[rezens.tfm] https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm <p>e-Journal für wissenschaftliche Rezensionen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien</p> de-DE <p>Dieser Rezensiontext ist verfügbar unter der <a href="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de" target="_blank" rel="noopener">Creative Commons-Lizenz CC BY-SA 4.0</a>. Diese Lizenz gilt nicht für eingebundene Mediendaten.</p> rezens.tfm@univie.ac.at (Redaktion [rezens.tfm]) florian.schwarz@univie.ac.at (Florian Schwarz) Do, 15 Nov 2018 13:48:22 +0100 OJS 3.1.0.1 http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss 60 Patrick Duggan/Lisa Peschel: Performing (for) Survival. Theatre, Crisis, Extremity. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/57 <p><em>Performing (for) Survival. Theatre, Crisis, Extremity</em> – schon in diesem Titel spiegelt sich der weite Ansatz des vorliegenden Sammelbandes, der in fünf Teile gegliedert ist. Einleitend erläutern die HerausgeberInnen die Idee der Beiträge, zu erklären, warum sich Menschen in Krisensituationen in „performance communities“ organisieren und wie soziale und ästhetische, sanktionierte und „underground“ Performances als Überlebensmechanismen eingesetzt werden. „Survival“ wird in unterschiedlichsten Bedeutungen verwendet, „ranging from sheer physical survival, to the survival of a social group with its own unique culture and values, to the very possibility of agency and dissent“ (S. 1). Die Beiträge zeigen die Funktionen von Performances als Form des politischen Widerstandes sowie als Möglichkeit einer Gesellschaft in der Krise, sich zu definieren. Der Performance-Begriff wird weit gezogen, von „well-made plays“ bis zum Hungerstreik. Wichtig ist den HerausgeberInnen jedoch das radikale transformative Potential zu vermitteln, das eine Performance in den unterschiedlichsten Kontexten beinhalten kann.</p> <p>In “Part I Surviving War and Exile: National and Ethnic Identity in Performance” werden Performances während politischer Aufstände in Eritrea bzw. der Tutsis in Verbindung mit ihrer Rückkehr nach Ruanda beschrieben. Christine Matzke analysiert die Funktionen der Theater- und Musikaufführungen der Eritrean Liberation Front (ELF) sowie der Eritrean People’s Liberation Front (EPLF) im Zuge der Befreiungsbewegung von Äthiopien in den 1970er und frühen 1980er Jahren. Beliebt waren Musik und stark verkürzte Theaterstücke, die zur Unterhaltung, für Propaganda und „nation building“ eingesetzt wurden. Breed und Mukaka beschreiben die Arbeiten von Tutsi-KünstlerInnen in der Diaspora, die Performances zum kulturellen Überleben sowie zur intendierten Rückkehr nach Ruanda einsetzten; der Fokus liegt auf den Jahren 1959 bis 1994. In der Analyse der Theaterstücke wird der Rückgriff auf eine mythische Vergangenheit zur Stärkung der gegenwärtigen Identität deutlich. Allerdings zeigt sich in diesen Performances auch deren Problem: sobald die Krise vorüber ist, kann es passieren, dass die performativen Mittel die Zensur eines Einparteienstaats stützen.</p> <p>In „Part II A Space Where Something Might Survive: Theatre in Concentration Camps” stehen theatrale Aktivitäten in Theresienstadt und Auschwitz im Fokus. Lisa Peschel untersucht die Beziehung zwischen Theater, Trauma und Resilienz anhand von Berichten ehemaliger Häftlinge in Theresienstadt, die 1963 von der Studentin Eva Šormová interviewt worden waren. Diese Berichte bringt Peschel mit den Thesen der Psychiaterin Judith Herman in Bezug, die drei Punkte nennt, um eine Genesung von traumatischen Erlebnissen zu ermöglichen: „they were able to establish a safe space, to create coherent narratives of potentially traumatizing experiences, and to reconnect with themselves, each other, and the world outside the ghetto.“ (S. 59) Da im Ghetto Theresienstadt ab Herbst 1942 Theater- und Kabarettaufführungen erlaubt waren, konnte ein „safe space“ geschaffen werden, der zumindest kurzzeitig die Möglichkeit bot, dem Lageralltag zu entfliehen. Etwas komplizierter ist Hermans Ansatz “to create coherent narratives of potentially traumatizing experiences” (S. 59) in Bezug auf die in Theresienstadt entstandenen Theaterstücke. In den entsprechenden Texten wird indirekt auf die traumatischen Erfahrungen eingegangen, oft durch komische Allegorien, wie Peschel anhand dreier überlieferter Texte belegt. Vereinzelung und Reduzierung einer Person vom Individuum zu einer namenlosen Nummer (für Transporte) gehörte zu den Maßnahmen des NS-Regimes gegenüber den KZ-Insassen. In der Arbeit an einer Theater-, Kabarett- oder Musikaufführung konnte diese Vereinzelung durch die Erarbeitung von Narrativen über die gemeinsame Erfahrung des Lageralltags überwunden werden. Zu diesem Prozess trug auch der Austausch mit den ZuseherInnen bei, deren Individualität ebenfalls gestärkt wurde. Durch die verwendete Sprache – etwa tschechisch – gelang der Zusammenhang mit der tschechischen Nation und damit eine Anknüpfung zur Welt außerhalb des Ghettos.</p> <p>Die literarischen Werke von Charlotte Delbo, die aufgrund ihres Engagements in der Resistance von 1942 bis zur Befreiung 1945 in verschiedenen Lagern inhaftiert gewesen war, stehen im Fokus von Amanda Stuart Fishers Beitrag. Erst in den 1960er Jahren publizierte Delbo ihre Texte, die weder direkt autobiographisch noch historiographisch sind, sondern als „concentrationary literature“ (S. 80) bezeichnet werden. 1982 erschien ihr Theaterstück <em>Who Will Carry the World?</em> über Auschwitz. Durch die Wahl des Dramas als Form wollte Delbo erreichen, dass die hier aufgezeichneten Erinnerungen auch ausgesprochen wurden, was für die/den Rezipienten eine andere Form der Auseinandersetzung ermöglichte. Ausgehend von Delbos weiteren literarischen Arbeiten über das Leben in den Lagern, werden theatrale Aktivitäten beschrieben. Im Versuch, die Zusammenhänge zwischen Überleben und Theater in Delbos „concentrationary world“ zu verbinden, arbeitet Fisher heraus, dass es auch hier um das Zusammensein ging, das Dasein mit und für die Anderen, das sich der Vereinzelung und Brutalität der KZs entgegenstellte.</p> <p>Drei sehr unterschiedliche Beiträge finden sich in “Part III Tactics and Strategies: Dissent under Oppressive Regimes”. Cariad Astles beschreibt die Funktionen von Puppenspiel während bzw. nach drei politischen Diktaturen. Macelle Mahala geht auf die Theaterstücke des kongolesischen Autors und Regisseurs Sony Labou Tansi (1947–1995) ein, und Samer Al-Saber auf Zensur und weitere Unterdrückungsmaßnahmen, auf die eine palästinensische Theaterproduktion in Israel stieß. Astles’ Ausgangspunkt ist die Überzeugung, dass Puppen durch ihre Möglichkeit einer grotesken Darstellungsweise besonders dafür geeignet seien, die Absurdität einer politischen Situation abzubilden. Sie belegt dies anhand dreier historischer Beispiele von Puppenspielen in der Tschechoslowakei während der NS-Zeit, zwischen Diktatur und Demokratie nach dem Tod Francos in Spanien sowie in Chile nach Pinochets Diktatur.</p> <p>Sony Labou Tansis Theaterstücke entstanden zwischen den späten 1970er und der Mitte der 1990er Jahre, während er eine Reihe von politischen Umstürzen und autoritären Regimes erlebte, gegen die er in seinen Werken anzugehen versuchte. Wie Macelle Mahala darstellt, wird er in der Literaturwissenschaft als „African absurd“ und „Afro pessimist“ bezeichnet, was eine Analyse der Texte jedoch nur teilweise bestätigt. Sehr genau geht Mahala auf die Diktaturkritik sowie den kreativen Widerstand gegen eine repressive Gesellschaft in Tansis Theatertexten ein, die er auf ihre grotesken und humoresken Elemente hin untersucht. Samer Al-Saber beschreibt anhand der palästinensischen Produktion <em>Mahjoob Mahjoob</em> von El-Hakawati die Vorgänge rund um die geplanten Aufführungen dieses Theatertexts, beginnend 1979. Ausgehend von Edward Saids Konzept betreffend der Abwehrhaltung, die zionistische Narrative in der westlichen Öffentlichkeit im Vergleich zu den palästinensischen erfahren, zeichnet Al-Saber die Geschichte der Aufführung von <em>Mahjoob Mahjoob</em> bzw. deren Verbote und Schwierigkeiten nach.</p> <p>„Part IV Coming in from the Outside: Theatre, Community, Crisis“ nimmt eine Sonderstellung in diesem Band ein, da hier nicht eine Gesellschaft in der Krise aktiv wird, sondern diese Tätigkeiten von Außenstehenden in eine „depressed community“ getragen werden. Ein Beispiel ist die von Katie Beswick beschriebene Arbeit der Specially Produced Innovatively Directed Theatre Company (SPID), einer Gruppe professioneller Film- und Theaterleute, die seit 2005 in den verrufenen Kensal House Estates in West London gemeinsam mit BewohnerInnen an Theaterproduktionen und Filmen arbeitet. Graham Jeffrey, Neill Patton, Kerrie Schaefer und Tom Wakeford stellen in der Folge die Arbeit des Theatro Modo im Nordosten von Schottland vor, einer Region mit hoher Jugendarbeitslosigkeit. Anspruch des Theatro Modo ist „high quality engagement in circus, street theatre and carnival arts as a catalyst for individual and community change“ (S. 185). Besonders Jugendliche wurden erfolgreich in dieser Theater- und Kunstinitiative tätig, und Modo konnte Menschen, die kaum eine Perspektive sahen, einen Raum eröffnen.</p> <p>Hungerstreiks sind eine extreme Form von Performances. Sie als solche zu benennen klingt zynisch, aber: Ein Hungerstreik muss sichtbar sein, um seine Absicht erkennen zu lassen und zu erfüllen und wird demgemäß mit allen medialen Mitteln an die Öffentlichkeit getragen. In „Part V Crisis and Extremity as Performance” geht es um Hungerstreiks in zwei unterschiedlichen Kontexten. Aylwyn Walsh analysiert einen Hungerstreik von 300 MigrantInnen in Athen 2011, mit dem versucht wurde, den Umgang mit MigrantInnen in Griechenland zu thematisieren. Ganz anders waren Ausgangspunkt und Ziele der Hungerstreiks im nordirischen Gefängnis HM Prison Maze in den 1980er Jahren, die von Patrick Duggan u.a. in Hinblick auf ihre performative Seite analysiert werden. Nachdem die britische Regierung 1976 den Status der politischen Gefangenen abgeschafft und diese so auf eine Stufe mit anderen Kriminellen gestellt hatte, kam es zu einer Protestwelle im Maze, die in Hungerstreiks endete, welche 1980 und 1981 zum Tod von zehn Häftlingen führten.</p> <p>„Coda: Picturing <em>Charlie Hebdo</em>“ von Sophie Nield bildet den Abschluss des Bandes, in dem versucht wird, die Pariser Ereignisse 2015 miteinzubeziehen. Nield weist darauf hin, dass Symbole und Aktionen (hier die Terroranschläge – und Cartoons als ihr angeblicher Auslöser) verknüpft sind. Sie regt dazu an, Formen von Performances auf ihre Materialität hin zu analysieren.</p> <p>Performances in Extrem- und Krisensituationen werden in diesem Band in ihrer Funktion und Wirkungsweise untersucht sowie ihr transformatives Potential (und deren möglicher Missbrauch in geänderten Kontexten) herausgearbeitet. Die Beiträge basieren auf unterschiedlichsten Materialien, vom gedruckten Theaterstück bis hin zu literarischen Quellen sowie aktuellen bzw. historischen Interviews. In allen finden sich theoretische Fundierungen sowie ausführliche Beschreibungen des Kontexts. Die Details der einzelnen Performances in der jeweiligen Krisen- bzw. Extremsituation zu erfassen, muss aufgrund der Fülle und der Breite der Themen und Länder der Leserin/dem Leser des Bandes vorbehalten bleiben.</p> Brigitte Dalinger ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/57 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Sandrine Fuchs (Hg.): watt. dance & performance 2 (März 2018). https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/61 <p><em>Watt</em>, ein selbst-organisiert herausgegebenes Journal in französischer und englischer Sprache, versammelt in seiner zweiten Ausgabe bedeutende Stimmen der zunehmend virulenten Diskussion um so genannte „practices“, das heißt um Praktiken aus dem experimentellen Tanz- und Performancebereich mit spezieller Prägung. Diese verheißen nämlich eine Emanzipation des künstlerischen Handelns von der Bühne, vom Format der Aufführung, womöglich sogar vom theatralen Prinzip als solchem. In Gesprächen unter Künstlerinnen – es sprechen ausschließlich Frauen – entfaltet sich ein Diskurs über das Was und Wie der „practices“, der zugleich eine Kultur des Austauschs und Experiments vermittelt und damit einen umfassenden Einblick in ein künstlerisches Milieu und seine näheren Umgangsformen gibt. Was aber ist unter „practices“ zu verstehen? Und in welchem Verhältnis stehen sie zur gewählten Verhandlungsform von Künstlerin zu Künstlerin?</p> <p>Das Journal <em>watt</em> hat eine junge Geschichte: ohne Verlag im Hintergrund wurde es im Frühjahr 2017 von den Tanzkritikerinnen Charlotte Imbault und Fanny Lacour aus der Taufe gehoben, wobei Imbault seither als Chefredakteurin fungiert, während Lacour nur Herausgeberin der ersten Ausgabe war und bereits für die zweite Ausgabe von Sandrine Fuchs ersetzt wurde. Durch den Sitz in Paris hat das Blatt einen französischen Schwerpunkt, was sich etwa in den bisherigen Produktionspartnern, dem Pariser Theater Méganerie de verre und dem Musée de la danse aus Rennes ausdrückt – dem Anspruch, eine dezidiert europäische Diskussion zu fördern, ist dies aber bis dato nicht abträglich. Mag der Titel<em> watt</em> Literaturkenner an Becketts gleichnamigen Roman erinnern, ist er jedoch, wie Imbault auf Nachfrage erklärt, primär von der Stromeinheit und dem physikalischen Formelzeichen W inspiriert. Er soll auf Energie und Arbeit verweisen, um damit die Produktionsästhetik von experimentellem Tanz und Performance als zentralen Gegenstand der Zeitschrift zu bestimmen. Im Fokus stehen das künstlerische Tun vom Konzept bis zu den Proben, dem Choreographieren, dem Performen, der Zusammenarbeit sowie der Rahmung dieses Tuns. <em>Watt </em>positioniert sich damit in einem Forschungsfeld, das in jüngster Zeit etwa anhand der Antwerpener Konferenz <em>Tracing Creation</em> (2016) oder durch Annemarie Matzkes Monographie <em>Arbeit am Theater</em> (2012) vorangetrieben wurde und sich anschickt, die Produktionsanalyse als vierte Säule der Theaterwissenschaft neben Aufführungsanalyse, Theatertheorie und Theatergeschichte zu etablieren.</p> <p>Nicht zwingend, aber naheliegend ist die editorische Entscheidung, die Künstler selbst sprechen zu lassen, zumal ihre Arbeitsprozesse der Öffentlichkeit, der Wissenschaft und der Kritik selten zugänglich sind. Abgesehen von wenigen Interviews, die Chefredakteurin Imbault führt, geht die Linie von <em>watt </em>allerdings einen Schritt über das herkömmliche Künstlergespräch hinaus, da nämlich Künstlerinnen und Künstler untereinander sprechen und sich die journalistische Funktion auf die Kuratierung und die editorische Aufbereitung solcher Gespräche beschränkt. Ein kurzer Essay von Imbault ergänzt die Hefte, zudem wird in jeder Nummer einem Künstler oder einer Künstlerin in der Rubrik „White Page“ eine Carte blanche punkto schriftlicher Intervention eingeräumt.</p> <p>Der selbstgewählte Rückzug der Redaktion auf die Rahmung künstlerischer Beiträge mag als ein Symptom der oft konstatierten Krise der Kritik verstanden werden, der Fokus auf das Gespräch auch als ein weiteres Beispiel der Inflation von Interviews allerorts, die mit dem postfordistischen Subjektivitäts-Imperativ der Virtuosität in Verbindung gebracht wurde (vgl. Diers et al. 2013). Aber die Setzung, Künstlerinnen und Künstler unter sich zu lassen, hat in diesem Fall Methode: „Thinking of orality as a tool: an act of declaration which both informs and transforms the reality of practice and/or prolongs the creative act“ (vgl. <em>watt</em>-Website unter „watt about“). Das Gespräch zwischen Künstlerinnen und Künstlern verweist auf die orale Kultur der Vermittlung in Tanz und Performance, wobei durch seine Transposition in die Schrift zugleich ein Element jener Transformation impliziert ist, die idealerweise der Effekt für die Sprechenden selbst und ihr Tun sein soll. Das Sprechen soll nicht allein Erfahrungen oder Wissen der Künstlerinnen und Künstler vermitteln, sondern wird zusätzlich als schöpferische, experimentelle und damit künstlerische Praxis verstanden.</p> <p>In der ersten Ausgabe von 2017 findet sich dieser Anspruch noch zaghaft umgesetzt. Zwar wird in einem prototypischen Gespräch zwischen La Ribot und Volmir Cordeiro, das anstelle eines Editorials als Einleitung fungiert, durchaus das Potenzial des gemeinsamen Sprechens von Künstlerinnen und Künstlern angedeutet. Der erfahrungsgeleitete Austausch über das Wie, über das praktische Wissen des künstlerischen Tuns bringt offensichtlich differenzierte Aussagen über die singuläre Logik künstlerischer Entscheidungsprozesse hervor. Auch das Gespräch von Yasmine Hugonnet und Mathieu Bouvier in dieser Nummer leistet dies. In der Zusammenschau bleiben die fünf Gespräche aber eher unverbundene Einzelbeiträge ohne erkennbares gemeinsames Interesse. Und auch durch das in Imbaults Essay forcierte Thema der Sorge kann ein solches kaum gestiftet werden, weil die vertretenen Künstlerinnen und Künstler teils nicht explizit dazu arbeiten, dieses im Gespräch nur peripher berühren oder zu disparate Aspekte beleuchtet werden, beispielsweise der Umgang mit Angst im sozialen Gefüge der Probearbeit (vgl. das Gespräch von Alessandro Sciarron und Loz Santoro), oder aber die ganz anders gelagerte Verantwortung des Künstlers nicht allein für das eigene Schaffen, sondern auch für das Florieren seines künstlerischen Umfelds (vgl. das Gespräch von Rémy Héritier und Philipp Gehmacher).</p> <p>Die zweite Ausgabe von 2018 ist demgegenüber konsistenter, was auch an der Gastredakteurin Myriam Lefkowitz liegt, die, selbst Künstlerin, Kolleginnen mit einem gemeinsamen Arbeitsinteresse zum Gespräch eingeladen hat. Das Verbindende liegt hier in der Reflexion der „practices“, wobei diese im experimentellem Tanz und der Performance nicht jede beliebige Art der künstlerischen Praxis bezeichnen. Jedes einzelne der wiederum fünf Gespräche erhellt nach und nach Facetten dieser „practices“. Dabei bestätigt sich zunächst, was Imbault tentativ in ihrem Essay festhält, nämlich: „A feeling of <em>where </em>it is growing happens outside stages, in another field than the spectacular“ (S. 162). In der Tat zeigt etwa das ausführliche Gespräch von Carolina Mendonca und Catalina Insignares zu der Arbeit<em> us as a useless duet</em>, die letztere 2016/2017 entwickelte, dass eine „practice“ das Ausüben von Tasks oder Körperübungen in einem Studio ohne Publikum bezeichnen kann, die keinen anderen Zweck als den der Ausführung selbst kennen, und die insofern „useless“ sind, weil sie nicht in eine Aufführung münden, nichtsdestotrotz aber sensorische Erfahrungen eröffnen, die nur durch die geteilte Aktion möglich sind. Zugleich berichtet Insignares aber vom imaginären Blick, der auch beim intimen Duo im Probenraum anwesend sein kann, womit sich der theatrale Vorgang des Zeigens auch dann manifestiert, wenn eine Trennung von Akteur und Publikum ebenso wenig gegeben ist wie eine Öffentlichkeit.</p> <p>Lisa Nelson, die seit Jahrzehnten als Vorbild für die Arbeit mit „practices“ gilt, betont im Gespräch mit Yasmine Youcef einen weiteren Aspekt, nämlich, dass für „practices“ die Wiederholung, eine Routine kennzeichnend ist, oder wie Nelson sagt: „Unless I am going to do it every day, nothing is going to happen“ (S. 62). Barbara Manzetti hebt gegenüber Imbault die Bedeutung der Lebensnähe für ihr Tun hervor, besteht ihre „practice“ doch im täglichen Schreiben im direkten Kontakt mit ihrem sozialen Umfeld inklusive sozialen Randexistenzen wie Roma und Sinti oder Geflüchteten. Alice Chauchat und Moriah Evans, Mit-Organisatorinnen der Plattformen Nobody’s Business bzw. The Bureau for the Future of Choreography, veranschaulichen, was Praktikerinnen und Praktiker oft verbindet, nämlich der intensive Austausch von erlernten und erfundenen Praktiken. Damit werde weniger die Autorschaft einzelner negiert als vielmehr eine Verfügbarkeit der Praktiken für alle erzeugt. Autorschaft ohne jegliche Exklusivität der Verwendung wird außerdem von Valentina Desideri und ihrer Antwort auf die Carte blanche pointiert, da sie anhand von Beschreibungen bestehender Praktiken neue Tasks für Praktiken formuliert, die umzusetzen jeder eingeladen ist.</p> <p>Insgesamt gibt die zweite Ausgabe von <em>watt</em> damit Einblick in ein experimentelles künstlerisches Milieu, in dem kollaborativ und langfristig an der Entwicklung künstlerischer Praktiken der zumeist sensorischen Involvierung gearbeitet wird. Einzig das Gespräch zwischen Myriam Lefkowitz und Alexandra Pirici fällt aus der sonst so stimmigen Diskussion heraus, da die diskutierte Arbeit von Pirici, <em>Leaking Territories</em> von 2017, eine herkömmliche Performance darstellt. Ungeachtet dessen leistet die Zeitschrift einen wichtigen Beitrag zum besseren Verständnis der „practices“, und zwar nicht zuletzt deshalb, weil sie exemplarisch die Reflexion der Künstlerinnen vermittelt, die ohnehin oftmals in Diskussionen erfolgt, weshalb die basale Idee, Künstlerinnen mit Künstlerinnen öffentlich diskutieren zu lassen, besonders gut motiviert ist. Zusätzlich werden Gespräche als eigene „practice“ der Künstlerinnen erfahrbar und damit als künstlerisches Format. Der künstlerische Diskurs muss nicht zwingend an propositionalen Aussagen, Thesen und Argumenten interessiert sein, sondern kann schöpferisch, potentiell „useless“ und keinem Zweck unterworfen sein – was Erkenntnisgewinn jedoch nicht ausschließt.</p> <p><em>Watt </em>ist in ausgewählten Europäischen Kunstbuchhandlungen erhältlich, beispielsweise der Buchhandlung Walther König in Berlin, kann aber auch über die Journal-Website bestellt werden: http://w-a-t-t.eu/.</p> <p><strong>Referenzen:</strong></p> <p>Diers, Michael/Lars Blunck/Hans Ulrich Obrist (Hg.): <em>Das Interview. Formen und Foren des Künstlergesprächs</em>. Hamburg 2013.</p> <p>Matzke, Annemarie. <em>Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe</em>. Bielefeld 2012.</p> <p>Fuchs, Sandrine (Hg.): <em>watt. dance &amp; performance</em> 2 (März 2018). Paris.</p> <p>Lacour, Fanny (Hg.): <em>watt. dance &amp; performance</em> 1 (Januar 2017). Paris.</p> <p>http://w-a-t-t.eu, zuletzt abgerufen am 01.11.2018.</p> Georg Döcker ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/61 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Miriam Haughton: Staging Trauma. Bodies in Shadow. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/59 <p>"Staging the Unknowable, the Unspeakable, the Unrepresentable", lautet der Titel des einleitenden Kapitels der kürzlich bei Palgrave Macmillian erschienen Monographie von Miriam Haughton, die sich in ihrer Studie mit der Frage nach der Darstellbarkeit von traumatischen Erlebnissen auf Theaterbühnen auseinandersetzt. Sie untersucht anhand von vier zeitgenössischen Produktionen aus Irland und Großbritannien wie mit künstlerischen Mitteln aus unterschiedlichen Erfahrungen resultierende Traumata verhandelt werden. Daneben fällt der Fokus auf die Rezeption bzw. die "politics of reception", indem nach dem Zusammenhang von persönlichen Leidensgeschichten und dem Sinn und Zweck entsprechender ästhetischer Erfahrungen im Theater gefragt wird. Im Zentrum steht die Analyse der vier Theaterproduktionen <em>On Raftery's Hill</em> (2000) von Marina Car, <em>Colder than here</em> (2005) von Laura Wade, <em>Laundry</em> (2011) von Louise Lowe und <em>Sanctuary</em> (2013) von Teya Sepinuck, denen jeweils einzelne Kapitel gewidmet sind. Diese ausgewählten Bespiele divergieren inhaltlich und formal, teilen aber das Interesse für "weibliches Leiden" sowie die weibliche Erfahrung von traumatischen Erlebnissen, wobei das Spektrum derselben vom inzestuösen Kindesmissbrauch innerhalb einer patriarchalen Kleinfamilie zu Erlebnissen im Zusammenhang mit Tod, Flucht und Krieg reicht.</p> <p>Im einleitenden Kapitel vermittelt die Autorin durch eine umfassende Diskussion ihrer theoretischen Vorüberlegungen ein fundiertes Grundwissen hinsichtlich der Relation zwischen Trauma und Performance. Zudem begründet Haughton die Auswahl der Untersuchungsgegenstände, indem sie Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausarbeitet und dadurch ihre Auswahl konzeptualisiert. Das einführende Kapitel hält, was der Titel verspricht, nämlich eine knappe und klare Diskussion der Komplexität von Traumata sowie deren Ursachen, aber auch der Auswirkungen auf bzw. Bedeutung für davon betroffene Personen. Des Weiteren situiert Haughton Traumata in einem gesamtgesellschaftlichen und historischen Kontext, wobei sie präzise das Verhältnis von individuellem Leiden und Gesellschaft beleuchtet. Diese theoretische Kontextualisierung von Traumata gründet zudem auf einer historischen Einführung in die Entwicklung der Traumaforschung, die von Sigmund Freund bis zu TraumatheoretikerInnen wie Dominik LaCarpa oder Cathy Caruth reicht.</p> <p>Über Trauma zu schreiben bedeute über ein Leiden zu schreiben, das schwer darstellbar sei, weil das Trauma sich in seiner Essenz der Vorstellbarkeit und somit der Möglichkeit der Darstellung entziehe. Die Motivation solch eine Studie durchzuführen begründet Haughton damit, dass zeitgenössische Theaterproduktionen aus Irland und England, die sich explizit mit gewaltvoller und traumatischer Geschichte weiblicher Protagonistinnen auseinandersetzen, von besonderer Bedeutung und Qualität seien. Generell würden mit solchen Themen befasste Künstlerinnen und Künstler besonders verantwortungsvoll agieren, um gleichzeitig öffentliche Debatten zu provozieren, weil das Leid von als real markierten Personen eben als Symptom gesellschaftlicher und politischer Zustände in Irland und England zu verstehen sei. Traumatische Geschichte und Geschichten korrespondieren zudem nolens volens mit gegenwärtiger Geschichtspolitik. Aus der thematischen Verflechtung von Performance, Trauma, Geschichte, Nation, Geschlecht und Gesellschaft resultiert damit ein komplexer und breit angelegter methodischer Zugang.</p> <p>Die nächsten vier Kapitel stehen im Zentrum der Monographie und problematisieren jeweils eine der ausgewählten Produktionen. Zunächst steht <em>On Raftery's Hill</em> der irischen Dramatikerin Marina Carr aus dem Jahr 2000 zur Debatte. Eine typische irische Familie als Schauplatz von inzestuösem Kindesmissbrauch wird mit einer moralischen Krise der irischen Gesellschaft in den späten 1990er Jahren in Verbindung gebracht. Die Anzahl der ungeklärten Missbrauchsfälle sowie ihre Tabuisierung wirke bis heute nach, betont Haughton, was die Relevanz dieses Dramas für die irische Gesellschaft akzentuiere. <em>On Raftery's Hill</em> zeichne sich zudem durch seine schonungslose und brutale Darstellung der Vergewaltigung aus, womit das Tabu des inzestuösen Kindesmissbrauchs gewaltsam gebrochen und in Unmittelbarkeit überführt werde.</p> <p><em>Colder Than Here</em> (2005) der englischen Schriftstellerin Laura Wade thematisiert die traumatische Erfahrung des Todes, der sich die britische kleinbürgerliche Familie Bradley stellen muss. Die Komödie untersucht neben dem prozessualen traumatischen Erleben des bevorstehenden eigenen Todes die traumatische Erfahrung einen nahestehende Menschen durch eine tödliche Krankheit zu verlieren. Die Komplexität dieser Komödie bestehe aus der Kollision unterschiedlicher traumatischer Erlebnisse in einem gemeinschaftlich durchlebten Ereignis, dem sich niemand entziehen kann. <em>Colder Than Here</em> wird dabei theoretisch sowohl aus dem Blickwinkel der Theatre and Performance Studies als auch der Death Studies und Trauma Studies diskutiert.</p> <p>Die sogenannten "Magdalen Laundries" gehören bis weit in die 1980er Jahre zur verdrängten irischen Geschichte. Die Waschhäuser, in denen gesellschaftlich geächtete und marginalisierte Frauen gegen ihren Willen festgehalten wurden, sind Thema und zugleich Austragungsort der Performance <em>Laundry</em> (2011) der Regissuerin Louise Lowe. Einen Ort des Vergessens, der Unterdrückung und Ausbeutung von Frauen als Austragungs- und Erinnerungsort von verdrängter und tabuisierter Vergangenheit zu präsentieren, entfalte eine geisterhafte Stimmung, denn das Publikum werde an den Ort des Geschehens und damit in die Vergangenheit der unterdrückten Frauen geführt. Anderseits sei gleichzeitig auch eine Überschreibung eines solchen Ortes durch neue Narrative, Begegnungen und Erinnern möglich, womit die Produktion Wissen über verdrängte Geschichte zu Bewusstsein bringe, gleichzeitig aber auch Handlungsräume für Reaktionen öffne.</p> <p>Die Performance <em>Sanctuary</em> (2013), inszeniert von Teya Sepinuck, versteht Haughton als räumliches und zeitliches "Liminalitäts-Drahtseil", das zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft pendle. Hoffnung, das Ausagieren und Durcharbeiten von traumatischen Erlebnissen im psychotherapeutischen Sinn sowie Gemeinschaftsbildung sind die Aspekte, unter denen die irische und auf Zeitzeugnissen basierende Theaterproduktion <em>Sanctuary</em> analysiert wird. Aus den Lebensrealitäten der Figuren, die sich teilweise stark voneinander unterscheiden, resultiert letztendlich immer derselbe Wunsch, nämlich jener nach Gemeinschaftlichkeit, die gleichzeitig im Theaterraum hergestellt werde. Den Künsten allgemein und Theateraufführungen insbesondere wird somit das Potenzial zugeschrieben, gesellschaftliche Transformationsprozesse in Gang zu bringen, woran die affektive Wirkungsmacht dargebotener Zeugnisse entscheidenden Anteil nehme.</p> <p>Die im Untertitel der Monographie erwähnten "Bodies in Shadow" werden zur Chiffre des abschließenden Kapitels. Gemeint sind damit verborgene Lebensgeschichten, die durch Theater erst sichtbar gemacht und in das gesellschaftliche Bewusstsein eingeschrieben werden. Durch die Intimität, die im Theaterraum das Erleben persönlicher Leidensgeschichten erzeuge, involvieren sich Zuschauende in diese Geschichten, während sie als adressiertes Publikum gleichzeitig eine Gemeinschaft bilden.</p> <p>Durch die Auswahl ihrer facettenreichen Beispiele ermöglicht Miriam Haughton einen breit gefächerten Einblick in verschiedene künstlerische Strategien, das "Unbekannte", "Unaussprechbare" und "Undarstellbare" von Traumata durch Theater erfahrbar zu machen. Zusätzlich schafft die Monographie Zugänge zu jener irischen und britischen Geschichte, die im Schnittpunkt von Politik, Nation und Geschlecht einer Aufarbeitung marginalisierter Frauengeschichte(n) bedarf.