] (after which Tumbas named her book), Brena's complex opus escapes any firm generalization. Moreover, the way media showcased Brena's music and personality (as glamourized girl-next-door whose sex appeal should also be seen as a tool in service of the larger music market) actually paved the way for representations of women during the rise of nationalism that followed in the early 1990s.

In the next chapter, Tumbas locates queer dimensions of women's emancipation in the underground art scene of Ljubljana. She identifies the Slovenian capital as an important locus of the multidisciplinary visions of LGBTQ art in former Yugoslavia. She quotes one of the main protagonists of the scene, the artist Marina Gržinić, who argued that the alternative milieu of the 1980s in Slovenia 'skipped' the influence of the local feminist critics, and rather opted to explore queer expressions, or lesbian eroticism. She also indicates in which way the presence of lesbian topics in art came rather late when compared to the topic of homosexuality, stating how "the gay body was seen as [a] bigger 'threat' for that social order, but on the other side the lesbian body did not even exist.” (p. 163) In this light, she identifies lesbian desire as an emancipatory strategy of resistance, detecting and hence validating it in visual art practices and music. Like in other chapters, Tumbas claims that queer communities in Yugoslavia were not anti-socialist per se, but rather working against heteronormativity and patriarchal structures, thus fighting given structures of representation. Tumbas subsequently identifies the most important queer Jugoslovenkas in the post-war setting, such as the figure of Merlinka from the movie Marble Ass by Želimir Žilnik (1995), or the works of the contemporary painter Helena Janečić.

In the fourth chapter of the book, the author expertly engages in a much-welcomed feminist reading of one of the most important art movements that originated in Yugoslavia: the Neue Slowenische Kunst movement (NSK). The project of NSK deployed images of extreme masculinity as a critique of the fascist and socialist iconography, using a strategy of overidentification. Tumbas questions this strategy in criticising NSK’s single-sided representations of gender. She further elaborates how, by employing an overidentification with masculinity and sexism, the group still failed to suspend the power of patriarchy. In her wish to bring to light invisible figures of feminist emancipation, she investigates the work of Eda Čufer, a dramaturge of the Scipion Nasice Sisters Theatre group that was part of the NSK family. A theatre collective initiated by one of the most prolific theatre artists of Yugoslavia, Dragan Živadinov, the group positioned itself as following theatrical concepts of Antonin Artaud, with a special focus on criticizing the state-governed theatre system and the bourgeoise theatre aesthetics. Although the group called themselves 'sisters' (in the sense of a religious order), this nominal gendering was never explained by the initiators. Tumbas analyses how in their oeuvre the group 'overidentified' with the religious feminine community as to question the religious powers facilitating the rising nationalisms of the late 1980s. In her view, they managed to avoid being part of the state theatre system as they opted against the "masculinist, phallocentric 'rise' within the patriarchal nationalist Yugoslav state theatre." (p. 216) The Sisters decided to occupy the sphere of underground not as a space opposite to the official cultural realm, but as an autonomous space open to new definitions of power, symbolics and emancipation, what Tumbas puts in dialogue with Judith Butler’s concept of the lesbian phallus.

In the following chapter, the author denotes the transformations and shifts during the war and the uprise of nationalisms that Yugoslav women had to deal with in the 1990s. As new definitions were imposed on female bodies (as reproducers of the nation, care-givers, and victims), new areas for emancipation had to be fought – sometimes even literally. Outlining the socio-political context of wartime nationalist uprisings, Tumbas detects Jugoslovenkas who continued to fight for the rights of those marginalized be these processes – women, children, and ethnic minorities. She introduces the activist group Žene u crnom [Women in Black] who understood ethnic hatred as being rooted in the rule of patriarchy, and fought for transnational solidarity of women in times of war. Tumbas then focuses on the representations of femininity 'under the siege,' analysing how women fought the overtly masculine contexts of war. By describing how some women engaged in self-care as a form of defying their harsh realities, she additionally identifies a strategy against the western gaze, which addressed Balkan women as being uncivilized or dirty.

Another method of defying the misogynistic condition of wartime is detected in the phenomenon of female fighters who, in Tumbas' view, fought the logics of docile and obedient women in need of being 'saved'. While engagement of female fighters was directed against the gendered roles of war, I would still consider its emancipatory potential as questionable. Citing the author Biljana Regodić, Tumbas herself mentions how the rise of ethnic hatred during the 1990s actually masked the patriarchal supremacy. Because most of active female combatants who fought in civil wars of the 1990s still did so along the lines of national affiliation, one could argue that they rather facilitated a certain 'vision' of power structure that was exclusionary.

In the conclusion of the volume, Tumbas provides readers with several examples of postwar and contemporary Jugoslovenkas who, in their art practices, share similar approaches to Yugoslav social legacy as their forerunners. By investigating works by visual artists such as Tanja Ostojić, Selma Selman and Lala Rašćić, she argues how they actually prove how Jugoslovenka as a combination of political interest and artistic practice is not only actual but, moreover, still relevant.

"I am Jugoslovenka!" presents a supremely compact overview of performance politics during and after Yugoslav socialism, providing elaborated examples and visual analysis of numerous performances, events or figures that were seen as agents of female emancipation and empowerment. As Jasmina Tumbas not only expertly chooses and compiles the existing research material, but also engages in producing novel approaches and theoretical concepts that will, hopefully, initiate future interest and interpretations.

^[1] Although one could state that Lepa Brena holds the status of an international icon, this should still be reduced to diaspora communities or the neighbouring Eastern European countries.