</p> Darija Davidovic ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/59 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Klaus Hödl: Zwischen Wienerlied und Der Kleine Kohn. Juden in der Wiener populären Kultur um 1900. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/55 <p>Von Krötenschluckern, Volkssängern und Zauberkünstlern: Die neue Monographie von Klaus Hödl rückt eindrücklich die Wiener Volkssängerszene um 1900 in den Fokus der Geschichtsschreibung. In kleinen Fallbeispielen erzählt sie vom Zwist unter Volkssängern, der sich zum "Krieg" auswächst, von Theatermanuskripten und der sozialen Lage von Künstlerinnen und Künstlern. Die Publikation zielt dabei auf die Beschreibung jüdischen Engagements in der populären Kultur und der so ermöglichten kulturellen Begegnung zwischen Juden und Nicht-Juden. In diesem Sinn erweist sich der Untertitel <em>Juden in der Wiener populären Kultur um 1900</em> als programmatisch.</p> <p>Ausgehend von der Feststellung, dass "jüdische Zauberer und Krötenschlucker bislang kaum ein Thema für Untersuchungen dargestellt haben" (S.&nbsp;22), schließt Klaus Hödl – Historiker am Centrum für Jüdische Studien an der Universität Graz – mit dieser Monographie an eigene Arbeiten zu "jüdischer Differenz" und Populärkultur an. Er erprobt diese im Feld der Volkssänger- und Varietészene in Wien um 1900. In Form von kleinen Erzählungen und Episoden sowie kurzen Stück- und Institutionsgeschichten soll insbesondere eine übergreifende These untermauert werden: Wiener Populärkultur werde, laut Hödl, von Kontakten und Interaktionen zwischen Zugewanderten untereinander und der ansässigen Bevölkerung geprägt. Die Grenzen zwischen "jüdischer und nichtjüdischer Sphäre" (S.&nbsp;16) seien dabei eher durchlässig als solide und mit dichotomischen Annäherungen kaum zu fassen. Sie würden, ebenso wie das Verständnis vom Jüdisch-Sein, stetig ausgehandelt und müssten damit auch permanent neu kontextualisiert werden.</p> <p>Das von Hödl markierte Forschungsdesiderat jüdischen Engagements in der Wiener Populärkultur soll mit der Publikation historiographisch erschlossen werden und gängige Narrative über die Wiener Jahrhundertwende ergänzen. So macht der Autor ein unvollständiges Bild über die Wiener Judenschaft aus, das hauptsächlich über das "Akkulturationsnarrativ" oder die "Verbürgerlichung" (S.&nbsp;22) von Juden gezeichnet worden sei. Bisherige Arbeiten hätten mehr jüdisches Leben und antisemitische Anwürfe akzentuiert, dabei das Zusammenleben und -arbeiten von Juden und Nicht-Juden hintangestellt.</p> <p>Jenes gemeinsame Wirken in der Wiener Populärkultur perspektiviert die Publikation in fünf Kapiteln – beginnend mit einleitenden Überlegungen zu "Juden in der Wiener Populärkultur um 1900 als Forschungsdesiderat". Darin wendet Hödl das beklagte Desiderat produktiv, indem er nach den Gründen für die Forschungslücke fragt und vier davon anführt. Alle vier scheinen bedenkenswert, wenn auch nicht gleichermaßen tragfähig. So ist die "subversive Dimension der Populärkultur" (S.&nbsp;32) sicher ein wichtiger Faktor für historiographische Auslassungen, verweigert sie sich doch einem bürgerlichen Theaterverständnis und fügt sich damit auch schlecht ein in "Reformtheatergeschichtsschreibung" (Stefan Hulfeld). Dass die von Hödl so benannte "Akkulturationsgeschichtsschreibung" (S. 34) den Blick auf Populärkultur zugunsten einer stärker akzentuierten "Hochkultur" verstellt habe, die Geschichtsschreibung über Wiener Juden also bislang mehrheitlich auf bürgerliche Kultur fokussiert wurde, fügt sich ein in die Historiographie zur Wiener Moderne insgesamt, die zunächst das jüdische Engagement in der "Hochkultur" des seit den 1980er Jahren neu entdeckten Fin de Siècle betonte und so wichtige Impulse setzte. Dass der Blick gegenwärtig über diesen Kultur- und Epochenbegriff hinausgehen kann, ist auch Produkt von und Reaktion auf Arbeiten der 1980er und 1990er Jahre. Die Engführung der Historiographien zu Wiener Juden im Kontext der Geschichtsnarrative über die Moderne könnte hier weiterführend erhellend sein.</p> <p>Zwei weitere von Hödl angeführte Gründe für das Desiderat zielen auf Rechercheschwierigkeiten. So seien erstens die erschwerte "Identifizierung jüdischer Kulturschaffender in der Populärkultur" (S. 28) und zweitens "Auslassungen in jüdischen Zeitungen" (S.&nbsp;41) für die Forschungslücke mit verantwortlich. Künstlernamen verdeckten das Jüdisch-Sein der betreffenden Personen und beeinträchtigten so die Forschungen zu Juden in der Populärkultur. Ein Grund, der berechtigt sein mag, aber dann gleichermaßen für andere, bereits gut erforschte Bereiche gelten müsste, bedenkt man die gängige Praxis der Namensänderung und -angleichung (Max Reinhardt als geborener Goldmann ist nur ein mittlerweile bekanntes Beispiel hierfür).</p> <p>Die vierte und letzte Erklärung für die Forschungslücke wirft die wichtige Frage nach der Quellenlage insgesamt auf: Da Historiker der jüdischen Geschichte, so Hödl, mehrheitlich jüdische Zeitungen rezipierten, dort Populärkultur aber nicht verhandelt werde, bleibe diese auch in der Geschichtsschreibung ein blinder Fleck. Dass Hödl selbst aber hauptsächlich auf eine beschränkte Auswahl an Quellen – auf Notizen im <em>Illustrierten Wiener Extrablatt</em> und in der Zeitschrift <em>Variété</em> – zurückgreifen muss, legt vielmehr die Frage nahe, ob Populärkultur nicht insgesamt weniger in Zeitungen und Schriftkultur stattfindet, allein deswegen schwerer zu erforschen und oft nur mit Hilfe interdisziplinärer Zugänge zu erhellen ist. So sind die Spuren populärkultureller Aktivitäten auch im von Hödl herangezogenen<em> Extrablatt</em> mehrheitlich rudimentär. Vom gut dokumentierten "Volkssängerkrieg" abgesehen, erlauben die Hinweise darin oft nur Rückschlüsse darauf, <em>dass</em> etwas, aber kaum <em>wie</em> es stattgefunden hat. Während Produktionen des Burgtheaters oder der Hofoper breit besprochen werden, scheinen jene populärkultureller Bühnen meist nur im Vergnügungs-Anzeiger in Form von Werbeanzeigen auf.</p> <p>Das zweite Kapitel thematisiert "Jüdische Volkssänger und Artisten in Wien um 1900", stellt etwa die Folies Comiques, die Lemberger Singspiel-Gesellschaft und die Gesellschaften Hirsch und Kassina samt deren wichtigsten Mitwirkenden, Stücktiteln und Inhalten im Modus eines grundlegenden Überblicks vor – um dann im Folgekapitel zu "Jüdisch-Sein unter den Wiener Volkssängern" die Perspektive auf den Volkssänger Albert Hirsch und den sich um ihn entzündenden "Volkssängerkrieg" zu verengen. Anhand dieses Konflikts, der sich im Wesentlichen um Fragen der Lizenzierung und Konkurrenz von zugereisten Gruppen drehte, skizziert Hödl nicht nur detail- und kenntnisreich alltagsweltliche Umstände der Szene, sondern gewährt auch einen Einblick in soziale und politische Problemlagen im Kontext der Moderne. Die im Wesentlichen anhand von Zeitungsnotizen aus dem <em>Illustrierten Wiener Extrablatt</em> rekonstruierten Streitpunkte, Ereignisse und Versammlungen, heben nicht nur einen bislang nicht erschlossenen Quellenschatz zur Wiener Volkssängerszene um 1900 auf anschauliche Weise, sondern machen auch das bislang kaum thematisierte Wirken des jüdischen Artisten Albert Hirsch zugänglich. Hirschs jüdisches Selbstverständnis wird dabei anlässlich des "Volkssängerkriegs" als fragmentiert und nichtreligiös dargelegt, das performativ – das heißt durch Handlungen – zum Ausdruck komme. Die Publikation erarbeitet damit eine "performative Differenz" (S. 93), nach der Jüdisch-Sein vor allem in Handlungen und deren Auswirkungen manifest werde und demnach nicht essentialistisch, sondern inklusiv und kontextabhängig argumentiert werden könne.</p> <p>Kapitel 4 soll diese handlungsabhängige Differenz von Juden zu Nicht-Juden um eine raumzeitliche Dimension erweitern, indem es nach "Jüdischen Fluchtorten um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert" fragt. Es skizziert den Versuch der jüdischen Teilhabe am Topos "Alt-Wien" ebenso wie ein spezifisches Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit als Differenzmerkmal anhand von Stück- und Liedtexten, etwa dem titelgebenden <em>Kleinen Kohn</em>. Für die Argumentation einer "performativen Differenz" sowie eines spezifischen Zeit- und Raumverständnisses wäre es weiterführend dienlich – wie etwa durch den Einbezug der Gemälde Tina Blaus in diesem Kapitel geschehen – ikonographische Quellen und Methoden jenseits der Textexegese heranzuziehen.</p> <p>Insbesondere die inhaltliche Wiedergabe der Stücktexte im zweiten Kapitel erfordert, sollen diese Aussagekraft für jüdische Selbst- und Fremdzuschreibungen auch jenseits des Texts gewinnen, den Einbezug weiterer Dimensionen, die über textimmanente Handlungsbeschreibungen hinaus- und in Schauspielpraxis, Raum- und Bildtheorie sowie Rezeption hineinreichen. Die Feststellung beispielsweise, der Bezug auf die Nase sei in der Volkssängerszene nicht antisemitisch konnotiert, sondern entwerte das antisemitische Vorurteil, ist sicher durch Textanalysen Hödls gestützt, könnte aber zusätzlich durch Annäherungen an Spielpraktiken und Rezeptionsweisen untermauert werden. Auch die Schlüsse auf Publikumsstrukturen offenbaren neuerlich eine Forschungslücke, der nur mit vielschichtigem Quellenmaterial und gut argumentierten Hypothesen beizukommen ist. Die Behauptung etwa, das Publikum der Polnischen habe vor allem aus "galizischen und anderen osteuropäisch-jüdischen Zuwanderern" bestanden, weil die Gruppe selbst "zwischen den Broder Sängern […] und Wiener Volkssängern eingeordnet werden muss" (S.&nbsp;66), scheint als erste Arbeitshypothese möglich, aber kaum als Argumentation zureichend.&nbsp;</p> <p>Im Schlusskapitel "Von der Differenz zur Ähnlichkeit" legt Hödl nochmals Merkmale jüdischen Selbstverständnisses dar und sucht dieses methodisch zwischen Konzepten von Differenz und Ähnlichkeit zu verorten. Jüdisch-Sein artikuliere sich demnach in der Interaktion, es trete performativ zutage und sei gerade aufgrund dessen inklusiv (da jeder diese Handlungen ausführen könne) und weniger inhaltsbasiert. Diese so benannte inklusive Differenz sei demnach auch als "Ähnlichkeit" (S.&nbsp;189) zu bezeichnen; ein Konzept, das graduelle Verschiedenheit jenseits binärer Gegensätze zu beschreiben suche und so auch "Vorstellungen von der Fremdheit von Juden" (S.&nbsp;189) untergrabe.</p> <p>Hödl endet schließlich mit seiner Eingangsthese, die Volkssängerszene sei mehr von Beziehungen zwischen Juden und Nicht-Juden denn von antijüdischen Feindseligkeiten geprägt gewesen, und mit einem Plädoyer für ein kontextabhängiges variables Verständnis von Jüdisch-Sein, das das Buch gleichsam durchzieht. Die Publikation ist hierfür folgerichtig in kleinere Erzählungen strukturiert, in denen Hödl umfassend historisches Wissen aufzeigt sowie mit Faktenreichtum und einem plastischen, präzis und klar formulierten Einblick in alltagsweltliche Belange der Wiener Moderne überzeugt. So eignet sich die Publikation auch als kurzweilige, ansprechende Lektüre, die nebenbei Wissen birgt, das bislang in Zeitungen und Archiven lagerte.</p> Theresa Eisele ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/55 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Freddie Rokem: TheaterDenken. Begegnungen und Konstellationen zwischen Philosophie und Theatermachern. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/60 <p>Theater und Philosophie sind von Beginn an im Terrain des Denkens situiert. Als Ausdruck existentieller In-Frage-Stellung des Menschen und der Welt erheben sowohl das Theater als auch die Philosophie den Anspruch, Möglichkeitsräume zu entwerfen, die nicht zur Gänze in der Realität aufgehen. Dieser Tatsache ist der Theaterwissenschaftler Freddie Rokem genauer nachgegangen und analysiert in seinem Buch <em>TheaterDenken</em> – im Original aus 2009: <em>Philosophers and Thespians: Thinking Performance –</em> konkrete Konstellationen von Performance und Denken. Dies ist in der fachspezifischen Forschung selbstredend nicht neu, Philosophie und Theater bilden seit der Antike geradezu Konstanten der theoretischen und wissenschaftlichen Auseinandersetzung. Auch konstituierten sich in den letzten Jahren Formate wie Lecture Performances, die das Denken auf der Bühne in Szene setzen und philosophische Texte werden in Hinblick das ihnen immanente theatrale Potential erforscht. Körper und Denken im szenischen Raum stellen mithin permanent neue Herausforderungen dar, denen in höchst differenten Analysen begegnet wird.&nbsp;</p> <p>Die Studie des renommierten, auch in Helsinki, Chicago und Frankfurt am Main lehrenden und 2015 an der Universität Tel Aviv emeritierten israelischen Theaterforschers nimmt es nun in Angriff, in immer neuen Ansätzen und an ausgewählten Konstellationen dem Potential dieser Formation nachzugehen.</p> <p>Der Band ist in zwei große Teile gegliedert: "Begegnungen" und "Konstellationen". Leider fehlen im Inhaltsverzeichnis zum Teil die den Text strukturierenden einzelnen Unterkapitel-Angaben. Man findet sich in der Lektüre dann dennoch zurecht, da die Untersuchung mit ihren großen historischen Blöcken systematisch gebaut ist. Das Erkenntnisinteresse richtet sich auf einen so bezeichneten "Schwellenraum", in dem die Praktiken von Theater und Philosophie in den Blick genommen werden: einen "ludischen Schwellenraum", in dem "beide Dialogpartner die Übernahme der je anderen Praktik begehren" (S. 25). In solchem Denken konstituiert sich genau der Raum eines 'Dazwischen', das weder in Konkurrenzverhältnissen aufgeht, noch sich als Amalgamprozess in ein anderes auflöst. Theater und Philosophie bleiben bei sich, eben weil sie ins andere Diskursfeld sich ausdehnen. Das bedeutet, dass es immer auch darum geht, die Frage der Darstellung, die poetischen und philosophischen Verfahren, die techné zum Thema zu machen.&nbsp;</p> <p>Der Beginn ist mit Platons <em>Das Gastmahl</em> gesetzt, in jenem dialogischen Feld des Wettkampfes, des agons, der das Theater, die Anordnung des theatralen Festes, bestimmt. Sokrates, Agathon und Aristophanes sind die Protagonisten der Auseinandersetzung im wörtlichen Sinne, präzise: des Dialogs. Sokrates zeigt sich als überlegen insofern er der Philosophie die Kapazität zuschreibt, Tragödie und Komödie darstellen zu können, die Dichter hingegen jeweils nur eine Form beherrschen würden. Freddie Rokem zeigt nun eine wichtige intertextuelle Referenz auf: jene des Rätsels, was der Mensch sei. Die Verbindung von platonischem Dialog und Sophokles' <em>König Ödipus</em> verweist auf Grundlegendes. Der Rätsellöser Ödipus entdeckt im Fortgang des Geschehens der Tragödie seine 'verschüttete' Identität und damit steht er von Beginn an paradigmatisch als Erforscher, als vom Wissen-Wollen Getriebener, im Zentrum der Anordnungen von Denken und Erkennen beziehungsweise der blinden Flecken. Und dies obwohl Ödipus' Körper gezeichnet ist durch das Mal des Schwellfußes, das auf seine Herkunft verweist.</p> <p>Hamlet "als Philosoph&nbsp;<em>und&nbsp;</em>Theatermacher" (S.&nbsp;95) ist Gegenstand des zweiten Abschnittes der Studie. Das "Wer da?" des Bernardo eröffnet das Schauspiel und verweist sogleich auf eine vielfach verzweigte Raum- und Zeitstruktur und damit auf die das Theater konstituierende Ambivalenz von Hier und Jetzt und dem Abwesenden. Im Auftritt des Geistes finden wir dieses Spiel wiederholt, da und nicht-da, lebendig und tot zugleich. Für Freddie Rokem repräsentiert Shakespeares <em>Hamlet</em> "komplexe Multiperspektiven" (S.&nbsp;98), die in beständiger Veränderung "eine Art Metadialog zwischen den dramatischen Charakteren – besonders Hamlet und Polonius – dem Protagonisten und den impliziten Stimmen von Autorität und Autorschaft" (ebd.) etablieren. Deshalb hat <em>Hamlet</em> "seine einzigartige Position im anschließenden philosophischen wie auch theatralen Diskurs erlangt" (ebd.). Hamlet als "philosophierender Held" (S. 31), wie ihn Rokem in der Einleitung nennt, eröffnet einen szenischen performativen Denkraum, dem sich nicht nur Goethe, Sigmund Freud, Jacques Lacan widmeten, sondern auch Hegel, Nietzsche, Marx und Jacques Derrida. Denken und Spielen treffen in <em>Hamlet</em> so unvergleichlich aufeinander, stoßen sich zu, dass das Denken buchstäblich den Körper des Protagonisten kontaminiert und mit Melancholie überzieht. Rokem spannt den Bogen bis zu Wittgensteins berühmtem Diktum "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen". In <em>Hamlet</em> wird das Denken körperlich präsent, mithin als performative In-Szene-Setzung zum Paradigma des Zweifels am Sein und der Welt. Hamlets "O schmölze doch dies allzu feste Fleisch / Zerging' und löst' in einen Tau sich auf!" nimmt die elementare Materialität des Körpers beim Wort und transformiert diese ins Nichts, ins Verschwinden.&nbsp;</p> <p>Die dritte und vierte Abhandlung des ersten Teils des Buches setzt sich mit zwei Begegnungen auseinander, dem Briefwechsel zwischen Friedrich Nietzsche und August Strindberg und der von Bertolt Brecht und Walter Benjamin im dänischen Exil 1934 geführten Diskussion zu Kafkas kurzem Prosatext <em>Das nächste Dorf</em>.&nbsp;Den Briefwechsel zwischen dem Philosophen und dem Dramatiker bezeichnet Rokem als "komplexen Performance-Dialog" einer "Selbstinszenierung" (S.&nbsp;33), einer, könnte man sagen, Selbstvergewisserung im Horizont des Verschwindens. Der Schwellenraum des Ich ist hier in Szene gesetzt; Nietzsche und Strindberg, vermittelt und kommentiert von Georg Brandes, stellen einen Introitus der Moderne dar. Strindbergs radikaler szenischer Raum des <em>Traumspiels</em> beispielsweise, das filmische Verfahren antizipiert, und Nietzsches die Philologie vehement überschreitendes und die Philosophie eroberndes Werk <em>Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik</em> bilden gleichsam die Eckpunkte eines Diskurses, der den Wahnsinn umkreist. Gleichzeitig ist damit eine Grenze markiert, welche die Bestimmung des als autonom verstandenen Subjekts nachhaltig erschüttert.&nbsp;</p> <p>Die Kafka-Auseinandersetzung von Brecht und Benjamin stellt eine konzentrierte, auf den 29. August 1934 fokussierte Bestandsaufnahme des Denkens und Arbeitens im Exil dar. Eine Begegnung, die erhöhte Aufmerksamkeit gewinnt, ist doch das Exil der Ort des Denkens, des Experimentierens im unsicheren Terrain. Die Fotografien der beiden in einem Garten Schach spielenden Denker zeigen den Gestus eines hellwachen Versunkenseins im Augenblick. Freddie Rokem nimmt diese Begegnung zum Anlass der Reflexion über das epische Theater Brechts und die Geschichtsphilosophie Benjamins. Die Engführung auf eine dokumentierte und vielfach interpretierte Kafka-Lektüre bildet denn auch den Übergang zum zweiten Teil des Buches, den "Konstellationen".&nbsp;</p> <p>In den "Konstellationen" bringt Rokem Denkbilder, Katastrophen, Unfälle und Geschichtsformationen in einen Zusammenhang, um das performative Potential des Philosophierens zu untersuchen und die philosophischen und theatralen Praktiken bis zum Zweiten Weltkrieg beispielhaft zu analysieren. Es liegt nahe, Brecht und Benjamin als jene Instanzen aufzurufen, die seismografisch gesellschaftliche Prozesse analytisch verdichteten und zugleich den Körper als Denken und Sein in unterschiedlichen Praktiken behaupteten. Brechts "Straßenszene", der <em>Messingkauf</em> insgesamt, ausgewählte Theatertexte Brechts und Benjamins Texte zum epischen Theater neu zu lesen ist ein Gewinn, erfassen sie doch eine Dimension des Verhältnisses von Denken und Theater, die Brechts Diktum des "höchsten Standard technisch" (Brecht, GBA 26: <em>Journale I</em>, S.&nbsp;330) realisiert. Diesem hohen, das 'kurze' 20. Jahrhundert in seinen Schrecken und utopischen Entwürfen repräsentierenden Niveau der Texte und Begegnungen Brechts und Benjamins entspricht auch die Gegenüberstellung von Picassos <em>Guernica</em> und Benjamins Denkbildern. Das 'Genre' des Denkbildes ansprechend, zitiert Rokem die Definition von Sigrid Weigel, demnach Denkbilder solche seien, "in denen sich die Dialektik von Bild und Denken entfaltet und sichtbar wird" (S.&nbsp;244). Dieses Potential bestimmt denn auch das letzte Kapitel des Buches, in dem Benjamins performative Erzählstrukturen betrachtet werden und deren Rezeptionspotential mitgedacht wird. Paul Klees <em>Angelus Novus</em> und Benjamins Text zu diesem Bild, in dem der Begriff der Geschichte sich sinnlich vermittelt, ist ein solches Denkbild.</p> <p>Im letzten Kapitel wendet der Autor die Struktur des Performativen auf die "Erzählungen" Walter Benjamins an, auf das Verfahren des Schreibens, das in die Trias aus "Wünschen, Versprechen und Drohungen" (S.&nbsp;251) eingespannt ist. Und Rokem schließt mit einem Bild aus Becketts <em>Warten auf Godot</em>: "[A]ll die toten Stimmen" mit ihren "engelsgleichen Qualitäten", die "rauschen wie Flügel" (S.&nbsp;272) erinnern an die Gleichung von Leben und Sprechen.</p> <p>Freddie Rokems Buch stellt eine überaus anregende Lektüre dar, die virulente Formationen von Philosophie und Theater in alten und neuen Variationen durchdenkt und dabei das Konkurrenzverhältnis der beiden performativen Strategien in den Hintergrund drängt. In der Darstellung werden vielmehr die gegenseitigen Inspirationsräume privilegiert. Körper und Intellekt, Denken und Spielen in dieser Form zu analysieren, eröffnet Möglichkeiten zur Intervention, zur Erkenntnis des Dazwischen, das die Grundlage kritischen Eingriffs ist. Überdies verdichtet die von Freddie Rokem eingebrachte Perspektive des Exils die Einsichten in die performative Verfasstheit von Theater und Philosophie.</p> Monika Meister ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/60 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Matthias Warstat: Soziale Theatralität. Die Inszenierung der Gesellschaft. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/58 <p>Gesellschaften werden inszenatorisch hervorgebracht – so Matthias Warstat, der sich in seinem neusten Buch mit dieser These im Gepäck auf die Suche nach einem historisch informierten Konzept sozialer Theatralität für die Gegenwart begibt. Er befragt hierfür gleich zwei Begriffe in ihrem Zusammenhang, die für eine kulturwissenschaftlich orientierte Theaterwissenschaft zentral sind: Theatralität und Gesellschaft. Während Theatralität inzwischen wichtiger Bestandteil fachtheoretischer Überlegungen ist, diagnostiziert Warstat die Erosion des Gesellschaftsbegriffs ("society is long dead", Anthony Elliot/Bryan&nbsp;S. Turner 2012). Dennoch werde Gesellschaft gerade in ihren theatralen Dimensionen stetig erfahr- und erfassbar, sie "zeige" sich – "auch dann, wenn man sich ihr nicht aktiv zuwendet" (S.&nbsp;12). So geht die Publikation <em>Soziale Theatralität. Die Inszenierung der Gesellschaft </em>von der Annahme aus, Gesellschaft komme "zum Erscheinen" (S.&nbsp;13) und fragt im Anschluss daran nach der Art und Weise dieses Erscheinens aus theaterwissenschaftlicher Perspektive: nach dem Theater im sozialen Leben und nach den Szenen, in denen Gesellschaft sich zeigt.</p> <p>Um diese theatralen Konstellationen von Gesellschaft analytisch beschreibbar zu machen, erarbeitet Warstat, Professor für Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin, einen sozialtheoretisch ausdifferenzierten Theatralitätsbegriff. Diesem Ziel nähert sich die Publikation in einem Dreischritt: Werden zunächst historische Positionen der Sozialtheorie des 20.&nbsp;Jahrhunderts theoriegeschichtlich verortet und auf ihr implizites Wissen um theatrale Aspekte von Gesellschaften hin befragt, widmet sich der zweite Teil des Buchs zeitgenössischen Theorien, um dann im dritten und finalen Teil einen eigenen Begriff sozialer Theatralität vorzuschlagen. So lesen sich die beiden vorangestellten Komplexe als stichprobenhafte Suchen nach Ansätzen für ein neu zu bestimmendes Verständnis sozialer Theatralität.</p> <p>Ausgehend von der Gründungsphase der modernen Soziologie um 1900 spürt Warstat theatrale Denkfiguren in kanonischen Texten der Sozialtheorie auf (Teil I: Historische Grundlagen einer theatralen Sozialtheorie) – und gelangt so von Gabriel Tardes Hauptwerk <em>La lois de l’imitation</em> (1890) über Georg Simmel und Helmuth Plessner zu Milton Singers Konzept der Cultural Performances, das er ebenso einer historisierenden Kritik unterzieht wie Guy Debords These von der Spektakelgesellschaft (<em>La Société du Spectacle</em>, 1967), entstanden im Umfeld linker Theatralitätskritik um 1968. Der in der Nachfolge von Erving Goffman schreibende Anthony Giddens beschließt mit seiner "Theorie der Strukturierung", nach der "soziale Skripte" (S.&nbsp;30) Handlungen anleiten und Gesellschaft strukturieren können, die Exegese historischer Sozialtheorien. All diesen gesellschaftstheoretischen Positionen ist ein "eingeschriebenes Bewusstsein für Theatralität" (S.&nbsp;13) gemeinsam. Dieses Bewusstsein und die jeweils variierenden Begriffe gesellschaftlicher Theatralität arbeitet Warstat unter Einbezug historischer Kontexte kenntnisreich heraus, um daraus schließlich zu eigenen Begrifflichkeiten und Theoremen zu gelangen.</p> <p>Jenseits dieser größeren Zielsetzung erschließen sich die einzelnen Lektüren aber auch als kleine Theoriegeschichten, die gerade durch die gemeinsame Kontextualisierung von theatralen und gesellschaftlichen Dimensionen wechselseitig epistemisches Potential entfalten. Während Simmels Verständnis theatraler Prozesse zeitdiagnostisch an das Sozialgefüge der modernen Großstadt rückgebunden ist, verortet Warstat Plessners Schriften (<em>Zur Anthropologie des Schauspielers</em>, 1948; <em>Die Stufen des Organischen und der Mensch</em>, 1928; <em>Grenzen der Gemeinschaft</em>, 1924) als Resultate der Zwischenkriegszeit und stellt unter Einbezug der "kalten persona" (Helmuth Lethen) einen defensiven Theatralitätsbegriffs heraus. Dieser sei gleichsam mit einem Maskenverständnis verbunden, das hauptsächlich auf die Schutzfunktion von Maske ziele und in einer – auf Plessner rekurrierend – "Sehnsucht nach den Masken" (S.&nbsp;65) resultiere. Das Konzept der Cultural Performance, hervorgegangen aus den Indien-Expeditionen des Ethnologen Singer in den 1950er Jahren, zieht kulturelle Aufführungen als Erklärungsmodelle für ganze Gesellschaften heran und erlebte aufgrund dessen eine nachträgliche Konjunktur in der Theaterwissenschaft. Warstat beschreibt hingegen die Entstehungsumstände des Konzepts und nutzt die kritische Lektüre zugleich gekonnt als Folie für die eigene Theoriebildung: Gesellschaft sei von Kultur zu trennen, sie zeige sich demnach nicht unbedingt in kollektiven kulturellen Äußerungen und auch soziale Theatralität erschöpfe sich "nicht in jenen Festen, Ritualen und Veranstaltungen, in denen sich die Mitglieder der Gesellschaft ihrer kulturellen Orientierung versichern" (S.&nbsp;28).</p> <p>In diesem Modus der exegetischen Annäherung an und argumentierten Abgrenzung von Konzepten zugunsten eigener Begriffsbestimmungen verfährt die Publikation auch im zweiten Teil, in dem zeitgenössische Theorien auf den Prüfstand gestellt werden (Teil II: Studien zur Theatralitätstheorie der Gesellschaft). In vier Kapiteln bespricht Warstat Schriften von Ernesto Laclau, Bruno Latour, Manuel DeLanda, Sara Ahmed und Lauren Berlant. Den 'leeren Signifikanten', ein sinnentleertes Zeichen, das nach Laclau gerade aufgrund seiner Vagheit Gesellschaften in ihrer Totalität fassen könne, liest Warstat als theatrales Zeichen, fragt nach den 'leeren Szenen', in denen sich ein soziales Ganzes erkennen lasse – und verwirft die Theorie schließlich auf Basis von Slavoj Žižeks Kritik an der proto-faschistischen Ausdeutbarkeit von Laclaus Signifikanten.</p> <p>Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie scheint insbesondere dazu geeignet, dualistische Ordnungsmuster sowie subjektzentrierte Ideen von Existenz im Nachdenken über Theatralität zu vermeiden, seien doch auch "Apparaturen, materielle Ressourcen und technische Infrastrukturen" (S.&nbsp;28) integral für Gesellschaften. Manuel DeLandas komplexe Assemblagen zielen im Anschluss daran ebenso auf eine Überwindung des Anthropozentrismus sowie auf ein Mitdenken von "Objekten der Gesellschaft" (S.&nbsp;187) und ihrer Theatralität. Affekttheoretische Gesellschaftsanalysen mit Fokus auf den "Gefühlsinszenierungen des gegenwärtigen Kapitalismus" (S. 31) beschließen diesen Buchteil und führen mit Sara Ahmeds Schrift <em>The Cultural Politics of Emotions</em> und Lauren Berlants Begriff vom <em>Cruel Optimism</em> – ein Begriff, der die "affektive Fixierung" (S. 215) auf schädliche Vorstellungen, Objekte oder Personen zu fassen sucht – auch Gesellschaftstheoretikerinnen ins Feld.</p> <p>Mit diesen "Bausteinen" (S.&nbsp;31) gewappnet, kommt die Publikation schließlich zu einem eigenen "Begriff sozialer Theatralität" (Teil III), der wiederum in einem Dreischritt entwickelt wird: Warstat schlägt vor, Modi des Handelns sowie spezifische Haltungen und Ereignisse zu bedenken, wenn von sozialer Theatralität die Rede ist, also handlungs-, wahrnehmungs- und ereignistheoretische Zugänge zu verbinden, um theatrale Dimensionen gegenwärtiger Gesellschaft zu fassen. Theatralität bezeichne demnach eine Handlungsweise, die einerseits auf Gesellschaft reagiere, umgekehrt aber auch Möglichkeiten eröffne, Kollektive zu formen und zu gestalten. Theatrales Handeln sei stets bewusstes "Als-ob-Handeln" (S. 230), das mit spezifischen, historisch veränderlichen (theatralen) Haltungen einhergehe, welche Warstat an den Brecht’schen Gestus anlehnt. Die dritte – wahrnehmungstheoretische – Dimension von Theatralität berücksichtigt hingegen "Eindrücke des Theatralen" (S. 251), "Momente der Ostentation, des Sich-Zeigens, der Enthüllung" (S.&nbsp;262), die sich plötzlich und im Alltag einstellen können, ohne an konkrete theatrale Handlungen gebunden zu sein. Sie stellen sich stattdessen erst in der und durch die Wahrnehmung der Betrachtenden ein, die hierfür eine – wiederum an Brecht erinnernde – distanzierte Beobachtungsposition einnehmen müssten.</p> <p>Unter anderem durch diese Distanznahme – die dann gleichsam auch für die wissenschaftliche Analyse sozialer Theatralität gelten muss – werde, so Warstat, ein "Eindruck des Ganzen wirksam" (S.&nbsp;31); dies sei Gesellschaft. So erschließt sich die Publikation letztlich nicht nur als Suche nach einem neuen Theatralitätsbegriff, sondern auch als Plädoyer für die gegenseitige Bedingtheit von Theatralität und Gesellschaft – und damit von Theatertheorie und Gesellschaftstheorie. Matthias Warstat erarbeitet einige dieser Theorien detailreich, in zugänglicher aber nie vereinfachender Sprache und legt damit auch ein Studienbuch für einzelne Gesellschafstheorien aus theatralitätstheoretischer Perspektive vor, das darüber hinaus präzise im Feld metaphorisch aufgeladener und heterogen verwendeter Theater- und Gesellschaftsbegrifflichkeiten operiert. So können Warstats Hinweise zur Abgrenzung von Performativität und Theatralität sowie von theatralem und sozialem Rollenhandeln (am frühen Beispiel von Georg Simmels Unterscheidung veranschaulicht) auch jenseits des Erkenntnisinteresses der Publikation für die theaterwissenschaftliche Diskussion fruchtbar sein.</p> <p>Die Struktur des Buchs, das einen neuen Begriff sozialer Theatralität Kapitel für Kapitel und aus der Theoriegeschichte heraus entfaltet, hat hingegen für den Lesemodus und für das entwickelte Konzept selbst Konsequenzen: Dem Leser offenbart sich im Lauf der ersten beiden Teile erst langsam ein Verständnis von Theatralität wie von Gesellschaft, das Warstat selbst anlegt. Andererseits ermöglicht dieses Vorgehen ein Flanieren durch sozialtheoretische Diskurse des 20.&nbsp;Jahrhunderts, das den Theoretikern und ihren Gesellschafts- und Theaterverständnissen selbst genug Raum lässt, wobei es Warstat dennoch en passant gelingt, überzeugende Deutungsperspektiven auf die Lektüren anzubieten. Der theoriegeschichtliche Fokus hat notwendigerweise zur Folge, dass der Begriff sozialer Theatralität aus der theoretischen Reflexion heraus entwickelt wird, die Erprobung dieses neuen Begriffs, seiner Anwendbarkeit auf spezifisch gegenwärtige Phänomene und seine epistemische Tauglichkeit für theaterwissenschaftliche Gegenstände nun im Anschluss daran aber noch aussteht – auch wenn die Publikation zur Veranschaulichung hier und da auf kleinere Beispiele zurückgreift. Eines davon, eine persönliche Erinnerung Matthias Warstats, ist besonders einprägsam – nicht nur, weil darin das Teilen einer vorweihnachtlichen Bockwurst zur Reflektion über soziale Ungleichheit führt, sondern auch, weil sich das Beispiel aus der Erfahrung des Autors speist und so gerade die Reize und Fallstricke der analytischen Beschreibung von Theatralität und Gesellschaft aufzeigt: Wir sind alle darin verstrickt.</p> Theresa Eisele ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/58 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Mayte Zimmermann: Von der Darstellbarkeit des Anderen. Szenen eines Theaters der Spur. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/53 <p>Das 'Theater der Anderen' wird heute, so die einleitende Diagnose von Mayte Zimmermann, vermehrt als ein Inklusionsapparat verstanden, der das vermeintlich 'Wirkliche', 'Tatsächliche' und 'Ausgeschlossene' bzw. die eine Normalität unterlaufenden 'Anderen' zu integrieren sucht. Zu ertappen ist diese politische Inklusionslogik in einer Reihe von Theaterproduktionen, die Abweichungen vom bürgerlichen Menschenbild zu zeigen und etwa "Schwarze, Migrant*innen, Kranke, Über- und Untergewichtige, Kinder, alle, die in die Gender-Gaps gehören, Behinderte usw." (S. 10) zu einem Auftritt zu verhelfen suchen. Was im 'Theater der Anderen' im Zeichen eines liberalen Anerkennungsimperativs zu stehen und als politisches Programm der Solidarisierung bzw. der Verantwortung für ein Zusammen-Leben zu funktionieren scheint, läuft Mayte Zimmermann zufolge jedoch notgedrungen Gefahr, 'dendiedas Andere' als etwas bereits Bekanntes festzuschreiben, zu neutralisieren und zu beherrschen. Ob und inwieweit es möglich ist, theatrale (Re-)Präsentation ohne das Risiko der Verdinglichung bzw. die Auslöschung der Singularität des 'Anderen' zu denken, wird in Zimmermanns Monografie <em>Von der Darstellbarkeit des Anderen</em> in fünf Inszenierungsanalysen und in vielschichtigen Überlegungen zu einem 'Theater der Spur' sondiert.</p> <p>Gleich zu Beginn entfaltet Zimmermann eine kritische Lesart von Jérôme Bels <em>Disabled Theatre</em>, einer Produktion, die zu den meist besprochenen unserer Gegenwart gehört und mittlerweile zum Sinnbild jenes 'Theaters der Anderen' geworden ist, eines Theaters, dem – sowohl im Inszenierungstitel wie auch in der Szenendramaturgie – eine Reduktion der auftretenden Akteur_innen auf ihr Anderssein (hier auf ihre Behinderung) vorgeworfen wird. Problematisch ist in dieser Reduktion jedoch nicht nur, so Zimmermann, dass <em>Disabled Theatre </em>zu einem Spektakel werde, in dem die Zuschauer_innen ihre Toleranz selbst beklatschten, sondern vor allem deshalb, weil hier "'das Andere' als bereits bekanntes oder zumindest identifizierbares Gegenüber in eine Szenerie" eingelassen wird. Kurzum: Gerade das Auftreten eines (prä-)figurierten Anderen stabilisiert Zimmermann zufolge die "Ordnungen und epistemologische[n] Voraussetzungen" von Zuschreibungen (S. 259). Vor dem Hintergrund der repräsentationspolitischen Problematik, dass die Anerkennung des Anderen stets mit dessen Festschreibung und Beherrschung Hand in Hand geht, fragen die vorliegenden theoretischen Ausführungen und Fallbeispiele explizit nach den Möglichkeiten einer Darstellung des Anderen jenseits des Erkennenbaren und Verstehbaren, ja nach einer 'Darstellbarkeit des Anderen'.</p> <p>Es ist durchaus folgerichtig, dass die Arbeit damit ansetzt, gängige theaterwissenschaftliche Terminologien zu präzisieren, philosophisch und historisch exakt herzuleiten und neu zu fundieren. Auf erhellende Weise werden – mit Rekurs auf Martin Heidegger, Jacques Derrida und Ulrike Haß – Begriffe wie 'Szene', 'Vorstellung' oder 'Ereignis' als Beziehungsgewebe der Offenheit, der Potenzialität und der Singularität konzeptualisiert, mehr noch: als Bezugsgrößen etabliert, die nicht mehr ausschließlich im Dienst der störungsfreien Darstellung stehen oder die machtvollen Voraussetzungen einer Darstellung kaschieren, sondern eine Verdinglichung (in) der Repräsentation auch unterlaufen können. Es fällt in den Argumentationsgeflechten des Buches immer wieder ins Auge, dass Mayte Zimmermann stets 'Differenz-treu' argumentiert, d. h. selbst die theoretischen Gegenpositionen und ideologischen Antipoden ihrer Beweislogik produktiv einbringt und die Vielstimmigkeit der einzelnen philosophischen, kultur- und theaterwissenschaftlichen Positionen nie in einer täuschenden Harmonie aufzulösen sucht, sondern diese vielmehr im Modus eines gegenseitigen Kommentierens miteinander in Dialog treten lässt.</p> <p>Im Herzen des Theorieteils steht eine facettenreiche und dennoch problemorientierte Auseinandersetzung mit Emmanuel Levinas' Denken des Anderen. Dieser Andere, "an den ich mich wende, [kann] nicht gleichgültig sein" (S. 64), schreibt Zimmermann, und seine Gegenwart verleite das Subjekt dazu, ihm zu antworten, ihn zu ver<em>antwort</em>en, und zwar diesseits der Logik des Verstehens und des Kalküls. Diese Denkrichtung weist über einen phänomenologischen Ansatz hinaus und mündet in der Begründung eines Theaters der Spur: Erfahrbar wird es 'im Angesicht von Anderem und Anderen' bzw. in jenem singulären Moment, "das sich dem erkenntnistheoretischen Zugriff entzieht", aber "den Grund unserer ethischen Verfasstheit bildet" (S. 72). Das Theater der Spur changiert zwischen An- und Abwesenheit des Anderen und suspendiert die Logik von Binarismen oder Ausschlüssen. Es legt einen paradoxalen Ort der Bezüglichkeit offen, gerade weil es auf der Logik der Spur basiert und somit der Intentionalität, der symbolischen Kodierung und der Zuordnung widersteht. Attraktiv ist die Spur als Denkfigur in diesem Zusammenhang vor allem deshalb, weil sie weder "das Andere im Sinne einer Bezeichnung dar[stellt], noch [...] dem Erkenntnisinstrumentarium des Ich [entspringt]" (S. 71). Dementsprechend ist es überaus plausibel, in den einzelnen Analysekapiteln – mit Walter Benjamin und Nikolaus Müller-Schöll gesprochen – nach der Darstellbarkeit des Anderen zu fragen, und zwar nach einer Darstellbarkeit vor jedwedem Akt der Darstellung, vor jedweder Figuration einer Botschaft.</p> <p>Man könnte in Anbetracht dieses theoretischen Programms – in Bezug auf Gayatri Spivak und Jacques Derrida – einwenden, dass im Ansatz von Levinas gerade jene politische Dimension der Repräsentation unbeachtet bleibt, die in der <em>Vertretung</em> von Subalternen und in der Reflexion ihres Unvermögens auf Selbst-Organisation und Selbst-Artikulation besteht. Folgt man Spivaks Unterscheidung zwischen der 'Repräsentation als Darstellung' und 'Repräsentation als Vertretung', dann wird, so könnte man folgern, ein 'Theater des Anderen' erst dort politisch, wo es diese doppelte Valenz der Repräsentation ausstellt und reflektiert. Denn mag die Darstellung von Subalternen durchaus die Gefahr der Festschreibung bergen, es kommt, so könnte man mit Spivak argumentieren, stets auf der Repräsentation als Vertretung an, die in der Verantwortung all derjenigen steht, die zum Sprechen im politischen Sinne in der Lage sind. Was allerdings in Mayte Zimmermanns Beweisführung immer wieder als negativer Bezugspunkt auftaucht, ist ausgerechnet der gegenwärtige Boom von Theaterarbeiten, in denen nicht ausgebildete Schauspieler_innen mit dem Ziel exponiert werden, bestimmte, auf der Bühne unterrepräsentierte Gruppen zu vertreten bzw. in die Ordnungen der Sichtbarkeit einzuschließen. Erwecken diese Theaterproduktionen zwar den Eindruck, sie würden gerade – mit den Worten von Spivak – die Unterdrückten "auf dem Weg zu einer durch Allianzpolitik geschaffenen Solidarität"<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a> zum Sprechen bringen, stehen sie eigentlich im Interesse einer spektakulären Darstellung durch Theatermachende, die die Inszeniertheit der scheinbaren Selbst-Artikulationen häufig zu kaschieren suchen. Das Dilemma besteht also darin, wie man die politische Forderung nach einer sensibilisierten Erkennung von Minorisierten – im Sinne Spivaks – zusammen denken kann mit der ethischen Auffassung des 'Anderen' als etwas sich der Erkennbarkeit Entziehendes – im Sinne Levinas'.</p> <p>Beleuchtet wird dieses Dilemma gleich im ersten Analysekapitel, in dessen Zentrum Ulf Aminedes Videoinstallation <em>Frontalunterricht </em>steht. Man sieht sich als Zuschauer_in mit Improvisationen von laienhaft anmutenden jungen Schauspieler_innen konfrontiert, die uns – trotz der medialen Übertragung ihrer Auftritte – aus einer frontalen Stellung anblicken und uns mit kurzen, scheinbar nichtssagenden, offensichtlich aus zweiter Hand stammenden Monologen adressieren. Scharfsinnig weist Zimmermann auf die dramaturgische Differenziertheit und Politizität dieser Arbeit hin. Zwar wird weder das angekündigte Thema der Installation – die Dauerarbeitslosigkeit von Jugendlichen – angesprochen, noch die Biografie der Figuren thematisiert, dennoch oder gerade deshalb kommt dieser Arbeit ein kritisches Potenzial zu: Sie zieht die Autorität der Sprache in Zweifel und eröffnet Möglichkeitsräume für ein anderes Sprechen, 'ein Sagen im Gesagten'. Mit den Worten von Zimmermann wird hier "keineswegs die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung mit minoritären Sprecherpositionen [negiert], wohl aber [jene] Darstellungspolitiken, die auf der Behauptung ihrer Authentizität und ihrer Präsentierbarkeit gründen" (S. 135). Aufschlussreich ist die ästhetische Vielfalt der anschließend analysierten Theaterbeispiele: Herangezogen werden neben Antonia Baehrs <em>For Faces</em> und Rabih Mroués <em>The Inhabitants of Images</em>, Einar Schleefs (post)dramatischer Text <em>Die Schauspieler</em> und Swoosh Lieus Recherchen zum Verhältnis von Szene und Bühnenmaschinerie in <em>Everything but Solo</em>.</p> <p>Was das Kommentieren eines Theaters der Spur angeht, ist es überaus konsequent, dass Mayte Zimmermann von der Darstellbarkeit des Anderen genau das fordert, was sie auch der Schreibpraxis über Theateraufführungen abverlangt; sie argumentiert als Wissenschaftlerin zweifellos im Einklang mit dem von ihr formulierten Postulat und weigert sich jedweder terminologischen Kategorisierung. Wohlgemerkt, es hätte zahlreiche und allzu naheliegende Anlässe in der Beweisführung gegeben, die behandelten ethischen und politischen Dilemmata auf theaterwissenschaftliche Begrifflichkeiten zu bringen, doch hält sich die Autorin stets vor definitorischen Festschreibungen zurück. Die Derrida'sche "Abrüstung der [...] Herrschaftsrede" (S. 20) wird somit zur Devise eines Denkens über Theater und Theaterwissenschaft, eines Denkens also, das seinen Gegenstand keineswegs "zu besitzen, zu erkennen und zu begreifen, also schlussendlich vergegenständlichen zu können glaubt" (ebd.).</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> Gayatri Chakravorty Spivak: <em>Can the Subaltern Speak? </em><em>Postkolonialität und subalterne Artikulation</em>, Wien 2008, S. 17–118, hier S. 47.</p> Adam Czirak ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/53 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 David Bordwell: Reinventing Hollywood. How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/62 <p>David Bordwells Werke, insbesondere "Classical Hollywood Cinema" (mit Janet Staiger und Kristin Thompson) und "Narration in the Fiction Film" zählen den Meilensteinen der Disziplin. In diesen beiden Büchern hat Bordwell seine Sicht des klassischen Hollywoodkinos und seiner Erzählweise dargelegt. Diese geht davon aus, dass sich im klassischen Hollywood-Kino ein Gruppenstil entwickelt hat, der relativ unabhängig von den beteiligten Filmemachern durch ein System von Standardisierung und Differenzierung sowie durch formale, organisatorische und personelle Qualitätskontrolle durchgesetzt und beibehalten wurde. Schon bei Erscheinen von "Classical Hollywood Cinema" (CHC) Mitte der 1980er Jahre traf dieser Ansatz auf zum Teil heftige Kritik. Der Hauptvorwurf bemängelt die fehlende Differenzierung und das Augenmerk auf dem Allgemeinen und eben nicht dem Besonderen.</p> <p>Bordwells Modell eines klassischen Hollywood-Kinos ist mit der Drehbuchliteratur, die kurz zuvor (wieder) populär wurde, kompatibel und bildet fast so etwas wie die wissenschaftliche Entsprechung hierfür. Historische Drehbuchratgeber werden sowohl in CHC als auch im aktuellen Buch als Beleg für den studiointernen Diskurs verwendet.</p> <p>In der vorliegenden Monographie widmet sich Bordwell nun dem Hollywood der 1940er Jahre. Das Jahrzehnt wurde deshalb gewählt, weil es laut Bordwell eine Reihe von narrativen Innovationen aufweist, die vom Standardmodell mitunter gravierend abweichen.</p> <p>Dabei geht es dem Autor um Mittel des filmischen Erzählens, die in den 1940er Jahren prominent waren bzw. wurden. Von Voice-Over, Rückblenden, anderen Formen nicht-chronologischen Erzählens zu multiple Protagonisten, Helden ohne Ziel und anderen wesentlichen Elementen der filmischen Narration reicht hier der weite Bogen, den Bordwell spannt. Er analysiert diese Punkte in einer über den Umfang von 500 Seiten etwas unübersichtlich große Anzahl von Filmen, "Klassikern" ebenso wie weniger bekannten B-Filmen.</p> <p>Warum jedoch gerade in den 1940er Jahren offensichtlich Zweifel an der Repräsentationsfähigkeit zielgerichteter, kongruenter Protagonisten und am chronologischen Erzählen aufkamen, interessiert Bordwell anscheinend nicht, weil er sich zur Beantwortung dieser Frage auch allgemein historischen, politischen, sozialen und psychologischen Kontexten widmen müsste.</p> <p>Bei kaum einem anderen Zeitraum des 20. Jahrhunderts macht das Hilfsmittel der Darstellung nach Jahrzehnten so wenig Sinn wie für die 1940er Jahre. Dass in Bordwells Buch der Zweite Weltkrieg, die Shoah, das Ende des Studiosystems, das Populär-Werden der Psychoanalyse, die HUAC-Verhöre und die daraus resultierende Schwarze Liste so gut wie gar nicht vorkommen, verwundert dann doch, schließlich stehen die behandelten Erzählweisen damit in einem schwer zu bestreitenden Zusammenhang. Dieser wird, dort wo er aufgenommen wird, wie im Falle der Welle von "psychiatricals" (S. 315) allzu direkt auf die Repräsentation bestimmter Themen bzw. die damit verbundenen Stilmittel und Erzählweisen wie etwa Traumsequenzen reduziert. Eine allgemeine, theoretische Kontextualisierung erzählerischer Mittel in den genannten Kontexten vermisst man jedoch über 500 Seiten schmerzlich. So wird zwar erwähnt, das amerikanische Soldaten mitunter traumatisiert aus dem Zweiten Weltkrieg zurückkamen, dies führt jedoch sofort zur expliziten Darstellung im Film und nicht zur Infragestellung von Sichtweisen auf das menschliche Subjekt und deren Auswirkungen auf die Eigenschaften und Merkmale des Protagonisten im klassischen Hollywood-Film.</p> <p>Relativ eindimensionale, zielgerichtete, aktive Protagonisten wurden durch die Erfahrungen und Schrecken des Zweiten Weltkriegs und der Shoa unglaubwürdig und brüchig. Aus dieser neuen Sicht auf die menschliche Natur entstanden komplexere Protagonisten, multiple bzw. wechselnde Helden, dargestellt mit all den von Bordwell im Detail analysierten erzählerischen Mitteln. Diese sind aber eben nicht, wie Bordwell impliziert "neutral", zur Darstellung unterschiedlicher Sichtweisen auf die conditio humana und unterschiedlicher Wertesysteme und Ideologien verwendbar, vielmehr sind den Erzählweisen selbst eben diese Positionen eingeschrieben. Es ist daher kein Zufall, wenn bestimmte narrative Mittel zu konkreten Zeiten in bestimmten Gesellschaften populär werden und in anderen nicht. Die Veränderungen der Gesellschaft schlagen sich in den Veränderungen der Erzählweisen nieder. Weshalb diese im historischen und kulturellen Kontext auch nicht vollständig erklär- und verstehbar sind, wenn man diesen Aspekt ausblendet und die Entwicklung der Erzählweise von Hollywoodfilmen als quasi natürliche, teleologische Weiterentwicklung sieht, die dann auch auf andere Kinokulturen Auswirkungen und Einflüsse hat. Dieses nahezu vollständige Ausblenden des sozialen bzw. philosophischen Aspekts von Erzählweisen stellt denn auch die zentrale Schwäche des Buches dar. Ohne theoretischen, gesellschaftspolitischen und ideologischen Kontext bleibt die Analyse der Erzählweisen des Hollywoodkinos der 1940er Jahre in einer zwar detail- und kenntnisreichen, aber letztlich doch oberflächlichen Ansammlung erzählerischer Mittel samt ausführlicher Inhaltsangaben unzähliger Filme verhaftet.</p> <p>Bordwell als jemand, der mit CHC eines der wichtigsten Modelle zum Verständnis populären Kinos vorgelegt hat und dieses in ökonomischen, organisatorischen, historischen, technologischen, stilistischen und narrativen Kontexten analysierte und interpretierte, enttäuscht mit dem vorliegenden Buch die Erwartungen.</p> <p>Im Kontext von Bordwells früheren Arbeiten zum klassischen Hollywood-Kino kann "Reinventing Hollywood" allerdings auch als vorsichtige Revision der ursprünglichen Sicht gelesen werden. In einigen Beispielen finden sich hier Sätze, welche Aussagen in CHC direkt widersprechen. So heißt es in CHC noch: "In the classical Hollywood cinema parallel editing is a distinctly unlikely alternative, since its emphasizes logical relations rather than causality and chronology." (S. 48) Nun, in "Reinventing Hollywood" kommt "parallelism" relativ oft vor und wird als innovatives Stilmittel der 1940er Jahre präsentiert, noch dazu im Zusammenhang mit Flashbacks, also mit nicht-chronologischen Erzählen. (siehe z.B. S. 85)</p> <p>In so gut wie allen zentralen Punkten sind in den 1940er Jahren Abweichungen vom Standardmodell zu finden, und Bordwell beschreibt dies auch ausführlich an Hand seines umfangreichen Samples an bekannten und vergessenen Filmen. All diese Devianzen werden am Ende aber wieder unter dem Dach des CHC versammelt und eingefangen:</p> <p>"Forties filmmakers mostly adhered to the broad basic norms laid down by their predecessors: goal-oriented protagonists, four-part structure, double plotlines, scenic continuity and cohesion, hooks, interwoven motifs, the pressure of appointment and deadlines. At the same time, though, in an outpouring of creative energy, filmmakers gave themselves over to new narrative methods." (S. 478f)</p> <p>Dass diese "new narrative methods" fast allen genannten Normen verletzen, wird nicht weiter thematisiert. Wie man auf fast 500 Seiten unzählige Beispiele für filmische Erzählweisen anführt, die jedem einzelnen der hier angeführten Punkte widersprechen, nur um diese Abweichungen und Devianzen letztlich zu Variationen zu reduzieren, die das erzählerische Arsenal zwar erweitern, aber eben nicht verändern, ist nicht ganz nachvollziehbar und reduziert die Bedeutung des Vorangegangenen.</p> <p>Natürlich ist Hollywood ein flexibles System in Sachen Stil und Erzählweise, dennoch springt Quantität irgendwann in Qualität um. Soll heißen: ein System das sich ständig ändert, bleibt am Ende eben nicht dasselbe. Wenn so gut wie alle Charakteristika des CHC in den 1940er Jahren nicht nur variiert, sondern verändert werden, wenn Normen eben nicht mehr eingehalten werden und hinter all diesen Änderungen eine geänderte Weltsicht steht, dann wird das Bild vom klassischen Hollywoodkino doch brüchiger als Bordwell es wahrhaben will. Hollywood ist eben nicht bloß ein flexibles System, das seine Normen anpasst, sondern eines das aus viel offeneren, variablen Paradigmen besteht, die in einer konkreten historischen Gesellschaft verankert sind, die sich in ständigem Wandel befindet bzw. stets dem Wechselspiel von Wiederholung und Abweichung (Differenz) ausgesetzt ist. Ob einem als Filmwissenschaftler nun die Wiederholung, die Differenz oder das Wechselspiel selbst am wichtigsten erscheint, spielt solange keine Rolle, als aus den Paradigmen kein unumstößliches Dogma wird, das neue Einsichten verhindert.</p> <p>"Reinventing Hollywood" bietet unzähliges Material um eine differenziertere Sichtweise zu begründen und das Modell des CHC in Richtung einer weniger textzentrierten und prozesshafteren Sichtweise weiterzuentwickeln, in dem Produktion und Rezeption ebenso wichtig sind, wie die filmischen Texte selbst. (Das vorliegende Buch ist denn auch genau dort am eindrucksvollsten, wo es Entwicklung und Anpassung neuer erzählerischer Stilmittel anhand von Produktionsgeschichten deutlich macht.)</p> <p>Diesen Faden aufzunehmen und ihn weiter zu entwickeln ist eine Aufgabe, derer sich wohl andere FilmwissenschaftlerInnen als die Begründer des Neoformalismus annehmen werden.</p> <p><strong>Literatur</strong></p> <p>Rick Altman: Griffith, Dickens and Film Theory Today, in: <em>South Atlantic Quarterly</em> 88.2 (Spring 1989), S. 321-59, etliche Nachdrucke in Sammelbänden.</p> <p>David Bordwell: <em>Narration in the Fiction Film</em>. Madison: University of Wisconsin Press 1985.</p> <p>David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson: <em>Classical Hollywood Cinema. Film Style on Mode of Production until 1960</em>. London, New York: Routledge 1985.</p> <p>Britta Hartmann, Hans J. Wulff: Das Wisconsin Projekt: Zwischen Neoformalismus, Kognitivismus und historischer Poetik. Eine Bibliographie, in: <em>Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere</em> 28, 2003: Neoformalistische Filmanalyse und –theorie. Online: http://berichte.derwulff.de/0028_03.pdf (11.9.2018).</p> Claus Tieber ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/62 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Claire Diao: Double Vague. Le nouveau souffle du cinéma français. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/79 <p>"Wo kommst du her? Wie ist es in deinem Land? Können Sie bitte Ihre französische Staatsangehörigkeit unter Beweis stellen?" (S. 7-8), sind hier ein paar Fragen, mit denen einige Franzosen heutzutage in ihrem eigenen Land alltäglich konfrontiert sind. Diese Franzosen – unter ihnen Fachkräfte aus dem Filmbereich mit Migrationshintergrund –, denen nicht nur unaufhörlich in Erinnerung gebracht wird, dass sie fremdanderer Herkunft sind, sondern die auch im öffentlichen Diskurs wenig Eingang und Raum finden, es sei denn aus pejorativer Perspektive. Mit dieser Feststellung führt Claire Diao ihr Buch ein, um die profunde Spaltung und Krise ans Licht zu bringen, die die heutige französische Gesellschaft und Filmlandschaft tiefgründig mitprägen. </p> <p>Claire Diao ist selbst Französin mit afrikanischem Migrationshintergrund, die in Frankreich aufgewachsen ist, und deren Schreibanlass gewissermaßen im Zusammenhang mit ihrer Biografie steht. Diese Monografie, ihre erste, steht in Kontinuität mit den Artikeln, die sie bisher mit Fokus auf die französische Gesellschaft, Filmlandschaft und RegisseurInnen mit Einwanderungshintergrund veröffentlicht hat. Die Tatsachen, dass die französischen Medien sehr parisisch sind, dass die französischen Überseegebiete aus dem Nationaldiskurs ausgeschlossen sind – die sozialen Aufstände von 2017 und 2018 bestätigen diese Idee –, dass vielen Franzosen gedroht wird, die Doppelstaatsangehörigkeit entzogen zu bekommen, stellen erneut die Debatte um die Frage der Identität in Frankreich an den Tag. Gibt es eigentlich 'eine' typische Art und Weise, Französisch zu sein? Wird der französische&nbsp;"récit national" meistens nur aus einer parisischen Perspektive artikuliert? Sehr wohl! behauptet Claire Diao. Die gerade genannten Feststellungen sind auch Ausgangspunkte der Entstehung eines neuen Kinos in Frankreich, das den Versuch unternimmt, sich diesen Ausgrenzungs- und Diskriminierungspraktiken in der französischen Gesellschaft zu widmen und sich somit auch verpflichtet, das klassische französische Kino über den Tellerrand hinaus zu denken. Dieses neue Kino benennt Diao "Double Vague" (Doppelwelle); dieses und dessen Geschichte, Entstehung, Motivationsfragen und Funktionieren in der Peripherie der französischen Filmlandschaft stellt Claire Diao in den Mittelpunkt ihrer Untersuchung.</p> <p>"Double" (Doppelt) ist dieses Kino, weil die Menschen, die es antreiben, eine multikulturelle, hybride Identität haben, was für Frankreich als eine Chance und etwas Bereicherndes betrachtet werden sollte; und "Vague" (Welle), weil dieser neue Trend wie eine Welle die französische Filmlandschaft seit fast 15 Jahren überrollt. Aufgrund großer (inter-)nationaler Preise, die diese Doppelwelle immer mehr auszeichnen, wird sie als neuer Atem und daher als ein anderer, neuer Kanon des französischen Kinos angesehen. Die Galionsfiguren dieses ab 2005 an Raum und Bedeutung gewinnenden Kinos sind u. a. Mathieu Kassovitz, Abdellatif Kechiche, Houda Benyamina oder auch Omar Sy. In diesem Buch geht es um die Beschreibung von ungefähr fünfzig Akteuren (FilmschauspielerInnen, TechnickerInnen, die RegisseurInnen etc.) die zwischen 1970 und 1990 geboren wurden. Claire Diao hat auch mit einigen von ihnen Interviews von 2005 bis 2016 (das Jahr der Terroranschläge gegen die Satirezeitung Charlie Hebdo) geführt, um diese manchmal nicht so gut bekannte Doppelwelle zu Wort kommen zu lassen. Die nachfolgende Zusammenfassung möge als ein Blitzlicht verstanden werden und davon ausgehend wesentliche Aspekte aus der Konfiguration des Textes beleuchten.</p> <p>Claire Diao erklärt den Aufschwung der Doppelwelle im Jahre 2005 anhand dreier Hauptfaktoren: zum einen die, von dem Autodidakten Abdellatif Kechiche gewonnenen, 4 Césars für seinen zweiten Film <em>L’ Esquive</em>, den Anfang eines von Komplexen befreiten politischen Diskurses – auch in den Medien – und schließlich den sozialen Aufständen in Frankreich. Denn die Anhänger dieser Doppelwelle wollten mit einem Kino brechen, das meistens an einer sozial ausgebildeten "weißen" Schicht orientiert ist, das die Pariser "Rive Gauche" symbolisiert und das aber Schwierigkeiten hat, abwechslungsreicher zu werden. Sie wollten einem Kino entgegenwirken, das Menschen wie sie nur mit Klischees und Stereotypen im Hintergrund auf die Leinwand bringt, das die 'anderen, nicht puren Franzosen' nur aus der Perspektive der "Weißen" verfilmt. Die Doppelwelle will also Abstand von einem Kino nehmen, das in seiner Architektur autark ist, und das in seiner Geschichte die neorealistische Filmästhetik, die die armen Bevölkerungsschichten in ihren Lebensbedingungen verfilmte, durch die staatspolitische Zensur öfter zurückgedrängt hat (z. B. Paul Carpita, <em>Le Rendez-vous des quais</em>, 1955). Die Doppelwelle ist auch ein Kino, das sich von einer strukturellen, sozialen und symbolischen Gewalt emanzipieren will, um "andere unbeachtete Aspekte" der französischen Nation zu verfilmen, um an der Artikulierung der "récit national" teilzunehmen. Als Grund für diese Geschlossenheit der französischen Filmlandschaft betont Claire Diao die bis dahin kaum ausbalancierte, nicht bewältigte Vergangenheit der Französischen Nation, die sich auf der Unterjochung, der Veräußerung, dem Massaker von "Indigenen" und der Beraubung von ehemaligen Kolonien aufgebaut hat, aus denen die meisten Akteure der Doppelwelle ursprünglich stammen. Die Filmlandschaft trägt hier also zur Entstehung, zur Verstärkung und zur Legitimierung des offiziellen politischen Diskurses bei. In Anlehnung an Pierre Bourdieus Ansatz zum kulturellen Feld würde man diesbezüglich Überlegungen über die Autonomie des filmischen Feldes gegenüber dem politischen in Frankreich anstellen. Aus dem Prisma der Doppelwelle wird die Geschlossenheit in vielerlei Hinsicht festgestellt. Erstens spricht Claire Diao von einem Kino mit proletarischen Visionen. Diese bestehen darin, dass die 'nicht puren' Franzosen im Allgemeinen nur als Nebendarsteller in Filmen handeln, dass ihren Rollen von "weißen RegisseurInnen" (S. 33) geschrieben werden, und dass sie als straffällige und somit als integrationsunfähige Personen in Filmen dargestellt werden. Daran schließen sich koloniale Visionen eines Kinos an, dem bei der Darstellung paternalistischer Klischees über die Minoritäten mit Migrationshintergrund Objektivität fehlt. Die Filme von Jean Rouch, der in Frankreich als Gründungsvater des "cinéma africain" (S. 43) – einer Art ethnographisches Cinéma Vérité&nbsp;– gilt, veranschaulichen sehr gut diesen Umstand. Oder auch die Tatsache, dass FilmschauspielerInnen mit Doppelkulturen nicht auf Filmplakaten vorkommen, wie Pascal Nzonzi in <em>Les visiteurs 3: la Révolution</em>. Aber Diao kritisiert auch diese Akteure der Doppelwelle, wenn sie von "vision genrée du cinéma" (S. 56) spricht: Sie tragen auch die Schuld ihres Unglücks in dem Maße mit, wie sie manchmal aufgrund ihrer religiösen Ansichten homosexuelle Rollen ablehnen. Diese Selbstzensur wird also denunziert. Aus all diesen Visionen kristallisiert sich eine Diagnose heraus: die berüchtigte Abwesenheit der Vielfalt in der französischen Filmlandschaft bis ins Jahr 2005 hinein. Hierin liegt, so Claire Diao, der Grund, warum sich die Doppelwelle ihre Vorbilder eher im amerikanischen Black cinema oder unter den italienischen Neorealisten holt. Houda Benyamina, Djinn Carrenard oder Rachid Djaïdani sehen sich eher in der filmästhetischen Tradition von Regisseuren wie Martin Scorsese, Spike Lee oder auch Stanley Kubrick. Somit wird ersichtlich, wie sich transnationale Phänomene auf filmkultureller Ebene neu konfigurieren, wie die Nation als Konzept ausgedünnt wird, und wie aus einem symbolischen bzw. strukturellen Vakuum im Rahmen der französischen Filmlandschaft die Transnation entsteht und sich mit der Nation überschneidet.</p> <p>Diao setzt sich auch damit auseinander, wie die Doppelwelle das symbolische Kapital erwirbt, um das Wort in einer sie ausgrenzenden Filmlandschaft zu ergreifen. Die Akteure aus dem Kreis der Doppelwelle haben, so Diao, ungewöhnliche und voneinander völlig unterschiedliche Laufbahnen. Die einen hatten schon ab dem Gymnasium die audiovisuelle Kunsttechnik gelernt. Dann waren sie später an der Universität, wo sie ihr Studium in demselben Bereich abgeschlossen haben. Unter ihnen haben einige im Ausland (Belgien, Italien, USA etc.) studiert. Die anderen, die meisten sogar, sind Autodidakten, weil sie in der Schule manchmal schlecht orientiert wurden (Maïmouna Doucouré). Aufgrund ihrer Herkunft wurden ihre kognitiven Kompetenzen öfters unterschätzt. Ihnen wurde das symbolische Kapital nicht in einem institutionellen Rahmen beigebracht. Dank Bekanntschaften, dank direkter Finanzierungsmitteln der CNC (Conseil national du cinéma et de l’image animée) oder durch Projekte von einigen Festivals konnten sie in die französische Filmlandschaft einsteigen. Viele&nbsp;– wie Jamel Debouzze oder Thomas N’Gijol&nbsp;– haben als Komiker bei großen Fernsehsendern wie Canal + angefangen, um dann zunächst mal als Filmschauspieler und später als Regisseur oder Produzent Eingang in die Filmlandschaft zu finden. Die Verbreitung des Internets war für Regisseure wie Adnane Tragha ein gutes Mittel, um durch seine Web-Serie <em>Passe passe le mic</em> auf sich aufmerksam zu machen. Bei anderen, Produzenten sowie Regisseuren, sorgen die auf großen internationalen Festivals (Toronto, Venedig usw.) gewonnenen Preise für Sichtbarkeit und Anerkennung auf nationaler Ebene. Andere Akteure haben sich in Vereinen organisiert, um ihre Filme selbst zu produzieren und es gibt Festivals wie Cinébanlieue oder Pépites du cinéma, die dabei helfen, die Peripherie der französischen Filmlandschaft aus ihrem stummen Ghetto herauszuholen.</p> <p>Die Besonderheit dieser Studie liegt auch daran, dass sie teilweise empirisch vorgeht. Sie geht auf die bedeutendsten Akteure der französischen Landschaft ein, stellt die aktuellsten Selektionsmechanismen von wichtigen Institutionen aus diesem Feld dar. Weil der Zugang zu Finanzierungen für die Filmproduktion durch Institutionen wie der CNC sehr restriktiv, ausgrenzend und diskriminierend ist, soll dieses Buch dazu beitragen, diese Ausschließungen einerseits und andererseits die Machtstrukturen in der französischen Filmlandschaft aufzuspüren. Darüber hinaus wird ans Licht gebracht, wie RegisseurInnen aus der Doppelwelle – sehr oft ohne formelle Ausbildung im Filmbereich – aus ihrer hybriden, multikulturellen Identität Nutzen ziehen können, um ausschließenden Mechanismen zu entkommen, eine avantgardistische Ästhetik zu entwickeln (Themen, Genres, Drehtechniken usw.) und somit das Funktionieren des filmischen Feldes zu hinterfragen, auf alle Fälle aber den französischen Filmkanon zu erweitern und zu bereichern.</p> Burrhus Njanjo ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/79 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Claudia Dillmann/Olaf Möller (Hg.): Geliebt und verdrängt. Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1963. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/63 <p>Der westdeutsche Film der 1950er Jahre hatte lange Zeit keinen guten Ruf. Schon 1961 stellte ihm Joe Hembus in seinem einflussreichen Buch <em>Der deutsche Film kann gar nicht besser sein</em> ein vernichtendes Zeugnis aus: "Er ist schlecht. Es geht ihm schlecht. Er macht uns schlecht. Er wird schlecht behandelt. Er will auch weiterhin schlecht bleiben." Hembus befand sich damit durchaus im Mainstream der veröffentlichten Meinung – und sein Befund muss jedenfalls im Kontext der frühen 1960er Jahre und konkreter historischer Bezüge gelesen werden: Niedergang bzw. Zusammenbruch der bundesrepublikanischen Filmindustrie, Anfänge seriöser filmjournalistischer Auseinandersetzung im Vor- und Umfeld der Zeitschrift <em>Filmkritik</em> und erste Aufbrüche zu neuen (gesellschaftskritischen) filmischen Formen, die ins Oberhausener Manifest von 1962 mündeten, das von 26 deutschen Filmemachern unterzeichnet wurde und das Ende von "Papas Kino" ausrief: "Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen."</p> <p>Der vorliegende Band, entstanden als Begleitbuch zur gleichnamigen Retrospektive des Filmfestivals Locarno 2016, enthält 33 Texte von 34 AutorInnen (nur sechs davon sind Frauen) und schickt sich an, dieses Bild zurecht zu rücken. Er soll freilich, wie Co-Herausgeber Olaf Möller einleitend anmerkt, mehr sein "als eine bloße filmhistorische Revision", denn: "Die Qualität dieses Schaffens zeigt sich auch darin, dass es immer noch Antworten bereithält." (S. 25) Co-Herausgeberin Claudia Dillmann skizziert den kommerziellen Erfolg des westdeutschen Films der 1950er Jahre und endet mit einer teilweise kryptischen Conclusio: "[Das Kinopublikum] entschied sich millionenfach für Komödien und eine Tragikomödie, für das Lachen und Weinen, seine Stars und Lieblinge. Und bescherte damit dem deutschen Film seinen höchsten Marktanteil seit langem." (S 37) Welche Tragikomödie? Im Zuge ihrer Ehrenrettung führt Dillmann auch vier Oscar-Nominierungen (1956–1959) und vier Golden Globes-Gewinner (zwischen 1955 und 1959) an: diese "widerlegen in ihrer Häufung das Verdikt, der bundesdeutsche Film der 1950er Jahre sei international nicht anerkannt gewesen" (S. 36). Das mag für ein bestimmtes Zeitfenster durchaus zutreffen, allerdings gewann im Berichtszeitraum des Bandes lediglich ein einziger deutscher Film den Hauptpreis an einem der drei wichtigen internationalen Filmfestivals (Berlin, Cannes, Venedig), nämlich <em>Die Ratten</em> von Robert Siodmak (Berlinale 1955). Und schaut man sich filmkulturelle Leitmedien der Jahre 1949–1963 aus England und den USA durch (<em>Sight and Sound</em>, <em>Hollywood Quarterly</em>,<em> Quarterly of Film, Radio, and Television/F</em><em>ilm Quarterly</em>), finden sich darin ausführliche Auseinandersetzungen mit dem französischen, italienischen, japanischen, sowjetischen und indischen Film, ebenso Analysen des schwedischen und polnischen Kinos, während der deutsche Film als nationales Filmschaffen praktisch nicht verhandelt wird – und wenn, dann von vereinzelten positiven Filmkritiken abgesehen, bedauernd bis sehr kritisch: "West Germany sent a creaky old operetta" ist etwa David Robinsons einzige Anmerkung in seinem Cannes-Bericht in <em>Sight and Sound</em> (Summer 1958).</p> <p>Nun ist die Neubewertung des westdeutschen Nachkriegskinos so neu nun auch wieder nicht. Bereits 1993 setzte sich Fritz Göttler im Standardwerk <em>Geschichte des deutschen Films</em> dafür ein.<sup><a href="#_edn1" name="_ednref1">[1]</a></sup> Etliche weitere Untersuchungen folgten, genannt seien stellvertretend Johannes von Moltkes <em>No Place Like Home</em> (2005) und die Sammelbände <em>Framing the Fifties</em> (2007) und zuletzt <em>Reflexionen des beschädigten Lebens?</em> (2015). Alle diese Werke, in denen mitunter sehr differenziert und präzise argumentiert wird, bleiben im vorliegenden Band ebenso ausgeblendet wie die scharfsinnigen Analysen von Klaus Kreimeier und Georg Seeßlen im Pionierband <em>Zwischen Gestern und Morgen.</em><a href="#_edn2" name="_ednref2"><sup>[2]</sup></a></p> <p>Sieht man von dieser, für ein filmhistorisches Buch doch eher skurril anmutenden Ahistorizität ab, bleibt eine Vielzahl von Texten höchst unterschiedlicher Qualität. Manche sind so kurz, dass in ihnen kaum Argumente entwickelt werden (können). In Fritz Taubers "Heimatfilm. Versuch der Systematisierung eines Phänomens" etwa erfährt man auf knapp fünf Seiten absolut nichts Neues – außer dass Sonja Ziemann und Rudolf Prack "in einem guten Dutzend Filmen miteinander" (S. 106) aufgetreten wären. Es waren genau fünf. Dem ungemein produktiven Regisseur Michael Pfleghar wiederum werden gerade einmal vier Seiten gewidmet ("Verführer im System" von Thorsten Krämer). Und Miguel Marias' "Die Transluzenz des deutschen Kinos", in dem Helmut Käutners <em>Ludwig II.</em> (1955) thematisiert wird, vermag seinem anspruchsvollen Titel bedauerlicherweise&nbsp;auf einer Länge von nur drei Seiten&nbsp;nicht gerecht zu werden.</p> <p>Leider haben sich etliche historische und inhaltliche Fehler in den Band eingeschlichen. So wird das Jahr 1937 in den Zweiten Weltkrieg verlegt (S. 111); G. W. Pabsts <em>Es geschah am Juli</em> (1955) basiert <em>nicht</em> auf einer Novelle von Remarque (S. 278); amerikanische Films Noirs gelangten sehr oft <em>nicht</em> "kurz nach dem jeweiligen US-Start auch in bundesdeutsche Kinos" (S. 258); der Journalist und Drehbuchautor Axel Eggebrecht war <em>nicht</em> im britischen Exil (S. 360); und Peter Lorre aufgrund seines kurzen Aufenthalts in der BRD als "Remigranten" zu bezeichnen, erscheint doch einigermaßen gewagt (S. 190).</p> <p>Gleichwohl lassen sich einige Texte in diesem Band durchaus mit Gewinn lesen. Werner Sudendorf analysiert pointiert und präzise den "Gottesdienst der Tränen" (S. 171), also die Tiefen und Untiefen des deutschen Nachkriegsmelodrams. Sein Beitrag endet mit Veit Harlans <em>Unsterbliche Geliebte</em> (1950) und bringt dessen ideologisches, durchaus verallgemeinerbares Projekt auf den Punkt: "Mit dem der Novelle widersprechenden Ende duckte sich (...) Harlan weg von der Konsequenz, die das Melodram fordert. Das hat einen Beigeschmack; als plädierte Harlan hier mit der Konstruktion des gottesfürchtigen Hausfreundes auch in eigener Sache für Vergebung und Versöhnung. Das war Wunschdenken; die Schuld, 'dieses schreckliche Wort', blieb." (S. 187)</p> <p>Rolf Aurich und Wolfgang Jacobsen beleuchten in ihrem Aufsatz "Gestalter nützlicher Bilder" die Arbeit von vier vergessenen Regisseuren im Grenzbereich zwischen Dokumentar- und Spielfilm, insbesondere jene von Rudolf Werner Kipp und Herbert Viktor. Hervé Dumont widmet sich den deutschen Nachkriegsfilmen und der "Heimkehr" des 1933 vertriebenen Regisseurs Robert Siodmak, Norbert Pfaffenbichler ebenso kenntnisreich dem "in vielerlei Hinsicht beeindruckend[en] und singulär[en]" Werk des Avantgardefilmers Franz Schömbs. Stefanie Mathilde Frank schließlich vergleicht in ihrer präzisen kleinteiligen Analyse zwei 1950er-Jahre-Remakes von Komödien mit ihren "Originalen": <em>Das haut hin</em> (1957) mit Peter Alexander mit <em>Der Mann, von dem man spricht</em> (1937); und <em>Der Haustyrann</em> (1959) mit Heinz Erhardt mit <em>Das Ekel</em> (1939).</p> <p>Zwei sehr aufschlussreiche und informative Beiträge nähern sich den Wechselbeziehungen zwischen dem west- und dem ostdeutschen Kino. Ralf Schenk untersucht die (politisch) spannende Geschichte deutsch-deutscher Koproduktionsversuche im Kalten Krieg, Andreas Goldstein jene "knapp zwei Dutzend Filme" der DEFA, "die ganz oder teilweise in der Bundesrepublik spielen" (S. 343). Von besonderem Interesse ist einer der Höhepunkte des vorliegenden Bandes, Rudolf Worschechs "Das Neue im Alten", eine ausgezeichnete, wenn auch leider etwas knappe, Analyse der Kameraarbeit in westdeutschen Produktionen der 1950er Jahre, die im "Nachspüren der Wirklichkeit" (S. 99) eine Qualität ausmacht, die das westdeutsche Kino nur hie und da auf die Leinwand zu bringen vermochte.</p> <p>Fazit: Der Sammelband <em>Geliebt und verdrängt</em> versammelt eine Vielzahl an Beiträgen höchst unterschiedlicher Schreibstile und Qualität. Ob sich das Interesse der HerausgeberInnen am "Ungenauen", wie Olaf Möller es mit Bezug auf Heinrich Böll – der die Bundesrepublik 1960 in seinem Essay "Hierzulande" (1960) als "ungenau" titulierte –, bezeichnet, in der Zusammenschau der Texte tatsächlich manifestiert, bleibe dahingestellt. Sorgfältigere editorische Arbeit hätte der Publikation jedenfalls sicherlich zum Vorteil gereicht.</p> <p>&nbsp;</p> <p><a href="#_ednref1" name="_edn1"><sup>[1]</sup></a> Vgl. Fritz Göttler: "Westdeutscher Nachkriegsfilm". In: <em>Geschichte des deutschen Films</em>. Hg. v. Wolfgang Jacobsen/Anton Kaes/Hans Helmut Prinzler. Stuttgart 1993, S. 171–210.</p> <p><a href="#_ednref2" name="_edn2"><sup>[2]</sup></a> Vgl. Johannes von Moltke: <em>No Place Like Home. Locations of Heimat in German Cinema</em>. Berkeley/Los Angeles/London 2005; <em>Framing the Fifties</em>. Hg. v. John Davidson/Sabine Hake. New York/Oxford 2007; <em>Reflexionen des beschädigten Lebens? Nachkriegskino in Deutschland zwischen 1945 und 1962</em>. Hg. v. Bastian Blachut/Imme Klages/Sebastian Kuhn. München 2015 [Offenlegung: Ich bin in diesem Band mit einem Aufsatz vertreten]; <em>Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946 – 1962.</em> Hg. v. Hilmar Hoffmann/Walter Schobert. Frankfurt am Main 1989.</p> Christian Cargnelli ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/63 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Lukas Foerster/Nikolaus Perneczky (Hg.): The Real Eighties. Amerikanisches Kino der Achtzigerjahre: ein Lexikon. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/80 <p>Das US-amerikanische Kino der 80er Jahre – aus filmhistorischer und cineastischer Sicht gibt es wohl kaum ein Jahrzehnt, das einen schlechteren Ruf genießt als dieses: Die Zeit des New Hollywood mit seinen politisch relevanten und ästhetisch innovativen Filmen ist vorbei, große Filmstudios haben die Lust am Experimentieren verloren und investieren lieber in Blockbuster und tentpole Produktionen, in einem fast unheimlichen Gleichklang mit der gesellschaftspolitischen Stimmung, die das Jahrzehnt bestimmte.&nbsp;</p> <p>Die neoliberale Kälte der Reagan-Ära scheint sich in der coolen, glatten Ästhetik der Filme widerzuspiegeln. Die Auslagerung der Kinos an den Stadtrand, als Multiplexe in den Shoppingmalls, hat auch den Film warenförmiger gemacht, technische Neuerungen wie VHS konnten zu Multiplikatoren der (Kino-)Kassenerfolge werden, während Merchandising den Filmen ein höchst lukratives Nachleben jenseits der Kinoauswertung bescherte.</p> <p>Nicht oft macht es Sinn, eine Ära mit einem Jahrzehnt zusammenzulegen, die Achtziger beginnen – filmhistorisch gesehen – tatsächlich 1980, nachdem ein politisch wie ästhetisch ambitionierter, in seiner epischen Länge überbordender Western (<em>Heaven's Gate</em> von Michael Cimino) seine Produktionsfirma fast in den Abgrund gerissen hat und in der Branche ein Umdenken im Sinne von mehr Rentabilität anstieß. Das Ende der Ära ist ein jähes: Nach 1989 ist die Welt nicht mehr die, die sie vorher war.</p> <p>Dazwischen liegen Yuppies und Hardbodies, Föhnwellen und verspiegelten Sonnenbrillen, zwischen Kassenschlagern, Traumfabrik und Superstars finden sich die "Real Eighties", denen sich die gleichnamige Publikation – ausgehend von einer Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum (damals noch unter Direktor Alexander Horwath) – widmet.</p> <p>Seine Intention macht das, von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky herausgegebene, Buch schon in seinem Titel klar: <em>The Real Eighties. Amerikanisches Kino der Achtzigerjahre: ein Lexikon</em>. Es geht um eine Neuentdeckung, in manchen Fällen um eine Richtigstellung oder zumindest Ergänzung des filmhistorischen Kanons, und es ist in seiner Form lexikalisch angelegt – ein Nachschlagewerk, das keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, sondern Schlaglichter auf das filmische Schaffen eines "zerrissenen Jahrzehnts" wirft.</p> <p>Viele der Beiträge lesen sich überraschend persönlich, so weisen sich die beiden Herausgeber schon im Vorwort als "Kinder der Achtziger" aus (im Sinne des tatsächlichen Geburtsjahres), auch ein "Ich" wird nicht gescheut, was der Tatsache Rechnung trägt, dass Kino bzw. Film Teil einer Biographie ist (und das Kino der 80er bei vielen der BeiträgerInnen Begleiter durch die Pubertät war).</p> <p>Die fast 50 Beiträge bzw. Einträge behandeln unterschiedliche Themenbereiche: Filmbesprechungen von Filmen wie <em>No Way Out</em>, <em>Colors</em> oder <em>Working Girl</em>, Portraits von SchauspielerInnen und Regisseuren, die das Jahrzehnt geprägt haben, wie Mickey Rourke, Harrison Ford, Debra Winger, Sylvester Stone und Tom Cruise, Michael Mann, Jonathan Demme oder Albert Brooks.</p> <p>Dazwischen finden sich auch – wie Stichwortgeber – Einträge zu spezifischen Neuerungen und Tendenzen: Das Video Home System (VHS), mit dem der Film erstmals den Kinosaal verlassen konnte, die Teen-Movies, die eine neue Zuschauer-, aber vor allem auch Konsumentenschicht ansprachen, oder Country als – für mache vielleicht überraschend – favorisierter Soundtrack des amerikanischen Kinos der (frühen) Achtzigerjahre.&nbsp;</p> <p>Unter den Lexikoneinträgen finden sich neben Originalbeiträgen auch zahlreiche zeitgenössische Texte (etwa von Michael Althen, Frieda Grafe oder Hartmut Bitomsky), die in Zeitschriften erschienen sind, die es (in dieser Form) gar nicht mehr gibt: Filmkritik, Tempo, steadycam oder Spex.</p> <p>Dass es zur Filmschau auch einen gleichnamigen Workshop gab, liest man aus einigen der (längeren) Beiträge heraus: sie erweitern die Publikation um (film-) theoretische Perspektiven. So geht Nikolaus Pernetczky in seinem Beitrag "Klassenverhältnisse" genauer darauf ein, wie sich sozialpolitische Strömungen in Populärkultur einschreiben. Sulgie Lie argumentiert in seiner feinsinnigen Analyse von William Friedkins <em>To live and die in L.A.</em> mit Marx, Derrida und (ein bisschen) Deleuze. Drehli Robnik spannt mit seinem Text "Whiteness" einen erhellenden (und höchst unterhaltsamen) Bogen von Zucker-Zucker-Abrahams- Komödien zum Rassismus-Drama <em>White Dog</em> von Samuel Fuller, über Blackness, Jewishness, Sci-Fi und (wieder) Gilles Deleuze.&nbsp;</p> <p><em>The Real Eighties</em> wird seinem Anspruch gerecht als ist ein Nachschlagewerk, das ein verfemtes Jahrzehnt um viele neue Blickwinkeln und lesenswerte Texte bereichert, und aktuelle nostalgische Produktionen wie die Netflix-Serie <em>Stranger Things</em> scheinen die Einschätzung zu teilen, in den 1980er Jahren nicht nur den Grund alles Übels zu sehen, sondern einen Fundus für Bilder, Geschichten und (Wieder-) Entdeckungen.</p> Aki Beckmann ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/80 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Karin Herbst-Meßlinger/Rainer Rother/Annika Schaefer (Hg.): Weimarer Kino – neu gesehen \\\\ Winfried Pauleit/Rasmus Greiner/Mattias Frey: Audio History des Films. Sonic Icons – Auditive Histosphäre – Authentizitätsgefühl https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/86 <p>Im Rahmen der 'New Film (oder Cinema) History', die sich seit einigen Jahren um die Ergänzung klassischer Filmhistoriografien und um neue Perspektiven bemüht, machen sich zwei neue Bände, <em>Weimarer Kino – neu gesehen</em> und <em>Audio History des Films</em> (beide 2018 erschienen bei Bertz + Fischer) jeweils an eine – wenn auch deutlich anders ausgefallene – Neubetrachtung und Neuentdeckung von Filmgeschichte.</p> <p>In den 13 Beiträgen in <em>Weimarer Kino – neu gesehen</em> wird der Teil des Weimarer Filmschaffens untersucht, dem in den wissenschaftlichen Bearbeitungen zum Thema bisher wenig Aufmerksamkeit zuteilwurde. Den Autorinnen und Autoren geht es dabei nicht (nur) um B-Filme, Nischenprodukte, Kurz- und Werbefilme der Zeit, sondern vor allem um die Produktionen, die aufgrund ihres Genres oder Motivs und ihrer Popularität beim damaligen Publikum selten zum Forschungsgegenstand wurden. Die Grundlage für den Filmkorpus bildet die Retrospektive der 68. Ausgabe der Berlinale, die zu Beginn des Jahres 2018 unter gleichem Namen anlief. Die Autoren ließen sich von diesen teils neu restaurierte Fassungen inspirieren und geben in ihren Beiträgen dem facettenreichen Weimarer Kino jenseits vom Expressionismus und Fritz Langs Großproduktionen ein Gesicht. So fragt Jörg Schöning unter dem Titel <em>Von Danton zu Hindenburg</em> was sich ­– etwa in <em>Madame Dubarry</em> (Ernst Lubitsch, D 1919) – in der Mischung von Historienfilm und Operette an subversivem Potential verbergen mag. Er stößt auf das damalige Zeitgenössische, das sich im historischen Material eingeschrieben hat; entdeckt Spuren von Erotik und Widerstand in den filmischen Erzählungen. Annika Schaefer schreibt über die Arbeitswelten und die Darstellung der Arbeiterschaft im Milieufilm der 20er Jahre, die besonders in den letzten Jahren der Republik, zur Zeit der Weltwirtschaftskrise, zunehmend unter Druck geraten war. Die um sich greifende Arbeitslosigkeit, die den Alltag der Arbeiter damals prägte, gelangte in fiktionalisierten Formen, wie Schaefer zeigt, unterschiedlichst auf die Leinwand.</p> <p>Ambiguität spielt in Philipp Stiasnys Beitrag <em>Zwischen den Welten </em>eine Rolle, wenn es um die Figur des Heimkehrenden, etwa in dem bei der Berlinale gezeigten Film <em>Heimkehr</em> von Joe May (D 1928) geht. Auch um Mays Werk dreht sich die schöne Glosse zur Aufführung von <em>Ihre Majestät die Liebe</em> (Joe May, D 1931) von Dietrich Brüggemann, der in seinen Beschreibungen nicht nur die Berliner Amüsierkultur im Kontext der turbulenten Zwischenkriegsjahre, sondern auch die meist tragischen Biografien der Filmemacher bedenkt, die an der Umsetzung dieser leichten, frivolen Komödie beteiligt waren. Auch May musste nach 1933 aus Deutschland emigrieren, reiste über Zwischenstationen nach Hollywood und konnte dort nicht mehr an frühere Erfolge anschließen. Brüggemanns Feststellung "Die 1920er-Jahre waren ein Tanz auf dem Vulkan, und in diesem Vulkan brodelte eben nicht nur der bevorstehende Horror, sondern auch der vergangene" (S. 117) könnte als Leitgedanke des Bandes gelten. Denn einen Blick über die zeitlichen und geografischen Grenzen der Republik hinaus wagen beinah alle Beiträge, wobei sie das Weimarer Kino nicht als isolierte Periode, sondern im Netz seiner vielfältigen Einflussbeziehungen betrachten. So auch in Thomas Todes Beitrag <em>Aufbruch und Experiment in der Weimarer Filmkultur </em>zu filmischen Experimenten der Zeit, deren Impulse er auch in der Übereinkunft von avantgardistischen Kunstströmungen wie Dada, dem Bauhaus und der kommerziellen Filmindustrie ausmacht und in Hans Richters Werken oder den Scherenschnitt-Animationen von Lotte Reiniger in Werbefilmen der Zeit wiederfindet. Solche filmischen Experimente entstanden im "Laboratorium der Moderne" (S. 188), das die Weimarer Republik damals war, und propagierten etwa Dank dem Bildprogramm des 'Neuen Sehens' und der Ästhetik der 'Neuen Sachlichkeit' deren umgreifende Modernisierung. Die lustvollen, je nach Beitrag auch essayistischen Texte und zahlreichen Illustrationen funktionieren in <em>Weimarer Kino – neu gesehen </em>nicht nur als Begleittext zum Filmprogramm, sondern erweitert den Korpus, vermittelt einen neuen Blick auf das populäre Kino der Zeit und vermag auch Wissenschaftler und interessierte Laien, die nicht auf der Berlinale waren, zu begeistern.&nbsp;</p> <p>&nbsp;</p> <p>Einen anderen Ansatz in der Betrachtung von 'Film' und 'Geschichte' wählt<em> Audio History des Films</em>. In den drei Teilen des Buchs stellen Winfried Pauleit, Rasmus Greiner und Mattias Frey nach einer allgemeinen Einführung ihre Teilprojekte vor, die im Rahmen des Forschungsprojekts "Audio History", das zwischen 2014 und 2017 an der Universität Bremen lief, entstanden sind. Ihnen geht es nicht um die Geschichte der Tonaufzeichnung im Kino oder die seiner ästhetischen Verwendung, sondern um eine "Untersuchung von Tonaufnahmen für den Film und ihr Verhältnis zur Zeitgeschichte" (S. 12) und um den "Stellenwert des Filmtons bei der Erzeugung von Historizität" (ebd.). Pauleit knüpft seine Analyse an die Idee der 'Sonic Icons' an, also Momente akustischer Selbstreflexion im Film, in denen Mittel zur Tonaufnahme und Wiedergabe im Bild selbst sichtbar werden. Wie am Beispiel von Louis Armstrongs musikalischer Einlage in <em>A Song is Born</em> (Howard Hawks, USA 1948) etwa deutlich wird, trägt der Film in solchen reflexiven Inszenierungen auch die (akustische) Spur des Vergangenen, wobei sich Film- und Zeitgeschichte überlagern. Unter der Berücksichtigung von Sound Design versteht der Beitrag diese historischen Marker allerdings nicht als eine unmittelbare Einschreibung von Zeitgeschichte, sondern reflektiert sie als Konstrukte, anhand derer sich diese Schichtung von Geschichte und Geschichten genauer untersuchen lassen. In Greiners Konzept der 'Auditiven Histosphäre' spielt dieser konstruktivistische Blick auf die auditive Geschichtsschreibung im Film erneut eine entscheidende Rolle. Ausgehend von Vivian Sobchacks phänomenologischer Filmtheorie fragt dieser Beitrag, wie Sound Design 'auditive Histosphären' schafft, also versucht, Geschichte sensorisch erfahrbar zu machen und deren fiktionale Variante aktiv zu modellieren. Ein komplexes Zusammenwirken von Subjektivierung, Erinnerung und Geschichte spielt etwa in Francis Ford Coppolas <em>Apocalypse Now</em> (USA 1974) eine Rolle, dessen Analyse sich ein Teil dieses Beitrags widmet. Der Frage nach Authentizität, wie sie besonders in den Laien-Diskursen zum Historienfilm immer wieder zentral diskutiert wird und "den dominanten Modus der filmischen Vergangenheitsdarstellung" (S. 126) bildet, ist Gegenstand vom dritten Beitrag. Frey interessiert die ästhetischen Strategien eines solchen Authentizitätseindrucks im Film, besonders durch die Verwendung von Ton und Musik, von Soundeffekten und Stille. Gegenstand der Analyse ist auch die Leistung von Sprache und Dialekt für die Modellierung einer authentisch wirkenden pseudo-historischen Sphäre im Film.</p> <p>Das Forschungsprojekt, in dessen Rahmen die Beiträge entstanden sind, ist auch konzipiert als Gegengewicht zur Dominanz des Visuellen, die die Erfassung von Filmgeschichte seit jeher prägt. Als interdisziplinär angelegte Studie versteht sie sich auch als Ergänzung, als bisher "fehlendes Bindeglied zwischen den Ansätzen der Filmwissenschaft, der Sound Studies und der Geschichtswissenschaft" (S. 12). In diesem Zusammenhang interessante Kenntnisse liefernd, kommt es zwischen den Beiträgen vermehrt zu Repetitionen, die der Struktur des Forschungsprojekts geschuldet sind und den inhaltlichen Zusammenhang der Teilprojekte verdeutlichen mögen. Auch die Tatsache, dass <em>The King‘s Speech</em> (Tom Hooper, GB 2010) in mehreren Beiträgen thematisiert wird, verleiht dem Buch gar Dichte. Dem Buch beigelegt ist ein USB-Stick mit der PDF-Version und Filmausschnitten, mit denen die Analysen der Filme – besonders hilfreich – auch akustisch illustriert werden. Durch den kursorischen Blick auf Vorgängerstudien und historische Erkenntnisse zum Ton im Film und den eingehenden Analysen der Filmbeispiele wird das Buch besonders für ein wissenschaftliches Publikum interessant sein, besonders für solche, die sich Projekten im gleichen Forschungsbereich widmen.</p> <p>Beide Bücher entstanden im Kontext einer Herausforderung: <em>Weimarer Kino – neu gesehen</em> möchte eine Periode der Filmgeschichte frisch betrachten, über die schon viel geschrieben wurde. <em>Audio History des Films</em> wiederum bemüht sich nicht nur um die komplizierte Erfassung auditiver Geschichte, sondern sucht nach Überschneidung von Film und Geschichte. Durch die Vielfalt an Methoden und Perspektiven und einer materialbasierten Untersuchung scheinen beide Vorhaben aufzugehen. So gelingt den zwei Publikationen ein durch die verschiedenen Entstehungskontexte der Buchprojekte jeweils unterschiedlicher, aber gleichsam qualitätsvoller Beitrag zur Filmgeschichtsschreibung, in denen eine Neuperspektivierung produktiv gemacht wird.</p> Selina Hangartner ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/86 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Giorgio Agamben: Das Abenteuer. Der Freund. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/81 <p>Der Umschlag von Agambens <em>Abenteuer</em> ist, dem Habit der Verlagsreihe gemäß, zweifarbig gehalten – ziegelrote Lettern auf mangogelbem Grund. Die fast zeitgleich erschienene englischsprachige Ausgabe traut sich mehr: Ihr Einband zeigt 'Klingsors Zauberwald', ein Wandbild aus dem Parzival-Zyklus des Theatermalers Christian Jank im Sängersaal von Schloss Neuschwanstein. Die Waldidylle mit Buschwerk und Bach, Eichhorn und Hirsch, die der mittelalterselige Bayernkönig 1883 bei Jank in Auftrag gibt, illustriert Agambens Essay zugleich redlich und ironisch: In ihr wird dessen eigentümlicher Zwiespalt sichtbar zwischen ethischer Dringlichkeit und humanistischer Beschaulichkeit, Aktualität und empfindsamer Historie, der den/die Leser_in dieses Büchleins genauso animiert wie irritiert zurücklässt.</p> <p>Der erste Teil entlehnt der römischen Spätantike vier Leitbegriffe – Dämon, Schicksal (Tyche), Liebe (Eros) und Notwendigkeit (Ananke) –, denen Agamben, nachdem er die Hoffnung (Elpis) als ein fünftes Lebensprinzip hinzugezählt hat, gedanklich und strukturell folgen wird; denn "[das] Verhältnis, in dem wir zu diesen Mächten stehen, bestimmt unsere Ethik" (S. 10). Von dort aus durchläuft Agamben weite Kreise der Literatur- und Philosophiegeschichte, um jene Kräfterelation aus immer neuer Perspektive zu bestimmen: Zuerst sieht er da Goethe, seine <em>Urworte</em>, sein ganzes Dichterleben dem Dämon unterstellt – einer Macht, die dem Individuum als tiefste Eigenheit bei der Geburt eingeprägt ist und von allen Lebenszufällen unberührt bleibt. Seinem Pakt mit dem Dämon ordne Goethe jedes der anderen Prinzipien unter und entziehe sich in solchem Aberglauben an den verlässlichen Genius aller Eigenverantwortlichkeit. Ohne Schuld und Schicksal, ohne die Tugenden von Glaube, Liebe, Hoffnung ist daher der schöpferischen Existenz zwar Erfolg beschieden, aber ethisches Heil und das Abenteuer des 'Tychischen' bleiben ihr verschlossen.</p> <p>Ihnen scheint der im Ritterroman entfaltete Begriff der 'Aventure' weit näher zu stehen. Seine Etymologie ist dunkel; er meint messianische Ankunft und das Hereinbrechen des Wunderbaren; das Fremde, Unvorhersehbare und Verhängnisvolle findet sich ebenso in ihm wie die glückliche Fügung. Ein für Agamben zentraler Zug der Aventure ergibt sich derweil aus der Ununterscheidbarkeit von Ontologie und Poetologie, ritterlicher Fahrt und dichterischer Darstellung: Wie der Edelmann Yvain suche und (er‑)finde auch der 'trobador' Chrétiens de Troyes das Dasein als "Verstrickung [...] in das Abenteuer" (S. 23). So begegne man der Verschmelzung eines Begebnisses mit seiner Verschriftlichung in der 'frou Âventiure', dem Abenteuer in weiblicher Gestalt, zugleich Verkörperung des Schreibakts und des schicksalhaften Ereignisses. Dies garantiere zuletzt, dass Poesie, Leben und Abenteuer an derselben Wahrheit teilhaben – das Mittelalter denke poetische Seinserfahrung im Zeichen der Tyche.</p> <p>Es ist die Neuzeit, es ist Dante, der jenes Konzept desavouiert, insofern ein menschliches Leben nicht den gewundenen Bewegungen des Zufalls, sondern durch Verdienst und Sünde juridischer Gerechtigkeit unterstellt sei. Und genauso entspringt die Liebe nicht dem Geschick, sondern wird Heilserfahrung, die "von der Unwissenheit zum Bewusstsein" (S. 50) fortschreitet. In der Moderne beharrt dieser Argwohn gegenüber dem Abenteuer (und nicht weniger gegenüber dem 'Liebesabenteuer'): Hegel wird es verurteilen als unwesentlich und akzidentell, einzig Georg Simmel und der Heidegger-Schüler Oskar Becker nehmen es wieder auf; der eine als dem gewöhnlichen Leben zwar fremd und peripher, aber zugleich als dessen integrierender und geheimnisvoller Sinn – ebenso wie Eros, das Abenteuer der Liebe, das Dasein nur tangential berühre, aber trotzdem existentiellen Totalitätsanspruch erhebe. Der andere entgegnet auf die 'Geworfenheit' seines Lehrers mit einer schwerelosen und abenteuerlichen 'Getragenheit' jenseits aller Pflichten, die ihren besonderen Ausdruck in der nachtwandlerischen Sicherheit künstlerischer Schöpfung finde. In beiden Fällen jedoch, so Agamben, bleibt das Abenteuer exzentrisch oder artistisch – anders als im Mittelalter, das nichts weiß von einer Scheidung zwischen Aventure, Leben und Ästhetik.</p> <p>Ihrer Einheit kommt eher vielleicht das 'Ereignis' nahe, zumindest solange es als erzählbares Geschehen mit dem Ausdruckspotential menschlicher Existenz zusammenhängt und als erfahrenes Geschehen an ein Subjekt im Hier und Jetzt gebunden ist: Wenn darum der Gräzist Carlo Diano vom Ereignis spreche, das immer einem Ich widerfahre und jenes Ich erst konstituiere, dann sei darin laut Agamben recht klar das Abenteuer "wiederzuerkennen, das den Ritter [...] unmittelbar involviert" (S. 52). Und wenn außerdem dieses unkörperliche Ereignis mit dem Inbegriff des Unkörperlichen im Stoizismus, nämlich mit dem 'Sagbaren' kommuniziert, dann finden schließlich die Erfahrung des Tychischen, ihr Ausdruck im Wort und das Werden des Ichs zusammen. In diesem Sinne will Agamben – mit Heidegger – im Ereignis das Treffen und die gegenseitige An/Eignung von Mensch und Sein erkennen; beides verbinde sich in ebenso onto- wie anthropogenetischer Bewegung zur "Menschwerdung des Menschen" (S. 59). Währenddessen hat das mittelalterliche Verständnis vom Abenteuer all dies schon programmiert: Der Gral ist nur insofern heilig, als er Symbol der Bewusstwerdung ist, und erst am Ende des Abenteuers weiß Perceval, dass er Perceval ist.</p> <p>Mit der 'Hoffnung' allerdings verlässt Agamben zum Schluss den Kreis des Selbst, seiner Getragenheit und Affirmation der Erfahrung. Wie der Dämon nicht einfach Vertrauen zum Ureigenen fordere, sondern im besten Falle eine tätige Neuschöpfung des Individuums bedeute, wie Eros nicht bloße Hingabe an das Liebesereignis sei, sondern eine Potenz, die Subjekt wie Abenteuer in Richtung auf ein neues Leben übersteigt, so erweist sich Elpis, die Hoffnung, als gläubige Imagination des Unerfüllbaren (ein Umstand, der sie an die Dichtung bindet) und ist doch – eben weil sie Hoffnung und Einbildung ist – immer schon erfüllt. Jenseits von Tyche, Heil oder Liebe zeige sie sich als das Wichtigste, als vom Leben nie zu gewährender und zugleich sicherer Wunsch nach Rettung.&nbsp;</p> <p>An diesen Streifzug durch den Zauberwald des Abenteuers schließt Agambens im Original sieben Jahre früher erschienene kurze Reflexion zur Freundschaft an. Der Freund, heißt es dort, sei fraglos ursprünglich mit der Philosophie verbunden, mittlerweile jedoch auf prekäre Weise, insofern er im zeitgenössischen Denken Misstrauen und Unbehagen hervorrufe. Zeichen dafür sei vor allem Derridas Markierung eines problematischen Status der Freundschaft, wenn seine <em>Politiques de l’amitié</em> – mit Diogenes Laertius und Nietzsche – das rätselhafte Diktum "O Freunde, es gibt keinen Freund" zum Leitmotiv wählen (ein Paradoxon freilich, das die klassische Philologie längst einer simplen Fehlübersetzung zuschreibe). Das 'Problem' der Freundschaft gründe nicht zuletzt darin, dass 'Freund' keinen Gegenstand in der Welt benenne, sondern als reiner Rufname nur sprachliche Wirklichkeit besitze; zudem meine Freundschaft eine "distanzlose Nähe" (S. 79), die es nicht erlaube, den anderen, weil er nun zu nah ist, als Vorstellung, Begriff oder Subjekt wahrzunehmen.</p> <p>Gleichwohl entschließt sich Agamben daraufhin, zum ethischen und politischen Kern der Aristotelischen als der klassischsten aller Freundschaftskonzeptionen vorzudringen: Seine Lektüre der <em>Nikomachischen Ethik</em> stellt heraus, wie der Mensch über eine in sich angenehme Empfindung des bloßen Seins verfüge, während die Freundschaft in der Mit-Empfindung der Existenz auch des anderen als Teil der eigenen bestehe. Aus solcher 'Mit-Teilung' des Seins, das nie mit sich identisch ist, erwachse zugleich das Politische der Freundschaft: Sie bezeichne eine Desubjektivierung, in der sich das Ich vom Mit-Empfinden durchkreuzt und zum Freund hin verschoben sieht. So macht Freundschaft das eigene Dasein wahrnehmbar und lädt es dabei mit der Kraft des 'syn' auf: Ihre Synästhesie wäre Grundlage alles Politischen, weil sie, noch vor jeder Teilung durch konkrete 'Politik', das reine Faktum des Lebens als immer bereits geteilt erkennt...</p> <p>Zuletzt aber will die Paarung der Essays zum <em>Abenteuer</em> und zum <em>Freund</em> in diesem Band nicht umstandslos einleuchten: Der erste betrachtet ein eher randständiges Konzept, konsultiert Stoiker und Minnelyrik und bedenkt mit ihnen die Frage des 'guten Lebens'; der zweite widmet sich einer (derzeit) überaus prominenten Figur, greift mit Derrida und Aristoteles auf etablierte Gewährsleute zurück und entwirft ein Grundmodell politischer Theorie. Der eine mutet an wie ethisch-philologische Meditation, der andere wie eine politisch-philosophische Skizze.</p> <p>Besonders in den Ausführungen zum <em>Abenteuer</em> möchte man dabei ein gleichsam gesetztes Denken ausmachen, ein Nachsinnen über Leben und Geschick, das zunächst wenig von unruhiger Zeitgenossenschaft und mehr vielleicht von der belesenen Weltempfänglichkeit eines philosophischen Spätwerks hat. Das Abenteuer gerät dabei zum Begriff, der wohl Offenheit für die Unwägbarkeiten des Daseins einfordert und am Ende gar von einer bewusst vagen, da nicht einlösbaren Hoffnung abgelöst wird; aber trotz solcher Fährnisse wirkt Agambens Lob auf Tyche und Elpis – ähnlich dem Wandbild von Klingsors 'Terremarveile' – zuweilen wie ein eigenwilliger, in die Krisengegenwart versetzter Wunderwald der Ethik, auf dessen Lichtungen sich Dichter und Denker begegnen.</p> <p>Für Edward Said bedeutet 'später Stil' derweil keineswegs gleichmütiges Wohlwollen gegenüber Kunst und Welt, Einsicht ins Gebot des Hoffens oder Transformation der Wirklichkeit in ein harmonisches Bild aus Ich und Natur. Der Spätstil mag sich vielmehr in Unnachgiebigkeit und Widerspruch äußern, womöglich in der Freisetzung von Material, das eher fragmentiert als geformt wirkt.<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a> Insofern wären die Eigenarten dieses Buchs, die Reibung zwischen literarischer Vignette und emphatischem Anliegen, Mittelalter und unbedingter Zeitgenossenschaft, Abenteuer der Selbstwerdung und Politik der Freundschaft, Zeichen für eine konstitutive Unversöhnlichkeit in Agambens aktuellem Denken: Er stellt sich vor als Autor, der seine umfangreichen Schriften nicht nur im großen Projekt zum <em>Homo Sacer</em> zu integrieren versteht, sondern die lose und kleine Form, die Ausnahme einer unzeitgemäß anmutenden Perspektive, den Sprung vom Textdetail zur weitesten philosophischen Konsequenz strategisch einzusetzen vermag – Verfahren, die Said eben als kompromisslose und ungebärdige Symptome eines Spätstils identifiziert (und die vielleicht immer schon den 'Stil' Agambens ausgemacht haben).</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> Vgl. Edward Said: On Late Style. New York: Pantheon 2006, S. 6f.</p> Ulrich Meurer ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/81 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Ilan Zvi Baron: How to save politics in a post-truth era? Thinking through difficult times. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/74 <p>Es ist weithin bekannt, dass 'Post-Truth' noch im Jahr der amerikanischen Präsidentschaftswahl 2016 vom Oxford English Dictionary zum "Wort des Jahres" gewählt wurde. Angesichts der bedrohlichen Konsequenzen einer grundlegenden Autoritäts- und Legitimitätskrise von Wissenschaft und Journalismus, in Anbetracht weiters einer durch die Deregulierung von Informationsströmen in den neuen Medien und durch 'Echo-Kammern' beförderten epistemischen Tribalisierung der Öffentlichkeit sind seitdem unterschiedliche Reaktionen zu beobachten. Zum einen wird der Ausweg aus diesen Entwicklungen in der Restitution der Autorität von Wissenschaft und einer geteilten epistemischen Basis des öffentlichen Diskurses gesucht; ein Versuch, der allerdings dadurch erschwert wird, dass solchen Rettungsversuchen insbesondere von linker Seite häufig die notwendige epistemologische Grundlage fehlt. Auf der Basis postmoderner Theorie, die das demokratisch-egalitäre Prinzip gleichsam in die Epistemologie einführte, lässt sich nur denkbar schwer für den Vorrang wissenschaftlicher Weltbeschreibung vor anderen, defizitären Überzeugungssystemen streiten.<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a></p> <p>Dies ist jedoch nicht der Weg, den Ilan Zvi Baron in seinem aktuellen Buch <em>How to save politics in a post-truth era? Thinking through difficult times</em> wählt. Bei Post-Truth handelt es sich für Baron nicht um eine Auswucherung, die sich durch Fact-Checking, durch institutionelle Vorkehrungen zur wissenschaftlichen Supervision von Legislatur oder breitenwirksamen Aktivismus in der Art des <em>March for Science</em> bewältigen ließe. Sich in der postfaktischen Ära zu orientieren – und dazu möchte Baron mit seinem Buch Beihilfe leisten – bedeutet, über den Horizont defensiver Maßnahmen angesichts einer vom Aufbrechen epistemischer Rahmen profitierenden Politik hinaus zu blicken. An der in die Krise geratenen liberal-rationalistischen Konzeption des Politischen, an der Idee informierter Entscheidungen der Angehörigen einer gemeinsamen epistemischen "Hintergrundkultur" (John Rawls), muss nicht weiter festgehalten werden. Der Titel von Barons Buch legt bereits das Programm offen: Es geht nicht um eine Rettung der Wahrheit, sondern darum, nach einer Periode der Depolitisierung wieder einen festen Stand im Politischen einzunehmen, politisches Denken und Handeln neu zu erlernen.</p> <p>Dementsprechend widmen sich die beiden ersten Kapitel der Kritik liberaler politischer Theorie und des liberalen Mythos darüber, worum es in der Politik geht ("liberal myth about what politics is about"), sowie der in den Augen des Autors verfehlten Antworten auf die epistemische Krise, die letztendlich selbst Ausdruck einer grundlegenderen Krise des politischen Denkens seien (<em>The end of politics</em>; <em>Unlearning how we think</em>). Wissen in den Diskurs einzuspeisen, um damit dem Zirkulieren von Falschinformationen beizukommen; diese Reaktion betrachtet Baron nämlich als symptomatisch für die liberale Unfähigkeit, sich der Herausforderung politisch denkend zu nähern. Die Bewältigung der Postfaktizität verlange jedoch die Einnahme eines anderen Blickpunktes als jenen von Administration und Staat. Dies ist die Stoßrichtung der Losung "Unlearning how we think". Die Warnungen vor einem epistemischen Anarchismus, die Rufe nach einer Stärkung wissenschaftlicher Politikberatung oder nach Fact-Checking werden nach Baron von einem Standpunkt aus getätigt, der um die institutionelle Verwaltung von Wahrheit als Ressource für den Entscheidungsfindungsprozess besorgt ist und dabei der Vorstellung einer apolitischen Wissensproduktion anhängt. Dies verfehle aber nicht nur den stets politischen Charakter allen Wissens, sondern verhindere auch letztlich jede erfolgreiche politische Gegenmaßnahme auf das Voranschreiten postfaktischer Politik. Eine administrative Perspektive auf Post-Truth bleibt bei der Bekämpfung der Folgen stehen. Es gelte aber, die tieferliegenden Motive für die gegenwärtigen Angriffe auf die alten Autoritäten zu verstehen. Nur so könne man sich einer reinen Defensivposition entwinden, die allein unzureichend sei, um den Gefahren postfaktischer Politik entgegenzuwirken.</p> <p>Anders als jene Stimmen, die angesichts des Post-Truth-Phänomens eine Revision poststrukturalistischer oder postmoderner Theorie empfehlen oder letztere gar zu den Ursachen der gegenwärtigen Misere rechnen, empfiehlt Baron eine Vertiefung in den post-nietzscheanischen Kosmos (S. 76) und in postmodernes und poststrukturalistisches Denken (S. 154), hält nachdrücklich an den jüngst schwer in Verruf geratenen "identity politics" fest (S. 118ff) und setzt auf das narrative Paradigma (S. 52) in der Politikwissenschaft. Politik will Baron als Bedeutungsstiftung verstanden wissen, und ihr wichtigstes Mittel dazu seien Narrative. Diese erst machen Evidenzen "bedeutsam" ("meaningful", S. 81); Bedeutung sei es aber, was im politischen Streit zum Sieg führe, nicht Evidenz (S. 73). Die Entwicklung eines Evidenzen wie jene der Klimaforschung in sich integrierenden und zugleich mehrheitsfähigen politischen Narrativs sei die vorrangige Notwendigkeit (S. 87). Dies erfordere aber, ein Verständnis der Wahl- und Abstimmungsergebnisse der jüngsten Vergangenheit zu gewinnen und zu erkennen, weshalb das Bedeutungsangebot jener, die mit den alten faktensichernden Institutionen brechen, seine gegenwärtige Attraktivität gewinnen konnte.</p> <p><em>Making sense of the results</em> lautet dementsprechend das dritte Kapitel in Barons Buch. Seine knappen Ausführungen zum Ausgang der Präsidentschaftswahlen in den USA 2016 und zum Brexit-Referendum sind einleuchtend. Sie laufen auf die These zu, dass diese als ein "vote for nothing" (S. 110) zu verstehen seien; als eine destruktiv-zynische Reaktion auf eine kontinuierliche Abfolge scheiternder Regierungen, die am Ende schlechte Politik als unabwählbar erschienen ließen (S. 137), und als Ausdruck eines Anti-Intellektualismus, der im "traditionellen Wissen" eine Stütze des 'status quo' ausmacht und es daher ablehnt (S. 27). Entscheidend sei, dass Politik sich vom Leben der Bürgerinnen und Bürger entfernt hat, dass sie für diese gleichgültig und schließlich durch ein "Vertrags-Management" ("contract-management", S. 141) ersetzt wurde. Wer sich an diesem Management zu wessen Gunsten beteiligen darf und soll sei dabei eine Frage, die nicht mehr verhandelt werde (ebd.).</p> <p>In <em>Saving Politics</em>, dem vierten und letzten Kapitel, in dem das Versprechen des Buchtitels eingelöst werden soll, weist Baron zuerst in die Richtung, in die die Politikwissenschaft zu gehen habe, und skizziert einen methodologischen Ansatz. Überraschenderweise ist es Martin Heidegger, bei dessen "hermeneutischer Phänomenologie" (S. 190) Baron ansetzt. Vom Existenzphilosophen Heidegger könne gelernt werden unserer Welt zu begegnen; eine Begegnung, die nicht nur jene Bedeutungen enthält, die wir ihr geben, sondern auch die Fähigkeit, die Weltdeutungen anderer zu interpretieren (S. 158). Erst unter dieser Voraussetzung könne es gelingen, ein Narrativ zu entwickeln, zu dem auch jene Gruppen Zugang finden können, die gegenwärtig in das Lager des anti-intellektuellen Populismus abdriften.</p> <p>Die Ausführungen zur politikwissenschaftlichen Neuorientierung brechen jedoch bei diesen abstrakt bleibenden Andeutungen stehen. Am Ende seines Buches widmet Baron sich der Frage der politischen Verantwortung. Die zuvor ausgeführten Begriffe des Verstehens und der Interpretation sind auch zentral für Barons Konzept von Verantwortung. Überraschend und enttäuschend ist dabei jedoch, dass seine Überlegungen hier gänzlich in das Feld der Ethik schwenken und sein Buch, das mit dem Anspruch antrat, das Wiedererlernen politischen Denkens zu unterstützen, mit der Formulierung von moralischen Ansprüchen gegenüber Bürgerinnen und Bürgern endet. Baron geht sogar so weit, Trump- und Brexit-Wähler bei der Gewissensprüfung anzuleiten. Politische Verantwortung bedeute, nicht nur für die eigenen Entscheidungen Rechenschaft zu tragen, sondern sich bewusst zu sein, dass unsere Entscheidungen uns in einem weiteren Spektrum gesellschaftlicher und politischer Folgen verstricken (S. 186). Dementsprechend seien etwa Wähler misogyner und/oder rassistischer Politiker mit der Frage zu konfrontieren, ob das unterstützte politische Narrativ wirklich mit dem eigenen Selbstverständnis und dem Umgang, den man pflegen möchte, vereinbar ist. Man könne nicht einen misogynen Politiker unterstützen und zugleich behaupten, man sei kein Sexist und lehne Sexismus ab. Wer dies tut, der unterliege einer Selbsttäuschung (S. 186). Noch gewichtiger als das mangelnde Verantwortungsbewusstsein des einfachen Wählers sei aber jenes der politischen Repräsentanten, von denen zu fordern sei, dass sie "fair" mit Evidenzen umgehen, ohne den "Prozess der Wissensproduktion zu unterminieren" (S. 196).</p> <p>Barons Forderungen nach einer neuen Verantwortungskultur und -ethik sind sicher berechtigt, doch sie sind mit Blick auf eine politische Reaktion auf Post-Truth wenig hilfreich. Es ist beinahe erstaunlich, mit welcher Selbstverständlichkeit Baron eben jene traditionell für den Intellektuellen und Gelehrten reservierte Position des Wächters über die demokratische Debatte und des Lehrers demokratischer Tugenden bezieht, deren Autorität sich gegenwärtig im Zustand massiver Erosion befindet. Insofern Baron in den Duktus der moralischen Ansprüche fällt ("what we need is…"), unterläuft ihm genau jener Fehler, den er der liberalen Tradition vorwirft; nämlich eine Vernachlässigung des Kontextes der eigenen Wissensproduktion und damit auch Sprecherposition.</p> <p>Interessanter ist das Barons Buch durchziehende Plädoyer für ein Abgehen von der Fokussierung auf eine institutionelle und staatliche Regulierung der Wirklichkeitsreferenz und der Gedanke, dass die Autorität wissenschaftlicher Evidenzen gleichsam nur von unten her zu restaurieren sei. Dazu sei ein neues Narrativ vonnöten, denn erst ihre Integration in ein sinnstiftendes Narrativ ermächtige die Fakten: Mit Bedeutung (meaning) gewinne man Wahlen und Referenden und damit politische Macht, nicht mit Fakten (S. 73). Bedeutung erhalten Fakten aber erst durch Narrative. Fakten sind also nicht mehr anzurufende Bezugsgrößen politisch-narrativer Bedeutungsstiftung, die den Rahmen definieren würden, was als sinnvolle Erzählung gelten kann und was nicht. Ihr autoritativer Status ist vielmehr Effekt von Narrativen. Akzeptiert man dies als Prämisse von Politik im postfaktischen Zeitalter, stellt sich als primäre Herausforderung nicht die Rettung der Restautorität von Institutionen und Evidenzen, sondern die Überbietung der Kraft des politischen Gegennarrativs.</p> <p>Baron reklamiert mit dieser Emphase auf das Narrativ für sich eine genuin politische Perspektive in Abgrenzung zu der für das liberale Denken zentralen Sorge um die Sicherung des demokratischen Rahmen- und Regelwerks. Man kann sie als realistisch bezeichnen, denn sie vernachlässigt nicht die Basis politischer Macht, auf die eine Rettung der Institutionen und der Evidenzen angewiesen ist. Attraktive politische Narrative sind nämlich, wenn schon nicht hinreichende, so doch notwendige Bedingung für den Machtgewinn im demokratischen Wett­kampf. Dabei steht jedoch die Möglichkeit im Raum, dass gegenwärtig gerade der Bruch mit bisher allgemeinen, akzeptierten Evidenzen, mit dem etablierten, von den traditionellen Wissenschaften bestimmten epistemischen Rahmen der politischen Debatte einen entscheidenden Vorteil im Wettbewerb der politischen Narrative darstellt. So argumentiert Bruno Latour in seinem Buch <em>Où atterir</em>, dass angesichts der massiven Kosten, den die Bekämpfung des Klimawandels in ökonomischer, aber auch kultureller Hinsicht den Bevölkerungen des sogenannten Westens kosten würde, und des damit verbundenen kollektiven Stresses eine Politik Auftrieb erhält, die eine geistige Verabschiedung von der belastenden Realität und die lustvolle Illusion anbietet, nicht auf dem gemeinsamen Planeten als prekärer menschheitlicher Existenzgrundlage leben zu müssen<a href="#_ftn2" name="_ftnref2"><sup>[2]</sup></a> – zumindest so lange, bis die Evidenz der begonnenen Katastrophe dorthin durchdringt, wo man sich von wissenschaftlichen Daten nicht beirren lassen wollte.</p> <p>Darüber hinaus stellt sich die Frage, wie es um den demokratischen Wettkampf der Narrative unter den Bedingungen von Post-Truth eigentlich steht. Was bedeutet es für diesen Wettkampf, wenn ein allgemeiner und verbindlicher Referenzrahmen verloren geht, die Narrationen also nicht nur an unterschiedliche Identitätskonzepte und Wertvorstellungen appellieren, sondern letztlich gegeneinander abgedichtete Kosmen entwerfen? Diskussion und Öffentlichkeit bleiben letztlich auch bei Baron die Medien der von ihm geforderten Politik der konkurrierenden Narrative. Diskussion verlangt jedoch ein Mindestmaß an Gemeinsamkeit des Bewusstseins von Herausforderungen und somit einen Grundbestand gemeinsamer Weltreferenz, die gegenwärtig entlang der Bruchlinien sich polarisierender Gesellschaften zerfallen. Die Alternative ist aber die Wiederkehr von Glaubenskämpfen, in der das Bekenntnis zu 'alternativen Faktenquellen' an die Stelle der Diskussion tritt und in der einer durch neue Medien intensivierten Kommunikation innerhalb von Gesinnungsgemeinschaften die kontinuierliche Entwertung der Suche nach Verständigung mit Außenstehenden gegenübersteht.</p> <p>Der "Glaube an Öffentlichkeit und Diskussion"<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a></sup> steht (nicht zum ersten Mal) auf dem Spiel. Von diesem "demokratischen Glauben"<a href="#_ftn4" name="_ftnref4"><sup>[4]</sup></a> aber hängt ab, in welcher Form sich der Kampf der Narrative vollzieht, der nach Baron aufzunehmen ist. Die Frage ist nicht allein, ob es politischen Kräften gelingen kann, den Fakten treue hegemoniale Erzählungen zu entwickeln bzw. zu verteidigen, sondern ob es demokratischen Gesellschaften gelingt, angesichts der herrschenden, von außen tatkräftig beförderten Fliehkräfte<a href="#_ftn5" name="_ftnref5"><sup>[5]</sup></a> die Selbstrepräsentation als diskutierende Gemeinwesen aufrecht zu erhalten. Es wäre die Frage nach den Ressourcen zu stellen, auf die demokratische Diskussion angewiesen ist, und nach den Wegen, diese Ressourcen vor ihrem Verfall zu bewahren. Demokratische Autorität als Autorität von Institutionen, Verfahrensweisen und ethischen Normen ist als eine solche Ressource anzusehen, und die Frage nach ihrer Legitimierung, Konstituierung und Erhaltung würde zur Frage nach einer Art Erneuerung des Gesellschaftsvertrags führen, nach einer Übereinkunft über die Form der Politik, der man sich bei abweichenden Interessen und Überzeugungen verpflichtet sieht. Die Konstituierung demokratischer Autorität würde, hier ist an Baron anzuschließen, ebenfalls auf ein sinnstiftendes Narrativ angewiesen sein. Diese Erzählung aber würde eine sein, die nicht den Zweck hat, eine Gruppe, ein politisches Projekt oder eine Ideologie gegenüber einer Gegenpartei auszuzeichnen, sondern von den Gefahren handeln, die dem politischen Konflikt als solchem immanent sind, den potentiellen Spiralen der Eskalation und den Verhärtungen der Fronten. Dabei aber wäre entscheidend, ob in den Gesellschaften der Gegenwart noch ausreichend historische Sensibilität und Urteilsfähigkeit vorhanden ist, die das Verstehen einer solchen Erzählung voraussetzen würde.</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> Vgl. Albrecht Koschorke: Die akademische Linke hat sich selbst dekonstruiert. Es ist Zeit, die Begriffe neu zu justieren. NZZ, 18.4.2018, Online: https://www.nzz.ch/feuilleton/die-akademische-linke-hat-sich-selbst-dekonstruiert-es-ist-zeit-die-begriffe-neu-zu-justieren-ld.1376724 (zuletzt aufgerufen am 8. 8. 2018).</p> <p><a href="#_ftnref2" name="_ftn2"><sup>[2]</sup></a> Bruno: Latour: Où atterir? Comment s’orienter en politique. Paris 2017. Auf deutsch erschienen als: Bruno Latour: Das terrestrische Manifest. Berlin 2018, S. 53.</p> <p><sup><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a></sup> Carl Schmitt: Die geistesgeschichtliche Lage des heutigen Parlamentarismus. 4. Auflage. Berlin 1969, S.</p> <p><sup><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a></sup> Isolde Charim: „Der demokratische Glaube“. In: Jörg Huber, Gesa Ziemer, Simon Zumsteg (Hg.):&nbsp; Archipele des Imaginären. Wien 2009, S. 77-84.</p> <p><a href="#_ftnref5" name="_ftn5"><sup>[5]</sup></a> Ein aktuelles und bezeichnendes Beispiel ist die Förderung von Dissens in der gegenwärtigen Impfdebatte durch russische Trollaktivitäten, die in einer große mediale Aufmerksamkeit erhaltenden Studie von Forschern der George Washington University aufgearbeitet wurde; siehe David A. Broniatowski u. a.: „Weaponized Health Communication: Twitter Bots and Russian Trolls Amplify the Vaccine Debate“. In: American Journal of Public Health. Online vor Drucklegung veröffentlicht am 23. 8. 2018, URL: https://ajph.aphapublications.org/doi/<br> 10.2105/AJPH.2018.304567 (zuletzt aufgerufen am 26. 8. 2018).</p> Albert Dikovich ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/74 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Franco ‚Bifo’ Berardi: Helden. Über Massenmord und Suizid. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/70 <p>Menschlichkeit ist überbewertet.<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a></p> <p>&nbsp;</p> <p>Franco Berardis Buch <em>Helden. Über Massenmord und Suizid </em>analysiert nicht nur die opferreichsten Amokläufe der letzten Jahre, sondern auch und vor allem die ökonomischen und gesellschaftlichen Bedingungen, die Berardi als „absoluten Kapitalismus“ bezeichnet und die er für diese suizidalen Massenmorde verantwortlich macht. Die neoliberalen kapitalistischen Verhältnisse, die von Simulation, Wettbewerb und Nihilismus geprägt sind, bringen Berardi zufolge Menschen – vor allem Männer – hervor, die nicht länger in der Lage sind Solidarität und Empathie zu entwickeln. Die Motivation für Massaker und Amokläufe von Einzeltätern wie Anders Breivik, Seung-Hui Cho und Eric Harris und Dylan Klebold sieht Berardi zudem in dem Streben nach medialem Ruhm und Identität. Das Verlangen nach Identität ist Berardi zufolge sowohl eine Krankheit als auch ein kulturelles Produkt, das auf die starre Zugehörigkeit zu Nation, Religion und Rasse beruht. Zudem zeichnen sich Täter wie Breivik durch Misogynie und Verherrlichung patriarchaler Familienwerte aus.</p> <p>Neben diesem Phänomen des Massenmords widmet sich Berardi auch den massenhaften Selbstmorden von indischen Bauern, die in eine Spirale von Schulden und Verarmung durch Monsanto-Saatgut geraten sind oder den Selbstmorden chinesischer Arbeiter*innen bei Foxconn und Apple, bei denen die Selbstmordrate derartig zunahm, dass in neuen Arbeitsverträgen das Versprechen festgehalten wurde, keinen Selbstmord zu begehen. Das Leiden an den ökonomischen Verhältnissen ist demnach eine weitere Ursache für Suizid wie Massenmord. Dieses Leiden betrifft jedoch nicht nur die besonders ausgebeuteten Arbeiter*innen der ausgelagerten physischen Produktion, sondern auch die unter prekären Bedingungen kognitiven Dienstleister*innen der immateriellen Arbeit im Semio-Kapitalismus, des Teils des absoluten Kapitalismus, in dem es vor allem um die Produktion und den Tausch abstrakter Zeichen geht, die ununterbrochen die Aufmerksamkeit der Produzent*innen in Anspruch nimmt.</p> <p>Berardi ist bekannt als politischer Aktivist und Intellektueller. Zuletzt erregte er Aufmerksamkeit mit dem Gedicht <em>Auschwitz on the Beach, </em>das er im Kontext einer Performance auf der <em>documenta 14</em> vortragen wollte. In dem Gedicht vergleicht er die Abschottung Europas und das massenhafte Sterben an seinen Grenzen mit der Vernichtung der Juden durch die Nazis. Nach Protesten u. a. aus der jüdischen Gemeinde gegen diesen Vergleich, las Berardi das Gedicht zwar nicht vor, sein Inhalt wurde jedoch breit rezensiert und auch kritisiert.<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a></sup> Aus Protest gegen die europäische Abschottungspolitik trat Berardi im Jahr zuvor aus der Initiative DiEM 25 (Democracy in Europe Movement 2015) aus, woraufhin Yanis Varouvakis, ebenfalls Mitglied von DiEM 25, Berardis Austritt mit der Begründung ablehnte, dass Berardi mit seinem Protest für eine ‚wahre’ europäische Demokratie stünde, die die Mitglieder von DiEM 25 verteidigen.<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a></sup> Berardi trat bereits im Alter von 14 Jahren einer Jugendorganisation der kommunistischen Partei Italiens bei, war in der 1968er Jahre-Bewegung in Bologna aktiv, war Teil des freien Senders <em>Radio Alice</em> und des italienischen Operaismus und Weggefährte von Felix Guattari und Antonio Negri. Berardi verbindet in seinen zahlreichen Veröffentlichungen Kapitalismuskritik mit Medienaktivismus und Subjektivierungstheorien.</p> <p>Der Prolog seines jüngsten Buches, der auf ein kurzes Vorwort zur deutschen Ausgabe folgt, beginnt mit dem Massaker, das James Holmes im Juli 2012 in einem Kino in Aurora während der Mitternachtsvorstellung von <em>The Dark Knight Rises </em>anrichtete. Zu der Zeit begann ich gerade einen zweijährigen Forschungsaufenthalt an der University of California Riverside, wo James Holmes seinen BA in Neurowissenschaften mit Bestnoten abgeschlossen hatte. Ich suchte mehrfach nach einer Erklärung auf der Webseite der Universität, die Trauer und Anteilnahme mit den Opfern ausdrückte, jedoch vergeblich. Freunde von der Universität teilten mir dann mit, dass dies nicht gemacht würde, um sich gegen mögliche Klagen zu schützen. Dieser Mangel an Empathie und Solidarität ist für Berardi eines der Kennzeichen des absoluten Kapitalismus' seit der Moderne.</p> <p>Andere sind die Deregulierung der Arbeitsverhältnisse, die Deterritorialisierung der Produktion und der Zerfall der Sozialsysteme.</p> <p>Berardi stützt sich in weiten Teilen seines Buchs auf Jean Baudrillard, was mich erstaunte, da ich ihn sehr lange nicht mehr zitiert gesehen habe. Berardi referiert auf Baudrillards „Semiologie der Simulation“ (S.40), die von einem Ende der Referentialität in der Ökonomie und Sprache ausgeht: „Zeichen werden gegen andere Zeichen getauscht, nicht gegen wirkliche Gegenstände.“ (S. 40) Wie Baudrillard nimmt Berardi gegenüber dieser Ersetzung der Realität durch die Simulation eine sehr kulturpessimistische, wenn nicht sogar medienfeindliche Haltung ein. Obwohl Berardi sich gegen die „allgemeine“ Auffassung richtet, dass der Inhalt von Videospielen verantwortlich für Amokläufe wie dem in Columbine ist, argumentiert er dennoch aus einer ähnlichen Perspektive: Es ist das Abtauchen in die digitale Welt an sich, „die uns körperlichen Lüsten und Qualen gegenüber unempfindlich macht“ und zu einer „Mutation des menschlichen Gehirns führt.“ (S. 64)</p> <p>Als Beleg führt Berardi an, dass der Attentäter Holmes glaubte, in einem Film mitzuspielen.</p> <p>Obwohl auch meiner Ansicht nach bei Massen- oder Serienmördern die Grenze zwischen Fiktion und Realität verschwimmt, zeichnen sich diese Täter jedoch gerade dadurch aus, Fantasien, Simulation und Fiktion zu Realität werden zu lassen, indem die sie mediale Ebene verlassen und ihre Fantasien physisch am Körper ausagieren. Und wenn es um den medialen Ruhm geht, ist das Angebot an Reality und Casting Shows groß genug, um ins Fernsehen zu kommen. Daher verfehlt Berardis ‚medienkritische’ Analyse meines Erachtens einen wesentlichen Aspekt des massenhaften Mordens.</p> <p>Auch die Biologisierung gesellschaftlicher Entwicklungen erstaunt, da Berardi an anderer Stelle die Naturalisierung der menschlichen und ökonomischen Beziehungen der neoliberalen Ideologie zuschreibt. Diese beginne mit Adam Smiths Vorstellung der „unsichtbaren Hand“, die „den Markt fast wie eine Naturgewalt reguliere“ (S. 56), während sich der Humanismus und Sozialismus durch „eine Autonomie der Menschheit gegenüber dem völlig gnadenlosen Gesetz der Natur“ auszeichnete. (Ebd.)</p> <p>„Die beiden Möglichkeiten, mit denen wir uns in Zukunft wohl konfrontiert sehen werden, sind deshalb diese: Entweder wird das Gehirn – gemäß des kompetitiven Prinzips (sic) der kapitalistischen Ökonomie – den Regeln der globalen Neuro-Maschine unterworfen werden, oder die autonome Potenzialität des <em>General Intellect</em> wird befreit werden.“ (S. 245, Hervh. im Original). Während Berardi sich mit dem Begriff des „General Intellect“ dezidiert auf Karl Marx bezieht, bleibt unklar auf welche Gehirnforschung oder anderen psychologischen und psychoanalytischen Konzepte er zurückgreift. So schreibt er von einem „gesellschaftlichen Gehirn“, das gezwungen sei, mit Traumata, Überbelastung und Diskonnektionen umzugehen, die das Unbewusste stören. Die Hirnforschung kennt jedoch kein Unbewusstes im psychoanalytischen Sinne, die wiederum ganz und gar nicht selbstverständlich mit der Hirnforschung in Einklang zu bringen ist. Als weiteren Term bringt Berardi die „Imagination“ als eine Fähigkeit ein, imaginäre Fragmente neu zusammenzusetzen und zu formulieren und damit die Möglichkeit, neue Formen, einen neuen Horizont und eine noch nicht gesehene Welt zu entwerfen. Während diese etwas krude Mischung neurowissenschaftlicher, psychologischer und utopischer Konzepte nicht sehr überzeugt, bietet Berardis wiederholte Forderung nach Solidarität, Freundschaft und letztlich die Rückkehr zu einem – wenn auch transhumanen – Humanismus eine Perspektive, dem dominanten Wettbewerbsdenken ethisch und politisch zu begegnen. Die Ethik hat jedoch nichts mit dem Verantwortungsbewusstsein zu tun, das Berardi zufolge die Politik von uns erwartet: „Die Politik will, dass wir verantwortungsbewusst handeln, mehr arbeiten, mehr kaufen, den Markt stimulieren.“ (S. 267) Dem entgegengesetzt plädiert Berardi dafür, die Teilnahme zu verweigern und sich der Verzweiflung hinzugeben, „dass man sich der Wahrheit der gegenwärtigen Lage bewusst ist.“ (S. 268)</p> <p>Selbstverständlich sollte die Verzweiflung nicht in Selbstmordattentaten umgesetzt werden, dennoch lassen sich diese nicht ohne die massenhafte Verzweiflung verstehen, wie Berardi mit Bezug auf den Psychoanalytiker Fethi Benslama betont.<a href="#_ftn4" name="_ftnref4"><sup>[4]</sup></a> Diese Verzweiflung als Resultat kolonialistischer Ausbeutung und Enteignung paart sich im radikalen Islamismus mit einem Verlangen nach einem Ursprung und einer Wiederholung des Identischen.</p> <p>Die „identitäre Obsession“ teilen die islamistischen Selbstmordattentäter mit nationalistischen, rassistischen und frauenfeindlichen Attentätern wie Breivik. Wenn Berardi das Streben nach Identität kritisiert, dann nicht in erster Linie im Sinne einer Identitätspolitik verschiedener Befreiungsbewegungen, sondern das vom Kapitalismus erzeugte Verlangen „nach einer Reterritorialisierung sowie die ununterbrochene Wiederkehr der Vergangenheit als einer nationalen Identität, einer ethnischen Identität und so weiter.“ (S. 151). Statt die Verzweiflung also mit einer Rückkehr zu einem vermeintlichen Ursprung zu verbinden, liegt die Antwort nach der Frage „was tun“ im absoluten Kapitalismus für Berardi in der ironischen Autonomie, einer „dystopischen Ironie (Dyst-Ironie)“, bei der es um die Unabhängigkeit des Geistes geht. (S. 268) Für Berardi liegt die Freiheit einer ironischen Autonomie in der Verweigerung von Teilnahme, Verantwortungsbewusstsein und Glauben an das gegenwärtige System. Die Ironie zeichnet sich durch eine grundlegende Skepsis aus. Mit der Forderung auch ihn nicht ernst zu nehmen, endet das Buch.</p> <p>&nbsp;</p> <p><a href="#_ftnref1" name="_ftn1"><sup>[1]</sup></a> Dies ist der Titel eines der Kapitel des besprochenen Buches. Diese Phrase stammt aus dem <em>Manifest des Natürlichen Selektors </em>von Pekka-Eric Auvinen, der 2007 neun Schüler in Finnland tötete, bevor er sich selbst erschoss. Er besaß auch ein T-Shirt mit der Aufschrift „Humanity is overrated“. Jedes der elf Kapitel des Buches ist mit einem derartigen Motiv überschrieben. Die Kapitel folgen diesen Motiven zum Suizid bzw. Massenmord und nicht einem jeweiligen Einzeltäter.</p> <p><sup><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a></sup> Siehe u.a.: <a href="https://www.deutschlandfunkkultur.de/performance-auschwitz-on-the-beach-politisches-desaster.1013.de.html?dram:article_id=394009">https://www.deutschlandfunkkultur.de/performance-auschwitz-on-the-beach-politisches-desaster.1013.de.html?dram:article_id=394009</a>; <a href="http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/auschwitz-on-the-beach-bei-documenta-dann-macht-doch-politik-15168489.html">http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/auschwitz-on-the-beach-bei-documenta-dann-macht-doch-politik-15168489.html</a>; <a href="https://www.zeit.de/2017/35/documenta-kassel-auschwitz-on-the-beach-performance">https://www.zeit.de/2017/35/documenta-kassel-auschwitz-on-the-beach-performance</a>; ttps://www.nytimes.com/2017/08/23/arts/auschwitz-on-the-beach-documenta-14-controversy.html (zuletzt gesehen: 15.07.2018).</p> <p><sup><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a></sup> <a href="https://www.opendemocracy.net/can-europe-make-it/yanis-varoufakis-franco-berardi/resignation-letter-from-franco-bifo-berardi-to-ya"> https://www.opendemocracy.net/can-europe-make-it/yanis-varoufakis-franco-berardi/resignation-letter-from-franco-bifo-berardi-to-ya</a>. (zuletzt gesehen: 15.07.2018).</p> <p><sup><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a></sup> Fethi Benslama: <em>Psychoanalyse des Islam</em>. Berlin 2017.</p> Michaela Wünsch ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/70 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Jojakim Cortis/Adrian Sonderegger: Double Take. Eine wahre Geschichte der Fotografie. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/76 <p>"Eine wahre Geschichte der Fotografie" – der Untertitel dieses Bildbandes klingt gewagt – und ist dennoch treffend. Was könnte wahrer sein, als in aller Deutlichkeit darauf hinzuweisen, dass Fotos stets gemacht sind: You don’t take a photograph, you make it!</p> <p>Die ebenso gewitzten wie akribischen Nachbauten weltbekannter Aufnahmen, die das Schweizer Fotografenduo Jojakim Cortis und Adrian Sonderegger im Atelier erstellt haben, erhellen den Blick auf jene Art von Fotografie, in deren Zusammenhang geradezu reflexartig vom kollektiven Gedächtnis gesprochen wird. Aufnahmen, die man schon tausende Male gesehen hat und bei denen man gar nicht mehr genau hinsieht. Aufnahmen, die eine Unzahl von Publikationen hervorgebracht haben, die auf jeweils leicht abgeänderte Weise die immer gleichen Geschichten erzählen. Geschichten, die sich gerne eines Vokabulars bedienen, das ebenso nichtssagend und abgegriffen wirkt, wie die Fotos, die es begleitet. Von historischen Momenten ist in diesen Texten gerne die Rede, von fotografischen Ikonen und immer, immer wieder vom kollektiven Gedächtnis. Wie gut tut da eine Publikation, die diesen ausgetretenen Kreislauf der Zweit- und Drittauswertung sprengt und eine lustvolle Neuinterpretation vornimmt.&nbsp;</p> <p><em>Double Take</em> zeigt eine Auswahl berühmter Fotos (von Niépces <em>La Cour de Domaine du Gras</em> bis hin zu einer Aufnahme des Tsunami an der Küste des indischen Ozeans von 2004) und versieht diese mit einem schelmischen Augenzwinkern. "Schau genau! " scheinen einem die Aufnahmen zuzurufen.&nbsp;</p> <p>Ausgangspunkt dieser Versuchsanordnung war dabei just ein Foto, das dem Kontext entstammt, in dem die beiden Künstler mittlerweile selbst gelandet sind: Andreas Gurskys <em>Rhein</em> von 1999 ist keine Arbeit, die einen Moment dokumentiert (wie das bei der Mehrzahl der anderen Bilder der Fall ist) sondern ein Werk, das dem Kunstmarkt entnommen wurde. Die Stoßrichtung des Projekts war damit von Anfang an klar. Erst später haben die beiden Fotografen dann damit begonnen, auch dokumentarische Bilder nachzubauen. Wie sie dabei vorgingen und mit welchen Problemen sie es zu tun bekamen, lässt sich in einem ausführlichen Interview nachlesen.</p> <p>Das Verfahren, sich fotografisch auf Fotografien zu beziehen, ist in jedem Fall so alt wie die Fotografiegeschichte selbst und spätestens seit Sherrie Levines Appropriationsaufnahmen oder Richard Princes <em>Untitled</em>-Serie auch im Kunstbereich bestens bekannt. Besonders nah kommen Cortis und Sonderegger mit ihrem Verfahren natürlich den Arbeiten des bildenden Künstlers Thomas Demand, der bekannte Aufnahmen als Modelle aus Papier und Karton nachbaut, abfotografiert und die Modelle anschließend wieder zerstört. Doch während Demand sich vor allem auf Bilder der Zeitgeschichte bezieht, verschieben Cortis und Sonderegger den Fokus deutlich auf die Fotografiegeschichte selbst und bringen nebenbei einen weiteren Aspekt der Selbstreferentialität ins Spiel. Auf ihren Aufnahmen sieht man stets das gesamte Setting: Schere und Klebstoff liegen noch neben den Modellen, die Leuchtmittel, Stative und Hintergründe sind klar zu erkennen. Da und dort ist ein Objekt beigegeben, das als versteckter Hinweis auf den Entstehungszusammenhang der Originalaufnahme verweist. So etwa ein Lehrbuch über Fotografiegeschichte "am Set" der Aufnahme von Niépce, die so gerne – und fälschlich – als erste Fotografie angeführt wird.</p> <p>Besonderen Spaß macht es, die Nachbauten von Aufnahmen zu betrachten, deren eigene Authentizität fraglich ist. Am deutlichsten ist das wohl bei Joe Rosenthals <em>The Raising of the Flag on Iwo Jima</em> (1945) und Robert Capas <em>Death of a Loyalist Militarman</em> (1936) der Fall. Erstere Aufnahme ist die geplante und inszenierte Wiederholung eines realen Events, Capas berühmte Aufnahme aus dem Spanischen Bürgerkrieg wiederum umstritten in dem Sinn, dass bis heute unklar ist, was dieses Bild überhaupt zeigt und ob es authentisch ist. Dass es sich bei beiden Aufnahmen um Kriegsfotografie handelt, verdeutlicht die Bedeutung des Mediums für Propagandazwecke. Indem Cortis und Sonderegger derartig politische Aufnahmen nicht nur im physischen Sinne auseinandernehmen, sondern darüber hinaus noch auf eine Ebene mit den vergleichsweise trivialen Fotos von Marilyn Monroe oder dem Monster von Loch Ness stellen, ist ihr Ansatz gleich doppelt entlarvend: alles Inszenierung, alles Schwindel!</p> <p>Wenngleich bei einem derartigen Bildband selbstredend die Fotos (oder hier treffender: die Werke) selbst im Vordergrund stehen, sollen dennoch die kurzen Texte erwähnt sein, die den jeweiligen Beispielen zur Seite gestellt sind. In diesen wohldosierten Textminiaturen gelingt nämlich Überraschendes: Wer denkt – etwa aufgrund des oben erwähnten Überangebots an kommentierten Fotobänden – bereits alles über die hier versammelten Aufnahmen zu wissen, wird eines Besseren belehrt. Dem Autor ist es gelungen, fast über jedes der Bilder etwas zu erzählen, was man so noch nicht gelesen hat. Dass das alles Trivia sind, spielt dabei keine Rolle, denn es ist nicht Aufgabe dieser Texte, sich wichtiger zu geben, als sie es sind. Schließlich sind ja auch die hier nachgebauten Bilder nichts anders als ein verspielter Hinweis darauf, deren Vorlagen – und den oberlehrerhaften Tonfall, der sie sonst so gerne begleitet – nicht uneingeschränkt ernst zu nehmen.</p> David Krems ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/76 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Michael Hanke: Kommunikation – Medien – Kultur. Vilém Flusser und die Signatur der telematischen Gesellschaft. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/69 <p>Mit drei Begriffen durch die Menschheitsgeschichte: Michael Hanke analysiert die Bauart des Flusserschen Universums und hilft dabei, zu begreifen, wie der Pionier der Medienwissenschaft zu seiner charakteristischen Form des Denkens fand.</p> <p>Die Texte des Medientheoretikers Vilém Flusser sind von ganz spezieller Art. Sie sind vielschichtig, kombinieren unterschiedliche theoretische Ansätze, folgen nicht immer klar erkennbaren Methoden, entwickeln ungewöhnliche Begrifflichkeiten und lieben große historische Bögen. Dabei wirken sie oft bruchstückartig, neigen zur Redundanz und sind nicht selten das, was man hierzulande gerne "obergscheit" nennt. Kurz: Sich das Flussersche Universum (und dieser Begriff ist angesichts einer unüberschaubaren Anzahl an Veröffentlichungen und einer in die mehrere Tausende reichenden Zahl an Manuskripten keineswegs übertrieben) zu erlesen, ist ein großes und lohnendes Vergnügen.</p> <p>Zahlreiche von Flussers Texten gehören denn auch zum Standardrepertoire der Medienwissenschaft und fehlen auf keiner der einschlägigen Literaturlisten. Manche haben es gar bis in die erste Liga der Fachliteratur geschafft. So wird etwa <em>Für eine Philosophie der Fotografie</em> regelmäßig gemeinsam mit Walter Benjamins <em>Kleiner Geschichte der Photographie</em> und Roland Barthes <em>Heller Kammer</em> genannt, der Sammelband <em>Medienkultur</em> – der gleich mehrere von Flussers bedeutendsten Texten versammelt – ist ein wissenschaftlicher Bestseller, der von ihm eingeführte Begriff der <em>Kommunikologie</em> ist in jedem Fachlexikon nachzuschlagen. Wenn Vilém Flusser damit auch grundsätzlich zu jenen Denkern gehört, auf die man sich gut einigen kann, ist er dennoch jemand, der auch polarisiert und auf mitunter heftige Weise kritisiert wird. Über seine <em>Philosophie der Fotografie</em> merkte etwa Bernd Stiegler an, dass er, Flusser, "mehrere Jahrtausende Menschheitsgeschichte auf drei Begriffe" reduziere und eine "apokalyptische Deutung" vornehme, "die komplexe Phänomene auf simple begriffliche Raster reduziert und beliebig mit mythisch-magisch-computierend-kalkulierenden Schemata operiert".<a href="#_ftn1" name="_ftnref1"><sup>[1]</sup></a></p> <p>Was sich aus derartigen Frontalangriffen mitnehmen lässt, ist, dass man, wenn man große historische Bögen nicht schätzt und ein sich mitunter tatsächlich etwas mythisch gebärdendes Vokabular ablehnt, seine Finger ganz einfach besser von Flussers Texten lässt. Gleichzeitig verweist das kritische Zitat ziemlich genau auf all das, was Flusser-Anhängern so bedeutsam erscheint: eine persönlich gefärbte, unkonventionelle Art des Denkens, die den neuen, von technischen Entwicklungen aufgeworfenen Fragestellungen einer Medienwissenschaft mit bewährtem philosophischen Instrumentarium begegnet. Geschehen ist das zu einer Zeit, zu der diese Medienwissenschaft als eigene Disziplin noch keineswegs etabliert war. Es ist also hervorzuheben, was Michael Hanke einleitend feststellt: "Zwar wird ihm gerne der Gestus des Innovativen und Unkonventionellen zugeschrieben, aber Flusser ist eher ein traditioneller Denker, der bewährte Konzepte an neue Gegenstände heranträgt" (S. 11).&nbsp;</p> <p>Es ist somit nicht nur die Art des Denkens, sondern auch die Zeit, in der es geschieht, die Flusser so bemerkenswert macht. Als eine Entschlüsselung dieser Verschränkung lässt sich dann vielleicht auch das vorliegende Buch am besten begreifen: Michael Hanke geht es nicht nur darum, zu erklären, was Vilém Flusser dachte, sondern immer auch darum, zu erörtern, weshalb er es tat – und weshalb er es auf diese Weise tat. Dafür hat der Autor mehrere bis 2006 zurückreichende Arbeiten zu einer eigenständigen Monographie zusammengetragen, die mit einem Kapitel über die bemerkenswerte Biografie Flussers beginnt und deren weitere Teile mit den wesentlichsten Eckpunkten des Flusserschen Œuvre überschrieben sind: Kommunikologie – Technobilder – Telematische Gesellschaft.&nbsp;</p> <p>Wie komplex man sich Flussers kulturellen Hintergrund und seine sozialen Ver- und Entwurzelungen vorstellen muss, lässt sich bereits erahnen, wenn man sich die wesentlichen Stationen seines Lebens vor Augen führt: 1920 in Prag in ein intellektuelles, deutsch-jüdisches Milieu geboren, 1939 Exil in London, 1940 weitere Flucht nach Brasilien, 1972 schließlich Rückkehr nach Deutschland bzw. Europa.</p> <p>Diesen Weg mitsamt seinen schwierigen beruflichen und sozialen Implikationen zeichnet Michael Hanke im ersten Teil seines Buches detailliert und aufschlussreich nach. Man erfährt etwas über Flussers Mehrsprachigkeit, die relevante Auswirkungen auf sein Denken und Arbeiten hatte, und erahnt etwas von den bürokratischen Hürden, die eine Flucht – die selbstverständlich ohne akademische Abschlusszeugnisse oder sonstige Referenzen erfolgt – aufwirft. Gleichzeitig wird klar, wie Flusser als Konsequenz widriger Umstände auch in seiner intellektuellen Arbeit immer wieder auf sich selbst zurückgeworfen wurde und in Brasilien zu Beginn ein Leben führen musste, das, wie er es selbst ausdrückte, darin bestand, dass er "am Tag Geschäfte trieb und in der Nacht philosophierte". Michael Hanke hält fest, dass "der spezifische Charakter seines unorthodoxen autodidaktischen Denkens" wohl vor allem in dieser Zeit seine Prägung erfuhr (S. 19).</p> <p>Auch Flussers fast schon von Besessenheit zeugende Schreibwut, die ein Konvolut von rund 2.500 Manuskripten hervorgebracht hat, lässt sich biografisch erklären. Demnach ließe sich diese existenzielle Einstellung zum Schreiben als Reaktion auf die Vernichtung seiner Familie in den Konzentrationslagern Auschwitz und Buchenwald deuten. Daneben liefert der Autor aber noch einen weit banaleren, dabei aber nicht weniger einleuchtenden Grund: Flusser musste auch deshalb so viel schreiben, weil er auf die dadurch erzielten Einkünfte ganz einfach angewiesen war.&nbsp;</p> <p>Die Erfahrungen im Brasilien der 50er- und 60er-Jahre waren für Flussers Theoriebildung auch deshalb relevant, da er es dort mit einer Gesellschaft zu tun hatte, die den Prozess der umfassenden Alphabetisierung noch nicht abgeschlossen hatte, als bereits die neue Technologie des Fernsehens auftrat, die – etwa in Form der lateinamerikanischen Telenovelas – rasch eine ungeheure Dynamik entwickelte. Ein Umstand, den Flusser kritisch beobachtet hat und der in Form des bedeutenden Wendepunktes von einer Kultur der Schrift zu einer Kultur des Technobildes – begleitet von leidenschaftlichen Seitenhieben auf das Fernsehen – zu einem seiner zentralen theoretischen Motive wurde.&nbsp;</p> <p>Es sind derartige Hintergrundinformationen, die den ersten Teil des Buches ausmachen, der mit dem Titel "Leben und Werk" überschrieben ist. Darauf folgt eine intensive Auseinandersetzung mit Flussers Theorie der Kommunikation. Jenes mit dem Begriff der <em>Kommunikologie</em> (analog zu Soziologie oder Technologie) überschriebene Buch also, das gemeinhin als das Herzstück des Flusserschen Œuvres gilt. Hanke erläutert den Entstehungsprozess dieser Theorie der menschlichen Kommunikation, die Flusser bereits 1973/74 in Sao Paulo als Inhaber eines Lehrstuhls für Kommunikationstheorie ausgearbeitet hatte. Eine Analyse der von Flusser verwendeten Begrifflichkeiten und deren Herleitung erlaubt Einblick in die Bauart dieses zentralen Werks, das hier ausgehend von sprachphilosophischen Fragestellungen (wie sie auch für die frühen Werke <em>Sprache und Wirklichkeit </em>sowie<em> Philosophie der Sprache </em>bestimmend waren) rasch zur Kommunikation gelangt, die Flusser in Form der Weitergabe von Informationen als das herausragende Merkmal einer Gesellschaft erkennt. Wie dieser Kommunikationsprozess, den Flusser in seinem Kern als Erzeugen, Übertragen, Prozessieren und Speichern von Informationen definiert, in Abhängigkeit der verwendeten Mittel (die man Medien nennen könnte, die bei Flusser aber gerne auch ganz einfach Werkzeuge heißen) und deren Codes geschieht, ist der Inhalt der Kommunikologie. Schlagend wird dabei immer wieder jene zentrale Beobachtung, die den Übergang von einer durch Texte geprägten Phase (vielleicht sogar Welt) zu einer der Bilder beschreibt. Hanke: "Mit dem Begriffspaar Bild –Text beschreibt Flusser die Kulturgeschichte der Menschheit als Entwicklungsgeschichte ihrer Medien" (S. 82). Es ließe sich ergänzen, dass eine griffige Version dieser ganz zentralen (und oft wiederkehrenden) These bereits in dem Text "Die kodifizierte Welt" von 1976 nachzulesen ist. Damit lässt sich dann auch eine Brücke zum nächsten Kapitel schlagen, das die Entwicklungen der Menschwerdung skizziert – von den ersten Höhlenmalereien über die Entwicklung der Schrift und des Buchdrucks bis hin zu den Technobildern – und vor diesem Hintergrund Flussers Kulturtheorie verortet. Hier findet sich dann auch eine mögliche Erklärung für jene "Verkürzung mehrere Jahrtausende Menschheitsgeschichte auf drei Begriffe", die Flusser von der eingangs zitierten Kritik vorgeworfen wird.</p> <p>Es sind präzise recherchierte und detailliert ausgeführte Erörterungen, die Michael Hanke auffährt, um die Theoriebildung Flussers begreiflich zu machen. Manchmal wird das alles sehr viel. Auch deshalb, weil Flussers Werk eben stark von Wiederholungen und Varianten gekennzeichnet ist. Wer dies entschlüsseln und ordnen will, hat zweifelsfrei einiges zu tun. Der Autor stellt sich dieser Aufgabe mit fast schon detektivischer Akribie, deren Anstrengung mitunter bis auf den Leser durchschlägt. Dennoch sollte das niemanden davon abhalten, sich auf diese Spurensuche einzulassen, denn belohnt wird man allemal. Zum Beispiel mit jenem Teil, der sich den Technobildern, also all jenen durch Apparate hergestellten Bildern widmet, an deren Ausgangspunkt die Fotografie steht. Von der Begriffsfindung über die spezielle Semiotik bis hin zur Ausformulierung der kompletten Theorie wird hier fassbar, weshalb dieser Bildtyp für das Flussersche Denken so elementar ist.&nbsp;</p> <p>Gleich auf doppelte Weise schlüssig ist es, dass das letzte Kapitel des Buches der Telematischen Gesellschaft gewidmet ist. Einerseits ist dies natürlich einer Chronologie des Gesamtwerks geschuldet, andererseits bewegt sich der Leser so wieder zurück auf die Spuren jener Städte, die Flussers Biografie bestimmt haben, wobei es vor allem die am Reißbrett geplante Stadt Brasília ist, die Flusser mehrfach untersucht hat und dabei zu widersprüchlichen Einschätzungen gelangt ist. Während er diese "kolossale Herrlichkeit" zu Beginn noch wohlwollend als das vielleicht größtes Kunstwerk der letzten Jahrzehnte beschrieben hat, gelangte er schon wenig später zu einem weit pessimistischeren Urteil: Der neue Mensch, in dessen Entstehung Flusser nach seiner Ankunft in Brasilien – gleichsam nach der europäischen Katastrophe des Zweiten Weltkriegs – große Hoffnungen gesetzt hatte, würde auch in dieser Stadt nicht entstehen. Derartige Enttäuschungen waren es dann wohl auch, die Flussers Rückkehr nach Europa beschleunigt haben.</p> <p>Die Stärke von Büchern wie dem vorliegenden ist es, dass sie Zusammenhänge aufzeigen, die allein vermittels der Originaltexte kaum zu erkennen sind. Anders ausgedrückt: Wer etwas darüber erfahren will, was Vilém Flusser über Kommunikation, Medien oder Kultur dachte, liest am besten Vilém Flusser. Wer darüber hinaus aber verstehen will, warum Flusser dachte, wie er dachte, findet in Michael Hankes Buch eine wertvolle Hilfestellung. Die brennendste aller Fragen aber, nämlich die, was Flusser über unsere gegenwärtige Medienkultur zu sagen hätte, muss freilich auch weiterhin unbeantwortet bleiben.</p> <p>&nbsp;</p> <p><a href="#_ftnref1" name="_ftn1"><sup>[1]</sup></a> Quellen: Bernd Stiegler, <em>Theoriegeschichte der Fotografie,</em> München: Fink 2006, S. 258.</p> David Krems ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/69 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Steffen Haug: Benjamins Bilder. Grafik, Malerei und Fotografie in der 'Passagenarbeit'. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/71 <p>Walter Benjamins Passagenarbeit blieb bekanntlich unvollendet. Textfragmente, Entwürfe und Zitate, die er während seiner Recherchen sammelte, wurden 1982 erstmals als Band V der <em>Gesammelten Schriften</em> publiziert. In dieser Materialsammlung wird unter anderem die rapide akzelerierende Bildverwendung in der Medienlandschaft des 19. Jahrhunderts thematisiert. Doch von den Bildern, die Benjamin konsultierte oder zu verwenden gedachte, konnten bis 1982 nur 13 identifiziert werden. Nun legt der Kunsthistoriker Steffen Haug mit <em>Benjamins Bilder</em> eine ausgezeichnet recherchierte Studie vor, die bei diesem Desiderat ansetzt: Der Bildkatalog zeigt mehr als 70 neu identifizierte Bilder, während der Textteil Benjamins Arbeitsweise dokumentiert und kommentiert und die jeweiligen Bildzusammenhänge sowohl historisch als auch innerhalb der Passagenarbeit beleuchtet.</p> <p>Die Passagenarbeit ist zu einem zentralen Teil des Mythos' Walter Benjamin geworden. Nicht umsonst hielt sich hartnäckig die Hoffnung, das verschriftlichte Manuskript könnte sich in dem mysteriösen Koffer befunden haben, den Benjamin angeblich auf seiner Flucht mit sich trug. Das Bild dieses Koffers trägt ein Verlangen nach Gewissheit in sich, das sich in großen Teilen der Rezeption widerspiegelt: Herauszufinden, wie die Passagenarbeit, die Benjamin das "théâtre de tous mes combats et de toutes mes idées"<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a></sup> nannte, tatsächlich aussehen sollte, und vielleicht sogar ein gewisses 'Etwas' aufzuspüren, einen Fluchtpunkt, in dem die Fäden zusammenlaufen; etwas, das uns helfen würde, Benjamin und sein Werk besser zu verstehen. Stattdessen ist die Passagenarbeit unvollendet und fragmentarisch geblieben, eine gewaltige, in 36 Konvoluten organisierte Materialsammlung aus Notizen, Zitaten, und Bildnotizen, begleitet von Exposé-Versionen und Essays.</p> <p>Haug nimmt nun die Bildnotizen als Ausgangspunkt für seine Untersuchung. Der Titel seiner Arbeit, <em>Benjamins Bilder, </em>bezeichnet nicht in erster Linie eine Auseinandersetzung mit Benjamins vielschichtiger Bildtheorie; im Gegensatz zu einem großen Teil der bisherigen Literatur basiert Haugs Studie auf "konkreten Bildrecherchen" (S. 10). Sein Ziel ist es, anhand der Bildnotizen aus dem Dunstkreis der Passagenarbeit möglichst alle Bilder zu identifizieren und diese im beigefügten Bildkatalog zu versammeln. Anhand dieser Bildrecherche möchte er nicht nur nachzeichnen, "wie sich das Bildcorpus zusammensetzt" (ebd.), sondern auch herausfinden, wie Benjamin "diese Bilder im Einzelnen recherchiert hat" (ebd.) und wie sie sich inhaltlich dem Gefüge der Passagenarbeit zuordnen lassen. Schließlich werde, auf Basis dieser konkreten Bildrecherche, aber doch die "Frage nach dem Verhältnis von Bildpraxis und Bildtheorie" (S. 16) gestellt.</p> <p>Der Textteil der vorliegenden Publikation setzt sich aus drei Teilen zusammen: "Erkundung", "Sammlung" und "Zuordnung"; in einer kurzen Schlussbemerkung geht Haug dann auf "[d]ie Bilderstudien und [den] Kunstwerk-Aufsatz" (S. 313f) ein. Haug geht damit grob chronologisch vor, setzt aber auch inhaltliche Schwerpunkte. So bildet das Kapitel "Erkundung" ab, wie sich Benjamin in den frühen Jahren seiner Beschäftigung mit der Passagenarbeit, von 1927-1930, der Bildrecherche annäherte, bevor er in der Grafik-Sammlung des Cabinet des Estampes den größten Teil seiner Bildnotizen verfasste. Dieser Zeit der intensiven Bildrecherche, vor allem um 1935-1936, widmet sich das zweite Kapitel, "Sammlung". Das dritte Kapitel, "Zuordnung", macht schließlich den "inhaltlichen Hauptteil" (S. 15) aus.</p> <p>Im ersten Kapitel beschäftigt sich Haug mit unterschiedlichen Materialien: Einerseits mit zwei kurzen Texten Benjamins, <em>Passagen</em> und <em>Der Saturnring oder Etwas vom Eisenbau</em>, die die frühe Phase der Beschäftigung, von 1927-1930, grob einrahmen, andererseits mit Bildnotizen aus Benjamins Aufzeichnungen, sowie mit literarischen Bearbeitungen ähnlicher Themen in der fast zeitgleich verfassten <em>Einbahnstraße</em>. Bei den von Haug in diesem Kontext identifizierten Bildern handelt es sich hauptsächlich um populäre Formen wie Epinaldrucke, Plakate und Illustrationen. Haug verfolgt in seinem Zugang eine klare und streng systematische Struktur: Er identifiziert die Bilder aus Benjamins Notizen oder Beschreibungen, woraufhin eine Bildbeschreibung und historische Kontextualisierung, sowie eine kurze Einordnung in den thematischen Kontext bei Benjamin folgt.</p> <p>Dabei tut sich ein Zwiespalt auf, der sich durch die gesamte Publikation zieht. Zwar entstehen, beispielsweise rund um die im <em>Passagen</em>-Essay erwähnten Epinaldrucke, und Grandvilles Illustrationen im <em>Saturnring</em>-Essay, runde Erzählungen, die scheinbar mühelos Wissen vermitteln, sei es zur Gattung der Epinaldrucke oder zu deren Funktion und Stellenwert, sowohl historisch als auch im Kontext der Passagenarbeit. Gleichzeitig wird aber die Heterogenität der Bildnotizen gerade dort augenscheinlich, wo die Narration brüchig, und ein Widerspruch zur Systematik von Haugs Herangehensweise sichtbar wird. Das geschieht bspw. in dem kurzen Abschnitt, wo Haug unter dem Titel "Flaneur-Literatur" eine forciert wirkende Verbindung zwischen dem Frontispiz aus Étienne de Jouys Stadtschilderung <em>L'Hermite de la Chaussée-d'Antin </em>und Benjamins Beschreibungen seiner Bibliotheksarbeitsplätze in Berlin und Paris herstellt. Es wirkt, als träfen hier 'übrig-gebliebene' Bildnotizen aufeinander.</p> <p>Auf anderer Ebene drückt sich dieser Zwiespalt zwischen der Nicht-Systematisierbarkeit von Benjamins Passagen-Materialien, und den Systematisierungsbestrebungen Haugs in der Gegenüberstellung des zweiten und dritten Kapitels aus. Das zweite Kapitel behandelt die sogenannte zweite Arbeitsphase von 1934-1940. Davor, von 1930-1934, legte Benjamin die Arbeit zu den Passagen beiseite, um sie schließlich neu konzipiert wiederaufzunehmen. Aus dieser zweiten Phase stammt der Großteil der Bildnotizen, vor allem aufgrund der intensiven Bildrecherche im Cabinet des Estampes von 1935-1936. In diesem Kapitel konzentriert sich Haug nicht primär auf die Auswertung der Bildnotizen, sondern auf Benjamins Arbeitsweise.</p> <p>Haug zeichnet Benjamins Bildrecherche philologisch und historisch präzise nach. Er untersucht sowohl den Prozess der Bildauswahl, als auch Benjamins Sammlungssystematik. Nachdem von Benjamins Dokumentation nur mehr die Bildnotizen vorhanden sind, konzentriert sich Haug auf Briefe, Begegnungen mit Zeitgenossen, sowie auf die Bedingungen und Bestände im Cabinet des Estampes. Haug benennt dabei sogar Bild-Mappen, die Benjamin mit Sicherheit, und solche, die er wahrscheinlich konsultiert habe. Schlussendlich kulminiert dieses derart angelegte Kapitel aber zwangsläufig in einem Zwischenfazit, das sich durch Möglichkeitsformen auszeichnet: Die Commune-Ausstellung 1935 in Saint-Denis "kann ihn durchaus" (S. 114) zu detaillierten Bildrecherchen angeregt haben. Das Cabinet des Estampes "kannte er möglicherweise bereits vorher" (S. 115), ebenso <em>könnte</em> ihn Gisèle Freund darauf hingewiesen haben.</p> <p>In Kontrast dazu steht das dritte Kapitel, in dem bereits der Titel, "Zuordnungen", auf das Bestreben nach klarer Festlegung und Systematisierung hindeutet. Haug nimmt hier das 1935 verfasste Exposé zum Ausgangspunkt um anhand der darin verhandelten Themen die Bezüge zwischen Bildnotizen und Exposé-Kapiteln nachzuzeichnen. Auch in diesem Teil entwickelt Haug über weite Strecken ein fließendes Narrativ, das von Bildnotiz zu Bild, Bildbeschreibung und historischem Kontext schreitet. So entsteht tatsächlich ein in seiner Systematik einzigartiger Zugang zur Passagenarbeit aus der Perspektive der Bilder. Nun geht Haug dabei wiederum hochstrukturiert vor, indem er jedem Paragraphen aus dem Exposé Bildnotizen aus den Konvoluten zuordnet. Dieses Vorgehen muss jedoch letztlich selektiv bleiben. Bildnotizen, deren Zuordnung fragwürdig bleibt, die nicht in das Narrativ oder das Exposé zu passen scheinen, werden entweder lediglich kurz erwähnt, oder in Fußnoten ausgelagert (bspw. S. 278, S. 158 FN97, S. 140 FN55).</p> <p>Im Schlussteil setzt Haug den Kunstwerk-Aufsatz in Beziehung mit den Bildrecherchen. Auf dieser Ebene macht sich der Konflikt zwischen Benjamins heterogenem Denken und den Systematisierungsbestrebungen Haugs besonders bemerkbar. Er verfolgt, im Gleichklang mit der Aufbereitung seiner Bildrecherche, eine medienhistorische Argumentationslinie und betont, dass Benjamins Recherche zur Druckgrafik und zur Medienkonkurrenz zwischen Malerei, Druckgrafik und Fotografie zeitlich, inhaltlich und theoretisch in Wechselwirkung mit dem Kunstwerk-Aufsatz stünden. In seinem Fazit hebt er das breite Spektrum an Bildmaterialien hervor, und betont daran wiederum vor allem die "mediengeschichtliche Bedeutung der ausgewählten Werke aus Druckgrafik, Fotografie und Malerei" (S. 326). Haugs zu Beginn erklärtes Bestreben, Benjamins Bildpraxis mit seiner Bildtheorie in Beziehung zu setzen, bleibt damit aber eindimensional. So wird bspw. die Frage, in welchem Verhältnis Benjamins Überlegungen bezüglich des Erkenntniswerts von Bildern zu seiner eigenen Bildpraxis standen hier gar nicht gestellt, sondern lediglich – hier und an anderen Stellen im Textteil – durch die Anmerkung angedeutet, dass Benjamins Argumentation durch die Bilder durchwegs "um neue Aspekte erweitert" (S. 324) würde.</p> <p>Auf den Textteil folgt schließlich das Kernstück der Publikation: Der 250 Seiten starke Bildkatalog, in dem die Systematisierungsbestrebungen als präzise recherchierte Dokumentation wirksam werden. Der Katalog enthält die 88 identifizierten Bilder in schwarz-weiß, sowie die nicht identifizierten Bildnotizen, und im Anschluss einige der Bilder noch einmal als Farbtafeln. Das Verweissystem ist gut durchdacht und benutzer_innenfreundlich: Die Anordnung folgt jener der Konvolute; jedes Bild wird begleitet von der jeweiligen Bildnotiz, einem Verweis zu den Seitenzahlen im Textteil, in dem das Bild besprochen wird, sowie von einer kurzen Bildbeschreibung, von Werk- und Quellangaben.</p> <p>Die vorliegende Publikation liefert damit eine unschätzbar wertvolle Ergänzung zu der bisher vorliegenden Materialsammlung, aus der sich Benjamins Passagenarbeit zusammensetzt. Sie sollte in jeder Bibliothek neben dem Band V der <em>Gesammelten Schriften</em> stehen. Haug liefert wertvolle und präzise Grundlagenforschung, die sich in seinem Bildkatalog kondensiert. Und es lohnt sich durchaus, von den im Katalog abgedruckten Bildern zu den konzisen Kontextualisierungen im Textteil zurückzublättern. Auch dieser ist in seinem Bestreben nach Systematisierung, und seiner historischen und philologischen Qualität, als Grundlagenforschung enorm relevant. Doch bleibt vor allem der Versuch, die Bildauswahl und -recherche auf Basis dieser Systematisierung mit Benjamins theoretischen Überlegungen zu Bildern in Beziehung zu setzen, einseitig. Viele der Fragestellungen, die den Textteil organisieren, spiegeln die eingangs erwähnte Suche nach Gewissheit und Festlegbarkeit wider; die Suche danach, wie Benjamin sein "théâtre de tous [ses] combats et de toutes [s]es idées" denn tatsächlich gedacht, recherchiert, bebildert hätte. Diese Fragen enden fast zwangsläufig in Spekulationen und/oder Selektion. Aber gerade in den Leerstellen tun sich unzählige neue Fragen auf, und man ist angehalten zu überlegen, ob sich die Passagenarbeit nicht doch vor allem durch ihre grundlegende Heterogenität und Unabgeschlossenheit auszeichnet. Klar ist, dass auch <em>Benjamins Bilder</em> keine Antwort auf die Frage geben, wie die Passagenarbeit vollendet ausgesehen hätte. Sie helfen aber, aus einer anderen Perspektive zu denken und neue Fragen aufzuwerfen, die dank dieser Publikation überhaupt erst gestellt werden können.</p> <p>&nbsp;</p> <p><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Walter Benjamin: <em>Gesammelte Schriften</em>. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt 1972 ff., hier: GS V, S. 1094.</p> Birgit Haberpeuntner ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/71 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Brigitta Kuster: Grenze filmen. Eine kulturwissenschaftliche Analyse audiovisueller Produktionen an den Grenzen Europas. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/75 <p>In ihrer Monographie <em>Grenze filmen </em>webt Brigitta Kuster ein komplexes Netz an Filmanalysen zu Film- und Videobildern, die Grenzüberschreitungen der europäisch-kolonial geprägten nationalstaatlichen Ordnung begleiten und herstellen. Geleitet von detaillierten Beobachtungen filmischer Verfahren, die den Rhythmus des Schreibens an vielen Stellen auf poetische Weise vorgeben, geht die Autorin der "Ko-Produktion des Grenzraums Europa" (S. 10) und den daran gekoppelten (bild-)politischen Fragestellungen nach. Aus der von Kuster eingenommenen Perspektive, welche sich ihrerseits auf disziplinäre Grenzpassagen zwischen migration studies, Kulturwissenschaften, visual studies und Ansätzen aus "feministischer und postkolonialer Perspektive" (S. 10) beruft, "hat das Kino der Migration […] die Öffnung und Ausweitung, ja auch die Bewohnbarkeit von Zwischenräumen, Zeit-Räumen der Verbindung oder <em>rites de passages </em>zum Ziel" (S. 203).</p> <p>Drei solcher Zwischen-Räume verleihen dem Buch folglich seine Struktur: der entscheidende Moment der Überschreitung einer nationalstaatlichen Grenze von Europa oder den USA (Kapitel 1), der Flughafen von Paris Roissy-Charles-de-Gaulle (Kapitel 2) und das Mittelmeer zwischen dem afrikanischen und dem europäischen Kontinent (Kapitel 3).</p> <p>Zunächst jedoch skizziert die Autorin eine vielschichtige theoretische Annäherung an die Thematik, das Verhältnis zwischen dem Potential des Bildes und den migrantischen Bewegungen, sowie die Interferenzen, die deren wissenschaftliche Bearbeitung erzeugt. Entgegen einer häufig inflationären Verwendung des Begriffs wird Migration präzise in einem politisch-historischen Kontext situiert als Prozess der "Entstehung eines Personenstatus als Migrant*in […], der an die moderne Idee des Nationalstaats und des Staatsvolks als Souverän gebunden ist" (S. 9).</p> <p>Anhand des konkreten Artefakts des Reisepasses thematisiert Kuster die "Berührungspunkte zwischen Abbildungsparadigmen und Aufzeichnungsmedien auf der einen Seite und den veränderlichen und flüchtigen Akteur*innen der Migration auf der anderen Seite" (S. 36). Über eine Kritik an dominanten Bewegungsmodi von Wissenschaftler*innen, die sich aus einer privilegierten Position auf die Ebene der 'Realität' der Migration hinabzulassen meinen (passing down), kommt die Autorin zur alternativen, sozialen Figuration der Komplizenschaft, die sie anhand ihrer ersten filmischen Beispiele definiert als eine Relation, in welcher, "der oder die Eine Verantwortung für die Handlungen des oder der Anderen übernimmt" (S. 78). Als Fundamente der darauffolgenden, repräsentationskritischen Analysen des Bildmaterials treten insbesondere Texte von Donna Haraway, Michel de Certeau und Gilles Deleuze deutlich hervor. Sie ermöglichen es, Grenzübertritte und Grenzziehungen kritisch im Feld der visuellen Machtstrukturen des eurozentristischen Otherings und den Un-/Sichtbarkeitsstrukturen des Rassismus' zu benennen, ohne die 'Autonomie der Migration' und ihrer Bilder und Erzählungen zu vernachlässigen.</p> <p>Sobald die drei genannten Zwischen-Räume betreten werden, geht es zeitgleich immer auch um die Bewegungen des Fliehens aus diesen Räumen. Diese Vorgänge nennt Kuster "Fluchtwesen" oder "Figuren des Entkommens" (S. 13), denen die Kraft zukommt, Grenzen und Räume durch ihr autonomes Handeln zu "durchlöchern": "Die Migration, so die These, gräbt Löcher indem sie das Nahe-Ferne-Problem unterminiert und damit die Distanz zwischen Kontinenten genauso unterwandert wie die binäre Rasterung und Orientierung von Ankunfts- und Herkunftsräumen" (S. 209).</p> <p>Das Durchlöchern wird zur Methode des Buches. In den Text der Verfasserin greifen lange Passagen an Dialog-Transkriptionen aus dem Filmkorpus ein. Inspiriert von Trinh T. Minh-Has "Nahe-an-den-Filmen-Sprechen" statt 'über' sie und Kelly Olivers Konzept des "speaking in tongues" (S. 72) durchziehen sie die Schrift mit ihren Parallelstimmen auch formal – während die ausführlichen Fußnoten ebenfalls ihren Raum reklamieren, weitere Löcher graben und verzweigte Subtexte schaffen.</p> <p>Die "Fluchtwesen" des ersten Kapitels offenbaren den Übertritt der Grenze als einen Prozess der Herausforderung des europäischen Regimes der Rechte und Privilegien, da die Grenze "nicht einfach ein räumliches Hindernis ist, keine Zweiheit, sondern eine abstrakte Relation, die von der Differenz lebt" (S. 126).</p> <p>Das zweite Kapitel spielt sich fast zur Gänze auf dem Territorium des Flughafens von Paris Roissy-Charles-de-Gaulle ab. Es begleitet mehrere Produktionen im "Film-Werden" der Person Sir, Alfred Mehran, der an diesem Zwischen-Ort 18 Jahre im Transit lebte und zum Sujet mehrerer Filmproduktionen wurde. Im Sinne von Laura U. Marks‘ "embodied spectatorship" (vgl. S. 257) mischt sich hier der Körper der Autorin selbst unter die Passant*innen des Flughafens, wenn sie ihre eigenen Routen im Zuge der Recherchen zu Filmen und Person des Sir, Alfred Mehran beschreibt. Auf den filmischen, politischen, sozialen, aber auch einfach alltäglichen Spuren dieses Menschen, der die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation mit seinem Leben eindrücklich durchlöchert, lotet Kuster einen Konflikt aus zwischen den hegemonialen, bürokratischen Mechanismen der Herstellung einer personalen Identität, die sich durch Ausweise und Dokumente verifizieren lässt, und der Handlungskraft des Menschen selbst, diese Mechanismen inklusive audiovisueller (Ko-)Produktionen ad absurdum zu führen. Obgleich die Schwerpunkt-Verschiebung des theoretisch-philosophischen Gerüsts des Textes am Übergang zwischen erstem und zweitem Kapitel angekündigt wird, scheinen ab Kapitel 2 "Das Film-Werden des Sir, Alfred Mehran" nahezu alle anderen Stimmen zugunsten von Gilles Deleuzes Kino-Schriften, insbesondere seiner Idee der "Affektik" zurückzutreten. Dadurch wird spätestens im dritten Kapitel ein kritischer Punkt erreicht, an dem das zuvor noch bewahrte Gleichgewicht zwischen der Autonomie der Bilder, Stimmen und Geschichten und der theoretischen Untermauerung zu kippen droht, Theorie die Überhand zu gewinnen scheint und die Frage aufwirft, ob 'Migration' nun dazu dient, Theorien wie die von Deleuze und Guattari vorstellbar zu machen, anstatt weiterhin ihre Bildlichkeit zu untersuchen so wie dies im ersten Kapitel begonnen wurde.&nbsp;</p> <p>Im dritten Kapitel wird das Mittelmeer als "durchlöcherter" und von Durchkreuzungen und Überquerungen durchzogener Raum zum verstärkt akustischen Klangraum der Bilder. Es wird ein spezifischer Schwerpunkt auf die historische Formung der Überfahrt zwischen Algerien und Frankreich gesetzt, zu dem Kuster Hintergrundwissen über Immigrationsbestimmungen von Seiten des französischen und Emigrationsbestimmungen von Seiten des algerischen Staates liefert. Vor diesem Hintergrund geht es um die kleinen Formate und lyrics der Handy- und Musikvideos, die eine Genealogie der Lieder, Gesänge und (akustischen) Bilder der nordafrikanischen Emigration und Immigration verzweigen und fortführen. Es geht damit auch um das Kleiner- und Mehr-Werden des Films als Medium und seiner Signale zur Umstrukturierung des administrativ und militärisch verriegelten Mittelmeerraums: "Man breitet sich aus, man verteilt sich. Nicht topographische, sondern Nachbarschaftsbeziehungen; es geht hier um die kleinen Kontakte" (S. 272).</p> <p>Die koloniale Metapher des Schiffs wird den prekären Booten der harragas gegenübergestellt, die weitreichenden Auswirkungen des stereotypen Kolonialfilms des frühen zwanzigsten Jahrhunderts in die Gegenwart geholt. Die Ausdehnung des Mittelmeers versteht Kuster hier als Raum "der transnationalen Verbindungen und Routen der Migration, welche die Staatlichkeit nicht auflösen oder angreifen, sondern durchwühlen" (S. 216). Damit geht jedoch eine durch den 'post_kolonialen' Diskurs oft ins Abseits gedrängte dezidiert anti-koloniale Kritik verloren, die bestärken würde, dass Immigration und Emigration die koloniale Staatlichkeit Frankreichs damals wie heute sehr wohl und zurecht angreift. Abdelmalek Sayad, auf den am Rande Bezug genommen wird, hat schon früh aufgezeigt, dass Migration zwischen Nordafrika und Frankreich sowohl im offiziell kolonialen System als auch nach den formalen Unabhängigkeiten immer schon als politisch zu verstehen ist. Er belegt dies anhand von subversiven Auswirkungen der ruralen Emigration im kolonial besetzten Algerien oder auch anhand von Streik- und Sabotage-Organisation in französischen Fabriken durch algerische Arbeiter*innen. Dieses Wissen versteckt sich im Text ohne im Vokabular direkt sichtbar zu sein, aber bricht in jedem Fall dann hervor, wenn die Kasbah Algiers als exemplarisch für den durchlöcherten Raum genannt wird und auf anti-koloniale Stadtguerilla-Techniken angesprochen wird, die in den von der Autorin evozierten terrains vagues der Metropole oder Kolonie wiederauftauchen.</p> <p>Auf die kraftvolle Aufforderung der harraga am Ende des dritten Kapitels, "die Schengener Grenze zu verbrennen – und zwar immer dort wo sie sich aufrichtet" (S. 273) in ihren vielen materiellen wie immateriellen Formen, mündet das Buch in eine von Derrida angeführte Coda. Das Konzept des durchlöcherten Raums wird von einer Kritik an Homi K. Bhabhas Idee des Dritten Raums als schwarzes Loch ergänzt. In diesem abschließenden Teil geht es in Verbindung mit den Signalen der migrantischen (Musik-)Videos um die Prozesse des Sendens und Empfangens von Nachrichten der Migration, die angesichts der Mordmaschinen der aktuellen Migrationspolitiken immer Botschaften des Todes implizieren. Ihnen werden lange Passagen von Zahlen der auf dem Mittelmeer bei der Überfahrt Umgekommenen hinzugefügt. Dann verweist die Autorin die Gewalt dieser numerischen Abstraktion, um mit Édouard Glissant auf die Aktualität der Versklavung von Menschen durch die europäischen Nationen zurückzukommen – eine Aktualität, der immer die Erinnerung an frühere Überfahrten, ihr Gelingen und Scheitern innewohnt. So entlässt Kuster die Lesenden zwischen Édouard Glissant und Jacques Derrida auf der Überfahrt und schürt im Rückgriff auf den Beginn des Buches doch etwas Hoffnung auf zukünftige Kompliz*innenschaft und Schleichwege eines gerechteren Zusammenlebens in Europa.</p> Viktoria Metschl ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/75 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Rainer Stollmann/Alexander Kluge: Ferngespräche über Eisenstein, Marx, das Kapital, die Liebe und die Macht der zärtlichen Kraft. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/72 <p>In den 1960ern konnte man über das Telefon, war man nur bereit dazu, die hierfür anfallenden Mehrwertgebühren zu bezahlen, beliebig oft und jederzeit die neuesten Musik-Charts hören. Stollmann und Kluges neuer Band <em>Ferngespräche</em> verschränken die Medien (im weitesten Sinne) in vergleichbarer Weise: und zwar das Telefon mit dem Buch (anstatt der Musik). In ihren Ferngesprächen lauscht man einem Lobgesang auf die Macht der zärtlichen Kraft, Erläuterungen zum Prinzip der Montage, der Funktion der Metapher und zum Kapital im 21. Jahrhundert. "Gebühr" im Buchladen: 19 Euro.</p> <p>Ein bereits verschwundenes Bildsymbol aus dem Kommunikationsalltag eröffnet den kürzlich erschienenen Band mit Gesprächen zwischen Kluge und Stollmann: Es zeigt in kantigen Flächen einen Mann am Telefonhörer, darunter in großen Lettern: "Öffentlicher Fernsprecher. Mit Geldeinwurf". Der aus dem öffentlichen Raum verschwundene Bildtext, von der Außenwand einer Telefonkabine an den Buchanfang des Gesprächbandes gestellt, entfaltet an diesem ungewohnten Ort eine neue Semantik und führt in Stollmann und Kluges Buchprojekt ein. Mit abgebildet werden hierdurch vor allem die medientechnischen Voraussetzungen und der öffentlichkeitsrelevante Charakter der Gespräche.</p> <p>Im Mittelpunkt der Ferngespräche steht "ein Fall von Internet-Telefonie über den Himalaya hinweg" (S. 35–53), der eine Videokonferenz zwischen Alexander Kluge und dem Professor für chinesische Literatur, Wang Hui, dokumentiert. Das Gespräch fand nach einer neunstündigen Filmvorführung von Kluges <em>Nachrichten aus der ideologischen Antike</em> vor rund 600 Zuseherinnen und Zusehern in Peking statt. Moderiert wurde es von der Literatin Wang Ge. Rainer Stollmann, der sich unter den Zuseherinnen und Zusehern in Peking befand, vertieft in den darauffolgenden Telefongesprächen<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a></sup> die in der chinesischen Diskussion angesprochenen Themen. Auf konkrete Aussagen in der Diskussion in Peking wird an mehreren Stellen ausführlicher eingegangen. Was mit diesem Band in seinem Selbstverständnis, ausgedrückt durch das Bild des öffentlichen Fernsprechers, vorliegt, ist das Resultat eines öffentlich gemachten Vernunftgebrauchs unter den technischen Bedingungen des 21. Jahrhunderts.</p> <p>Stollmann und Kluges <em>Ferngespräche</em> haben zwei Vorgängerprojekte, die in vergleichbarer Weise den interviewerfahrenen Autor Kluge vor die Aufnahmegeräte bitten: die gemeinsam mit Christian Schulte geführte <em>Verdeckte Ermittlung</em><sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a></sup> und <em>Die Entdeckung des Schönheitssinns aus dem Eis</em>,<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a></sup> in denen Kluge vorrangig zu seinen Geschichten und seiner Schreibweise als literarischer Autor befragt wird. In den <em>Ferngesprächen</em> aber werden bis in die Buchgestaltung hinein die entfernten Sprecherpositionen und ihre fernmündliche Vermittlung in andernorts selten gesehener Weise ins Bild gerückt. Dass Kluge zu den telefonbegeisterten Intellektuellen der heutigen Zeit zählt, ist allen, die es aufgrund seiner Affinität zum mündlichen Gespräch nicht ohnehin schon erraten oder selbst erfahren haben, seit Georg Stanitzeks Aufsatz <em>Mit Freunden telefonieren</em><sup><a href="#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a></sup> bekannt. Stollmann und Kluge machen dies mit den <em>Ferngesprächen</em> noch einmal im Besonderen deutlich. Fälle, in denen das Telefon als literarisches Produktionsmittel genutzt wird und nicht bloß als literarisches Motiv auftaucht, haben Seltenheitswert.<a href="#_ftn5" name="_ftnref5"><sup>[5]</sup></a></p> <p>So viel zur durchaus bemerkenswerten medialen Rahmung des Buches. Thematisch kreisen die Gespräche zwischen Stollmann und Kluge in der Hauptsache um den Begriff der Montage, den Kluge im Anschluss an Sergej Eisenstein weiterentwickelt. Eisensteins Montagetechnik bricht laut Kluge den Pseudorealismus des unsichtbaren Schnitts und betont demgegenüber die Kontraste, die zwischen zwei autonomen Bildern entstehen. Kluge entwickelt diese Technik auf der Ebene ganzer Sequenzen weiter: "Nicht nur die einzelne Einstellung grenzt an die andere Einstellung, wodurch eine Sequenz entsteht, sondern die Sequenzen selber, die bereits eine montierte Geschichte erzählen und ein Netz bilden, die bilden wiederum ein Netz. […D]as nennt man KONSTELLATIVE MONTAGE" (S. 55).</p> <p>Nicht Bilder oder Aussagen werden montiert, sondern ganze Geschichten und Themen, die sich durch "Erfahrungsschwerpunkte" mit "gravitative[n] Kräften" (S. 83) auszeichnen und in Folge wiederum anziehend oder abstoßend auf weitere Themen wirken. Kluge und Stollmann erläutern dies sehr anschaulich am Beispiel der Titanic und dem hiermit assoziierten Unfall der Costa Concordia, zwei Katastrophen, die beinahe genau 100 Jahre voneinander trennen. Nicht das nautische Szenario oder die Opferzahlen bilden den Zusammenhang zwischen den beiden Ereignissen, sondern "riskante Manöver" in Eile, "Nebel durch Alkohol", "momentane Absenz" und zu wenig Erfahrung im Umgang mit Rettungsbooten seien die gleichen Elemente, "die in verschiedenen Katastrophen, getrennt marschierend, zum gleichen Desaster führen" (S. 26f). Dieses Wiedererkennen elementarer Strukturen in der Geschichte zu aktuellen Anlässen geschieht hier aber nur zufällig in beiden Fällen auf hoher See. Auf das Politische angewendet könnte man mit Konzentration auf diese Elemente Gefahrensignale wahrnehmen, etwa wenn der am wenigsten erfahrende Politiker "am kühnsten auftritt" (S. 26).</p> <p>Das technische, politische, gesellschaftliche Unglück bleibt verbunden mit der subjektiven Unterseite der Betroffenen, die Kluge auch in den <em>Ferngesprächen</em> stets bemüht ist mit zu erzählen. Hierdurch kommt die im Titel des Bandes angeführte, vielleicht auf den ersten Blick nicht zu Marx und dem Kapital gehörende Liebe und die Macht der zärtlichen Kraft ins thematische Feld. Ergänzend zum technischen und navigatorischen Unglück der Titanic erzählt Kluge daher auch die Geschichte der Frauen, die durch den Tod der 72 beinahe sämtlich aus den Abruzzen stammenden Kellner um die ihnen versprochene Ehe gekommen waren. Die Sitte zwang sie dazu, nach dem Tod ihrer Verlobten alleine zu bleiben, worüber Luigi Nono ein <em>Lamento für die Frauen der Kellner der Titanic</em> schrieb, so Kluge (vgl. S. 38).</p> <p>Stollmanns Redeanteile sind auch in diesem Band substantiell geringer als jene von Kluge, aber er erweist sich wiederum als profunder Stichwortgeber. Nicht nur das, er konzentriert Kluges manchmal abschweifenden Assoziationsstrom, hakt bei unverständlichen Formulierungen nach und scheut nicht davor, auch bereits häufig gestellt Fragen noch einmal zu stellen, wenn es darum geht, eine geflügelte Formulierung Kluges genau zu prüfen (vgl. z. B. S. 75 f). Hierin hat das Buch, verglichen etwa mit den unzähligen Interviews Kluges in den Feuilletons, seine Stärke: in der Ausführlichkeit, mit der die Themen behandelt werden, und im Gesprächspartner, der sich im Insistieren keine Blöße gibt, in theoretischem Diskurs und Werk Kluges bestens orientiert ist und daher an noch unsondierten Stellen genauer hinschauen kann. Darüber hinaus erweist sich Stollmann als genauer Leser Kluges, der mit dem Autor jene (auch im Buch abgedruckten) Geschichten bespricht, die ihn persönlich faszinieren. Hierdurch werden die <em>Ferngespräche</em> auch zu einem Florilegium, das man wie ein vom Autor kommentiertes Lesebuch gebrauchen kann.</p> <p>Stollmanns Reisebericht aus China, der den Gesprächen samt eines Glossars anhängt, verstärkt den Eindruck, den bereits die Videokonferenz Kluges mit Wang Hui erweckte: dass die Problemfelder des globalen Kapitalismus innerhalb einer ebenso globalen Öffentlichkeit diskutiert werden und somit auch kulturelle Differenzen überbrückt werden müssen (Beginnend mit den Kopfhörern der Kinogäste in Peking, über die die Simultanübersetzung zu hören ist, bis hin zu der Telefonmuschel, über die das Gespräch übertragen und aufgezeichnet wird, ist das Buch durch und durch Resultat einer kulturellen Übersetzungsleistung). Es ist zu bedauern, dass diese Übersetzungsleistung nicht auch im Format des Buches – etwa durch eine zweisprachige Ausgabe – realisiert wurde. Man kann selbstverständlich auf eine Übersetzung warten. Sie aber nicht bereits in der Anlage des Buchprojektes forciert zu haben, scheint eine versäumte Gelegenheit zu sein. Angesichts der wiederholt geforderten Polyphonie wirkt die bloß deutschsprachige Ausgabe wie ein Klavierauszug zur Symphonie.</p> <p>&nbsp;</p> <p><sup><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a></sup> Ein Gespräch fand bereits im Februar 2012 vor der Pekinger Videokonferenz statt.</p> <p><sup><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a></sup> Vgl. Alexander Kluge, Christian Schulte, und Rainer Stollmann, <em>Verdeckte Ermittlung: Ein Gespräch mit Christian Schulte und Rainer Stollmann</em> (Berlin: Merve 2001).</p> <p><a href="#_ftnref3" name="_ftn3"><sup>[3]</sup></a> Vgl. Rainer Stollmann und Alexander Kluge, <em>Die Entstehung des Schönheitssinns aus dem Eis. Gespräche über Geschichten mit Alexander Kluge</em>, 1. Aufl. (Berlin: Kulturverlag Kadmos 2005).</p> <p><sup><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a></sup> Vgl. Georg Stanitzek, „Mit Freunden telefonieren. Alexander Kluges Netzwerke“, 2010.</p> <p><a href="#_ftnref5" name="_ftn5"><sup>[5]</sup></a> Vgl. Stefan Münker und Alexander Roesler, Hrsg., <em>Telefonbuch: Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Telefons</em>, 1. Aufl. (Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000).</p> Christian Wimplinger ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/72 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Christian Welzbacher: Das totale Museum. Über Kulturklitterung als Herrschaftsform. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/77 <p>Der 2017 erschienene Text <em>Das totale Museum. Über Kulturklitterung als Herrschaftsform</em> des Kunsthistorikers und Journalisten Christian Welzbacher nimmt die Lesenden mit auf eine rasante Reise und zwar in zweierlei Hinsicht: Im Sinne einer Zeitreise werden aktuelle Beispiele aus der Museumspraxis historisch kontextualisiert und im Sinne einer grenzüberschreitenden Expedition werden unterschiedliche Facetten und Ebenen musealer Geschichte, Ästhetik, Organisation und (Vermittlungs-)Praxis pointiert erfasst, miteinander in Bezug gesetzt und als Objekte kritischer Beobachtungen hinterfragt. Die Metaphorik der Reise eignet sich insbesondere deswegen gut, da der Text, als Teil der Reihe 'Fröhliche Wissenschaft' bei Matthes &amp; Seitz, im essayistischen Stil anspruchsvolle, obgleich nicht durchgängig tiefgehende, dafür aber anschauliche Einblicke in verschiedene Erscheinungsformen des Museums gibt.</p> <p>Ausgehend von einem noch nicht näher spezifizierten, negativ konnotierten Gefühl des Autors formuliert der Text sein Ziel: Eine Kritik des Museums. Die Zeiten leidenschaftlicher Museumsbesuche gehören der Vergangenheit an, Unbehagen hat sich eingestellt. Doch was ist passiert? Der Text dient der Erprobung möglicher Antworten.</p> <p>Im Zentrum der mit dem Text aufgeworfenen Suche steht die Frage, ob sich das Museum als solches auflöst, indem seine Mittel (insbesondere das Kuratieren) in andere Institutionen längst hineingesickert sind oder ob sich das Museum etwa restituiert und neu formiert, berücksichtigt man die fortwährende Privatisierung von Häusern (S. 15f). Schon diese Frage zeigt die Aktualität des Textes an.</p> <p>Die historische Einbettung ("Wissen ist Macht", S. 17ff) rekurriert auf die Kunst- und Wunderkammer als Ort für die Sammlung, Ordnung und Präsentation von Wissen in der Renaissance. Hier erscheint das Museum als Abbild der Welt und zugleich als Zugang zu ihr. Zur Repräsentation des Politischen wird die Kunst- und Wunderkammer, indem die Sammelnden als Fürsten Teil des Souveräns sind. Das Sammeln, Ordnen und Ausstellen gerät so auch als Staatsmacht in den Blick, da Herrschaft auf diesem Weg legitimiert werden kann. Wissen und Macht(-politik) sind also – nicht wirklich überraschend – miteinander verzahnt. Mit der Entwicklung der Kunst und Wunderkammer zur bürgerlichen Bildungsanstalt Museum verschiebt sich die identifizierte Machtkonstellation: Die Öffnung des Museums verschiebt Politik in die Kultur und Macht in das Wissen. Das Museum wird zum "kulturelle[n] Resonanzraum des wirtschaftspolitischen Selbstverständnisses des Bürgertums" (S. 28). Spezifische Strategien der Aneignung von Wissen und Objekten sowie der daraus entstehende (nationalstaatliche) Wettbewerb in den Bereichen Kultur, Wissenschaft und Forschung zeigen die politische Interessengebundenheit musealer Geschichtsschreibung auf. Museen artikulieren politische Bedürfnisse.</p> <p>Das Sammeln wird unter dem Begriff "Egobranding" keineswegs nur im musealen Kontext reflektiert, sondern auch im Kontext privater Sammlungen als postmuseale Kulturform betrachtet (S. 35ff). Private Sammlungen und Sammlungen in Unternehmen garantieren gesellschaftlichen Ruhm und sind darüber hinaus auch finanziell lukrativ. In einer leider nicht näher ausformulierten Analogie zur Entwicklung des Privatfernsehens gerät hier die mit der Etablierung von Privatsammlungen entstehende Konkurrenzsituation in den Blick, die öffentliche Museen zwingt, BesucherInnenzahlen und Lernerfolge zu messen und offen zu legen.</p> <p>An die geschilderte Konkurrenzsituation von Museen anknüpfend, exploriert der nächste Abschnitt die "Entmusung des Museums" (S. 50ff), verstanden als Konzentration auf die Herstellung von Aufmerksamkeiten seitens des Museums. Die Quantität der Besuchenden (wieder in sehr knapper Analogie zum Fernsehen, Stichwort: Einschaltquote), nicht etwa die Qualität der Museen (woran lässt sich diese festmachen?) avanciert zum zentralen Movens von Museen. Konsumorientierung führt zu einer Aufwertung der Form, bei gleichzeitiger Verdrängung von Inhalten (Bilbao-Effekt). Eher nebenbei entfaltet die Argumentation hier eine durchaus provokante These: Der Angriff auf die Institution Museum durch die antibürgerliche Kritik der 1970er Jahre habe erst den Boden für die spätere neoliberale Ausrichtung der Museen vorbereitet: Die Entmusung von Museen, die einst als Herrschaftskritik gedacht war, entpuppe sich nun als Grundlage des Neoliberalismus.</p> <p>Und was ist mit den ausgestellten Objekten (S. 61ff)? Ein Ding wird mithilfe einer zeit-, orts-, personen- und kontextabhängigen Ordnung zu einem Museumsobjekt. Dieser Rahmen wiederum ist Effekt politischer, kultureller, ästhetischer wie sozialer Erörterungen. Aus diesem Grund ist das Museum – und mit ihm seine Objekte – stetig im Prozess, es passt sich immer wieder an. Das Gezeigte ist Ergebnis musealer Präsentationsformen, es ist relativ. Die pauschale Deutung dieser Prozesse artikuliert sich im Text durchaus pathetisch, denn wenn Museen gar nicht unschuldig abbilden, dann stellen sie vielmehr ein "Paralleluniversum" (S. 65) dar, das seinerseits ein geschlossenes Weltbild erschaffe: Das Museum schafft eine Ideologie. Davon ausgehend wird schließlich auch sichtbar gemacht, dass "etliche" Museen durchaus ihre Sammlungsgeschichte sowie ihre Präsentationstechniken sichtbar machen, damit vielschichtige Zugänge erlauben und Museumspräsentationen im Ganzen hinterfragen.</p> <p>Der Text fokussiert darauffolgend auf museale Ausstellungsgestaltungen bzw. "kuratorische Erosionen", die ihrerseits als Effekt einer sozialen und politischen Ordnung dechiffriert werden (S. 77ff). Etwas unglücklich in einer Sender-Empfänger-Logik verhaftet, wird herausgearbeitet, dass antizipierte Bedürfnisse der Besuchenden in den Mittelpunkt der Ausstellungsgestaltung gerückt sind. Nicht mehr die (moralische) Belehrung, sondern die Orientierung am Erlebnis wird zu einem zentralen Aspekt musealer Rationalität.</p> <p>In welchem Kontext ereignen sich Entscheidungen darüber, welche Dinge in welcher Form Eingang in ein Museum finden (S. 89ff)? Diese zusammenfassende Frage wird mit den Aspekten "gesellschaftliche Relevanz" (bis in die Lebensbereiche der BesucherInnen, die hier im Text als "Kunden" benannt werden), "Pragmatismus" (was wie im konkreten Sinne hinein passt), historische, politische, soziale und diskursive Zusammenhänge und Zeit/Konkurrenz beantwortet. Offenkundig handelt es sich bei diesen entscheidungsrelevanten Aspekten des musealen Ausstellens keineswegs um museale Spezifizitäten, sondern auch Supermärkte, Warenhäuser und Tourismusbüros kuratieren ihre Produkte.</p> <p>An dieser Stelle beantwortet der Text – eher beiläufig – zumindest ein Stück weit die zentrale Frage: Bedeutet die Entgrenzung kuratorischer Praxis die Totalisierung des Museums bzw. sein Verschwinden als Institution? Nein. Historisch rückgebunden wird argumentiert, dass Sammlungsinstitutionen immer schon als "Medien der Entgrenzung" angelegt waren und "Realität" immer schon kuratiert wurde. Was aber neu sei ist der Umstand, dass die privatwirtschaftliche Umstrukturierung des Museums diesen "totalitären Zug" (S. 96) des Museums deutlich sichtbarer gemacht habe.</p> <p>Um der eher kulturpessimistisch ausgerichteten Rhetorik zum Ende hin doch noch etwas entgegenzusetzen, endet der Text mit der Schilderung des kritischen Potenzials des Museums (S. 97ff): Kritik könne nicht nur 'von außen' an das Museum herangetragen werden, sondern das Museum hält Mittel zur Kritik an sich selbst bereit. Das Bedürfnis, über diesen so wichtigen Aspekt noch mehr zu lesen, befriedigt der Text nicht – er regt aber an, und vielleicht geht es ja genau darum.</p> <p>Für eine Kritik des Museums wäre wünschenswert gewesen, das Verhältnis vom Museum und seinem 'Anderem' konzeptuell zu schärfen, da dieses Verhältnis immer wieder thematisiert wird: Unklar bleibt, ob sich Gesellschaft (= Realität?) im Museum spiegelt (S. 81), ob sich das Museum zwischen Ding und BesucherIn schiebt und damit beide voneinander entfremdet (S. 73), ob sich die Grenze zwischen Museum und Realität auflöst (S. 94) oder ob das Museum das fundamental Andere der Realität, d. h. einen Rückzugsort (S. 17) oder auch eine Welt für sich (S. 61), darstellt. Diese Suchbewegungen und Widersprüche irritieren – andererseits zeichnet der Text sich gerade durch diese Suchbewegungen aus: Er formuliert durchaus pathetisch zuspitzende Thesen, doch sobald sich beim Lesen dieser Stellen der Verdacht einstellt, dass es sich um eine unzulässige Verengung des Blicks handelt, die das Resultat einer enttäuschten Liebe darstellt, höhlt der Text seine starken Thesen selbst wieder aus. Inwiefern der Text Neues in die durchaus vielfältige und bereits vorangetriebene Museumskritik einbringt, muss offen bleiben. Liest man ihn aber nicht als abwägende Suche nach (neuen) Antworten, sondern als deutlich kritisch positionierten Denkanreiz, als eine Art Provokation, welche die Lesenden zum Nachdenken darüber zwingt, wodurch sich ein Museum überhaupt auszeichnet und wie sich museale Prozesse in welchem politischen Kontext überhaupt erst entfalten, und beabsichtigt man zudem, diesem Nachdenken mithilfe von anschaulichen und spannenden Beispielen auf die Sprünge zu helfen, ist der Text allen zu empfehlen, die (k)ein Unbehagen während eines Museumsbesuchs verspüren.</p> Jennifer Eickelmann ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/77 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Kai Merten/Lucia Krämer (Hg.): Postcolonial Studies Meets Media Studies. A Critical Encounter. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/66 <p>In den letzten Jahren hat die interdependente Mobilität von Menschen, Objekten und Informationen zunehmende Beachtung in wissenschaftlichen und populären Diskursen gefunden. Damit gehen vermehrt auch Fragen nach Machstrukturen, Auswirkungen und Barrieren dieser Phänomene einher. Als Disziplinen, die sich mit medialen Praktiken, deren Akteur*innen, historisch gewachsenen Machtungleichgewichten und deren Folgen befassen, können Postkoloniale Studien und Medienwissenschaften einen wichtigen Beitrag liefern, um über derartige Entwicklungen nachzudenken. In diesem Kontext verspricht der von Kai Merten und Lucia Krämer herausgegebene Sammelband <em>Postcolonial Studies Meets Media Studies. A Critical Encounter</em> eine bereichernde Begegnung dieser zwei Disziplinen.</p> <p>Erschienen in der Reihe "Postcolonial Studies", die Werke über (post)koloniale Kontexte sowie mit postkolonialen theoretischen Perspektiven auf diverse Forschungsgegenstände bzw. andere Disziplinen vereint, fügt sich der vorliegende Sammelband als Gesamtprojekt vor allem in letztere Kategorie ein. Die Zusammensetzung der Autor*innen zeigt ein leichtes Übergewicht an Beitragenden aus den Medienwissenschaften, wenngleich viele von ihnen postkoloniale Interessen in ihre Biographie integriert haben. Auf inhaltlicher Ebene wird zudem ersichtlich, dass die Beitragenden durchaus eine Auseinandersetzung mit postkolonialen Theorien und Konzepten praktizieren.</p> <p>In ihrer Einleitung argumentieren Merten und Krämer, dass es eines vertieften Austauschs zwischen Postkolonialen Studien und Medienwissenschaften bedürfe. Aus Sicht der Medienwissenschaften sehen sie den möglichen Beitrag Postkolonialer Studien in einer transdisziplinären und kontext-sensitiven Perspektive auf Machtstrukturen in der globalen Medienlandschaft. Gerade diese Perspektive macht auch ein zentrales, verbindendes Element der Beiträge aus. Das Ziel der Herausgeber*innen ist somit, Autor*innen aus beiden Disziplinen zusammenzubringen, um eine gegenseitige Anwendung der jeweiligen Perspektiven zu fördern – ein Ausblick, der große Lust macht, tiefer in die einzelnen Kapitel einzusteigen.</p> <p>In dem ersten Teil "Global Media" setzen sich die Beitragenden mit globalisierungstheoretischen Annahmen auseinander. Terry Flew und Bonnie Rui Liu zeigen mit ihrer kritischen Perspektive, dass ICT4D<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a></sup>-Projekte Ideen zu Medienkonvergenz mit modernisierungstheoretischen Paradigmen verbinden, indem sie den westlichen Umgang mit digitalen Medien als zu erreichende Norm darstellen und postkoloniale materielle Abhängigkeiten in der Medienindustrie verschärfen. Kai Hafez erklärt in seinem Beitrag anhand der Systemtheorie die Globalisierung von Massenkommunikation. Mit großer Aufmerksamkeit für diverse Einflussfaktoren und Widersprüche – aber leider mit wenig Berücksichtigung postkolonialer Fragestellungen – verweist er auf die Kontext-Abhängigkeit von internationaler Konnektivität und gesellschaftlichem Wandel durch Mediennutzung sowie auf Interdependenzen zwischen Mediensystemen und wirtschaftlichen, politischen und sozialen Systemen. Brian Creech und Anandam Kavoori zeichnen die wandelnde Stellung der Person Wael Ghonim als Informant über den Arabischen Frühling nach. Durch eine postkoloniale Perspektive auf transkulturelle Subjektivität betonen sie dabei Möglichkeiten für hybridisierte Identitäten als Alternative zu einem territorialen Verständnis von Kultur in transkulturellen Medienwissenschaften. Uriya Shavit verdeutlicht mit den Figuren der "Lonely Sojourners" und der "Passive Transnationals" (S. 85), dass die Globalisierung der Massenmedienlandschaft nicht automatisch zu mehr Kohäsion diasporischer Gruppen oder mehr Engagement im sogenannten Herkunftsland führt, sondern zu diverseren Beziehungsmustern zwischen Individuen und den jeweiligen Gesellschaften.</p> <p>Der Teil zu "Media Politics" eröffnet verschiedene Perspektiven auf politische Institutionen, deren Verbindung mit (post-)kolonialen Gesellschaftsstrukturen, oder deren Interaktion mit wirtschaftlichen Akteur*innen. Barbara Thomass beschreibt, wie postkoloniale Machtstrukturen zentrale Dimensionen der nationalen und internationalen Medienpolitik durchziehen. Diese reichen von der Bewertung und Regulierung von Mediensystemen, über die Berücksichtigung kultureller Diversität durch medienpolitische Akteur*innen bis hin zu der Integration von Belangen benachteiligter Gruppen in konkreten Medienpolitiken. Rinella Cere nutzt das Verständnis von Hegemonie nach Antonio Gramsci als verbindendes Element von Medienwissenschaften und Postkolonialen Studien. Sie zeigt, wie (gegen-)hegemoniale Repräsentationen und soziale Strukturen durch postkoloniale Konzepte (z.B. Subalternität) erklärt werden können. Sie verdeutlicht dies an deren Darstellung in Filmen von Claire Denis sowie in der stereotypisierenden Repräsentation von Akteur*innen des Globalen Südens in westlichen Medien. Monika Metha verbindet eine postkoloniale und Foucault’sche Perspektive auf Macht, um die gegenseitige Konstituierung von Globalisierung und Nationalstaat zu verdeutlichen. Sie erläutert einen vielschichtigen Analyserahmen, den sie für die Erforschung von Zensur in postkolonialen Kontexten entwickelt hat und erklärt am Beispiel des Films <em>My Name is Khan</em> (2010), wie dessen Inhalt, Produktions- und Rezeptionskontexte zusammenhängen.</p> <p>Der dritte Teil "Media Industries" bringt postkoloniale Medienproduktion in Verbindung mit weitreichenderen ökonomischen Prozessen. Lars Eckstein zeigt, wie eine postkoloniale Perspektive auf Piraterie Eurozentrismen in aktuellen Debatten entlarven und gleichzeitig eine differenzierte Analyse von "cultures of copy" (S. 174) in postkolonialen Kontexten bieten kann. Anhand der Reproduktion von Kassetten in Indien und Nord-Nigeria erläutert er, wie diese Perspektive auch universalistische Verständnisse von (geistigem) Eigentum und dem Selbst als westlich positioniert entlarvt. Carla J. Maier wendet sich in ihrem Beitrag zu Sound Cultures gegen das Primat des Visuellen in westlichen Kulturen und zeigt am Beispiel von Bhangra-Musik und Piratensendern, wie Klang soziale und kulturelle Funktionen übernimmt und eine postkoloniale Perspektive essentialisierende und rassialisierende Kulturverständnisse unterminieren kann. Oliver Lindner verweist auf die neokolonialen Mechanismen Exotisierung, imperiale Nostalgie und inszenierte Marginalität in den Inhalten und Vermarktungsstrategien postkolonialer Kulturprodukte wie Taiye Selasis Roman <em>Ghana Must Go</em> (2013) oder dem Film <em>Slumdog Millionaire</em> (2009). Ana Christina Mendes nutzt die New Sociology of Literature, um kommerzielle Dynamiken in englischsprachiger Erzählliteratur südasiatischer Autor*innen zu untersuchen. Hierfür verwebt sie plausibel internationale wirtschaftspolitische Entwicklungen mit dem Inhalt der Werke und deren Erfolg durch kontextbedingte Erwartungshaltungen westlich verorteter Leser*innen.</p> <p>Sven Werkmeister zeichnet schließlich im letzten Teil "Media History" die gegenseitige Bedingung von Imperialismus/Kolonialismus und der Stellung der Schriftsprache sowie das Auftreten von Gegenmomenten in dieser Entwicklung nach. Als Beispiele führt er die Erzählungen von ersten Begegnungen zwischen westlichen und nicht-westlichen Mächten an sowie die Versuche Carl Einsteins und Vertreter*innen des Dadaismus, nicht-westliche Kommunikationsformen in alphabetische Schrift zu konvertieren. Schließlich leitet er hieraus Implikationen für eine Postkoloniale Literaturwissenschaft und Mediengeschichte ab.</p> <p>Mit diesen vier Teilen zu Globalisierung, Politik, Industrie und Geschichte deckt der Sammelband wichtige Bereiche der internationalen Medienlandschaft ab. Noch bedeutender aber ist das breite Spektrum, das die einzelnen Beiträge auffächern, von einer Bewertung der Schriftsprache als solche, über Praktiken wie dem Medienkonsum von diasporischen Akteur*innen oder der Vermarktung postkolonialer Medienprodukte bis hin zur Analyse diverser Medienformate wie Film, Literatur und Musik. Dabei verbinden die Autor*innen – teils innerhalb ihrer Beiträge, teils durch ihre jeweilige Perspektive auf ähnliche Phänomene – Problematiken von Repräsentation und Materialität in postkolonialen und neokolonialen Kontexten. So tragen sie zu einer Perspektive bei, die Komplexität und Kontingenz mitdenkt und sich gegen einen Determinismus sowohl in medialen Praktiken als auch in internationalen und interkulturellen Beziehungen wendet. Dies wird noch verstärkt durch eine ausführliche sozio-ökonomische und historische Kontextualisierung medialer Praktiken, die viele Autor*innen in ihre Beiträge einfließen lassen. In diesem Sinne leistet der Sammelband zum einen einen Beitrag zu Postkolonialen Studien, die postkoloniale und neokoloniale Mechanismen in Repräsentation und Materialität durch eine medienwissenschaftliche Perspektive auf Konzepte wie Kommerzialisierung besser sichtbar machen können. Zum anderen ermöglichen die hier vorgestellten postkolonialen Perspektiven es Medienwissenschaftler*innen, ihre Gegenstände und theoretischen Annahmen aufbauend auf intensivem Kontextverständnis in Fragen von Ungleichheit einzubetten.</p> <p>Was den angekündigten Austausch zwischen Postkolonialen Studien und Medienwissenschaften angeht, so findet dieser also durchaus innerhalb der Beiträge statt. Allerdings hätte der Sammelband von mehr Interaktion zwischen ihnen profitiert. Auch wenn dies einen beträchtlichen Mehraufwand bedeutet, hätten mehr Bezüge und Dialog zwischen den Autor*innen dem Werk noch eine besondere Note gegeben. Zudem sind zentrale Begriffe wie 'postkolonial' oder 'Medien' in manchen Beiträgen ausführlich definiert, in anderen dagegen eher als gesetzt verwendet. In diesem Sinne wäre auch ein Index interessant, um beispielsweise Konzepte wie Orientalismus oder Eurozentrismus in ihrer jeweiligen Anwendung bei den verschiedenen Autor*innen nachschlagen zu können.</p> <p>Im Hinblick auf den Untertitel <em>A Critical Encounter</em> bleibt vor allem nach Lektüre der Einleitung die Frage offen, worin konkret der kritische Aspekt des Aufeinandertreffens von Postkolonialen Studien und Medienwissenschaften besteht. Gerade in dem kritischen Element liegt meiner Meinung nach jedoch der besondere Wert dieses Sammelbandes. So beinhaltet er einerseits kritische Hinterfragungen medienwissenschaftlicher Ansätze, Postkolonialer Studien und deren Gegenstände. Andererseits formulieren diverse Autor*innen sozial- und wissenschaftspolitische Ansprüche an Medienpraktiken und deren Erforschung. Zusammenfassend macht <em>Postcolonial Studies Meets Media Studies. A Critical Encounter</em> durch diese kritische Beschäftigung mit multiplen Perspektiven und Gegenständen auf die zahlreichen Interaktionspotentiale von Postkolonialen Studien und Medienwissenschaften aufmerksam und inspiriert dazu, diese Bereiche auch weiterhin in Dialog miteinander zu bringen.</p> <p>&nbsp;</p> <p><a href="#_ftnref1" name="_ftn1"><sup>[1]</sup></a> Information and Communication Technology for Development</p> Syntia Hasenöhrl ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/66 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Sarah Chaker/Jakob Schermann/Nikolaus Urbanek (Hg.): Analyzing Black Metal. Transdisziplinäre Annäherungen an ein düsteres Phänomen der Musikkultur. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/84 <p>Der Sammelband<em> Analyzing Black Metal – Transdisziplinäre Annäherungen an ein düsteres Phänomen der Musikkultur </em>befasst sich mit den musikalischen, performativen, ikonischen und diskursiven Codes des Black Metal. Die darin veröffentlichten Beiträge gehen mehrheitlich auf Impulsvorträge zurück, die anlässlich des Studientags und Analyse-Workshops <em>Black Metal. Norwegens düsterer Beitrag zur Musikgeschichte </em>entstanden sind. Studientag und Workshop fanden beide am 22. April 2016 an der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien im Rahmen des mdw_festivals <em>Kulturen des Nordens</em> statt.</p> <p>Mit Blick auf neuere musikalisch-klangliche und ästhetisch-inhaltliche Entwicklungen im Black Metal stellen die Herausgeber_innen des Bandes in ihrem einleitenden Kapitel fest, das Genre durchlaufe gegenwärtig eine in der Szene als "dritte Welle" (S. 7) bezeichnete Phase der Reformulierung, Rekontextualisierung und Erweiterung seines historisch gewachsenen Code-Repertoires. Black Metal lasse sich jedoch nicht nur als Musikform begreifen, sondern u.&nbsp;a. auch als soziales Sinnsystem, Lebensstil oder Ideologie, was eine transdisziplinäre Untersuchung dieses vielgestaltigen, komplexen Phänomens nötig mache. Grundlage einer zielführenden transdisziplinären Erforschung von Black Metal sei dabei zweierlei: die Anerkennung des Phänomens als überhaupt untersuchungswürdig und das gleichberechtigte Nebeneinander verschiedener Deutungsperspektiven.</p> <p>Eine medienästhetische Perspektive auf das Phänomen eröffnen Florian Heesch und Reinhard Kopanski, die in <em>Klang – Text – Bild: Intermediale Aspekte der Black Metal-Forschung</em> das Zusammenspiel ebendieser Signifikationsebenen in der "medialen Migration" (S. 23) des Mythos der 'Wilden Jagd' im Black Metal nachgehen. Die Autoren umreißen zunächst einige konventionelle Elemente dieses Sagenkomplexes, benennen neuzeitliche künstlerische Referenzen auf dasselbe, und betrachten Bezugnahmen und Verarbeitungen der 'Wilden Jagd' im Black Metal als symptomatisch für eine genretypische "Häufung von Referenzen auf nordisch-mythologische Stoffe" (S. 27). Eine solche Mythenmigration identifizieren die Autoren auf der Bildebene in der wiederholten, transnationalen Verwendung von Peter Nicolai Arbos Gemälde <em>Åsgårdsreien</em> (1872) auf Albencovern verschiedener Black Metal-Bands. Anschließend beschreiben sie, ausgehend vom Lied <em>Oskorei</em> der norwegischen Band Khold, drei mögliche Migrationswege dieses Mythos auf der Klang- und Textebene. Der Aufsatz besticht durch sein ausgesprochen kluges Theoriedesign sowie durch seine schlüssige Argumentation.&nbsp;</p> <p>Aus gendertheoretischer Perspektive erläutert Jan G. Grünwald in <em>Männlichkeiten, Räume und Wiederholungen im Black Metal</em> die Mechanismen der bildlichen Inszenierung archaischer Männlichkeit als "Idealvorstellung einer vermeintlich rückgewandten und überlegenen Männlichkeit, die sich bewusst unzeitgemäß gibt" (S. 51). Ausgehend von einem als reziprok verstandenen Konstitutionsverhältnis von Männlichkeit und Raum als prozessuale, sich in ihrer jeweiligen Inszenierung gegenseitig bedingende Kategorien, analysiert Grünwald zunächst Standbilder zweier als ikonisch geltenden Musikvideos, in denen archaische Männlichkeit jeweils in und gegen einen als Urgewalt dargestellten Naturraum konstruiert wird. Die in einem dritten Musikvideo jüngeren Datums identifizierte Assimilation und zugleich Transformation dieses Darstellungsparadigmas theoretisiert der Autor als Möglichkeitsbedingung der Fortdauer und des Erhalts 'authentischer' Männlichkeitsdarstellungen im Genre. Die induktive Behauptung eines solchen Paradigmas und seiner Weiterentwicklung anhand der Analyse so weniger Standbilder scheint problematisch, ist jedoch möglicherweise auf eine Verkürzung des vom Autor in seiner Monographie <em>Male Spaces. Bildinszenierungen archaischer Männlichkeit im Black Metal</em> (2012) entwickelten Arguments zurückzuführen.&nbsp;</p> <p>Eine religionswissenschaftliche Perspektive nimmt Anna-Katharina Höpflinger in <em>Ästhetisch, identifikatorisch, normativ: Die Funktion der Rezeption religiöser Codes im Norwegischen Black Metal </em>ein. Darin geht sie der Frage nach, weshalb im Black Metal ausgerechnet religiöse Codes in ihrer populärkulturellen Rezeption so häufig aufgegriffen werden, und wie solche Aneignungen wiederum Vorstellungen über Religion formen. Die Autorin identifiziert zunächst vier funktionale Aspekte der Rezeption religiöser Codes im Black Metal: als Ausdruck normativer Weltanschauungen, als Abgrenzungsstrategie, die wiederum an Zugehörigkeitsbekundungen geknüpfte Identifikationsprozesse ermöglicht, sowie als Ästhetisierungspraxis. In der Selektion und Verbreitung bestimmter religiöser Codes werden hingegen spezifische Repräsentationen von Religion verbreitet und popularisiert, die sich zu dominanten Lesarten derselben verdichten. Der Beitrag zeichnet sich durch seine begriffliche Präzision und methodische Integrität aus.</p> <p>Eine um Konzepte aus der Literaturwissenschaft und der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung ergänzte musikwissenschaftliche Perspektive steuert Jakob Schermann mit <em>Zwischen Gedächtnisform und Klanggestaltung: Musikalische Intertextualität im Black Metal</em> bei. Der Beitrag fokussiert zunächst Coverversionen als "wohl meistgenutztes hypertextuelles Verfahren" (S. 91) und theoretisiert diese als musikalische Gedächtnisform, die zur Traditionsbildung eines Genres beiträgt. Anschließend werden die atmosphärischen, musikalischen und genrekonstitutiven Funktionen von Samples erläutert. Abgeschlossen wird der Beitrag von einer Analyse des Songs <em>Carnal Malefactor</em> von Deathspell Omega zur Veranschaulichung ebendieser Verfahren und Funktionen. Die vom Autor identifizierten intertextuellen Genealogien sind sachkundig und anschaulich beschrieben. Der Beitrag stellt eine sehr gelungene Balance aus deskriptiven, analytischen und semantisierenden Passagen dar.&nbsp;</p> <p>Eine diskursanalytische Perspektive vertritt Florian Walch in <em>"Was niemals war" – Das Selbstbewusstsein des Norwegischen Black Metal als Konstruktion einer Vergangenheit und Konstitution einer Klanglichkeit</em>. Walch untersucht zunächst anhand der Faksimile-Gesamtausgabe des Fanzines <em>Slayer Mag</em>, wie sich die Black Metal-Szene diskursiv gegenüber dem Death Metal positionierte. Die Äußerungen von Szene-Protagonisten – etwa Gylve 'Fenriz' Nagells Hervorhebung der "finger moving technique" (S. 116) als idealtypisch für den Norwegischen Black Metal – nimmt Walch dabei zum Anlass, ihr Potenzial als Anleitung musikalischer Analysen anhand ausgewählter Songbeispiele auszuloten. Ein stellenweise sehr dichter Beitrag, dessen zentraler Verdienst jedoch darin besteht, die schriftlich festgehaltenen Selbstverständnisse der Black Metal-Szene ernst zu nehmen und praxeologisch fruchtbar zu machen.&nbsp;</p> <p>Einen musikanalytischen Zugang zu Black Metal bietet Dietmar Elfleins <em>Ordnung und Chaos – Songstrukturen im Norwegischen Black Metal</em>, in dem nach dem Verhältnis zwischen Heavy Metal und Black Metal hinsichtlich ihrer formalen Strukturen, stilistischen Normen und den hierauf basierenden Zuschreibungen als 'ordentlich' respektive 'chaotisch' gefragt wird. Elflein vergleicht hierfür mehrere Songs unterschiedlicher Bands in Bezug auf Parameter wie konventionelle Popsong-Strukturen, Riffreihung, Rifflänge, und Riffwiederholung. Abgerundet wird dieser genreanalytische Querschnitt durch Hinweise auf aktuelle Entwicklungen sowie durch einen Abgleich des für den Studientag ausgewählten Fallbeispiels <em>Mother North</em> von Satyricon mit den Ergebnissen der zuvor analysierten Songs. Elflein, der methodisch auf seine diskursprägende Studie <em>Schwermetallanalysen</em> (2010) zurückgreift, demonstriert auch in diesem Beitrag seine profunde musikalische Kenntnis des Black Metal. Die tabellarischen Aufschlüsselungen und formalen Analysen der gewählten Beispiele verdienen ob ihrer Genauigkeit Anerkennung, wirken jedoch etwas unzugänglich.&nbsp;</p> <p>Den Abschluss des Bandes bildet der Beitrag <em>Reflexionen zur Analyse von Satyricons "Mother North"</em>, in welchem Ralf van Appen den eingangs erwähnten Studientag und Analyse-Workshop einer kritischen Methodenreflexion unterzieht. Der Autor führt die während des Workshops offenkundige Marginalisierung der musikalischen Ebene zugunsten einer ausführlichen Auseinandersetzung mit der Text- und Bildebene des Fallbeispiels <em>Mother North</em> von Satyricon auf verschiedene wissenssoziologische, rahmenbedingte und methodische Faktoren zurück. Er nimmt sie aber auch zum Anlass, die Relevanz, Methoden und Ziele musikwissenschaftlicher Untersuchungen anhand einer Analyse desselben Gegenstands zu erhellen. So angenehm systematisch van Appen vorgeht, so subtil durchkreuzt er jedoch den Anspruch des Bandes, keiner diskursiven Position Anspruch auf Deutungshoheit über das Phänomen Black Metal zuzugestehen, indem er (in einer Fußnote) den Künstler_innen unterstellt, den von ihnen selbst behaupteten Einfluss mittelalterlicher Musik auf ihre eigene zu überschätzen. Damit stellt er – in diametraler Opposition zur Vorgehensweise Florian Walchs und entgegen der von Höpflinger nachgewiesenen identitätsstiftenden Funktion szeneinterner Codes – die (Musik-)Wissenschaft als privilegierten Ort der Wissensgenese dar. Dass er im übrigen der einzige Autor des gesamten Bandes ist, der seine persönliche Meinung zum Black Metal artikuliert ("abstoßend"; S. 155, 170, 171), ist in dem Zusammenhang bezeichnend.&nbsp;</p> <p>Der Sammelband löst auf eindrucksvolle Weise den von den Herausgeber_innen formulierten Anspruch auf Methodenpluralismus und Perspektivenvielfalt ein. Gesammelt geben die Beiträge einen Überblick über dieses noch relativ junge Forschungsfeld und zeugen zugleich von einer bereits einsetzenden Kanonbildung diskursprägender Forschungsarbeiten, Konzepte und Geschichtsnarrative. Eine für Wissenschaftler_innen und Szeneanhänger_innen gleichermaßen empfehlenswerte Lektüre, obgleich vornehmlich an erstere gerichtet.</p> Marcel Behn ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/84 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Anna Rebecca Hoffmann: An Literatur erinnern. Zur Erinnerungsarbeit literarischer Museen und Gedenkstätten. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/78 <p>Wie wird in personalen, literaturmusealen Einrichtungen an Schriftsteller_innen erinnert? Dieser Frage geht Anna Rebecca Hoffmann in ihrer tiefschürfenden empirischen Studie <em>An Literatur erinnern. Zur Erinnerungsarbeit literarischer Museen und Gedenkstätten</em> nach. Die Autorin verfolgt darin das zweifache Ziel, sämtliche Aufgabenbereiche literaturmusealer Einrichtungen zu katalogisieren und auf der Grundlage erinnerungstheoretischer Annahmen zu untersuchen, wie ebendiese Einrichtungen konkret kulturelle Erinnerungsarbeit leisten. Analysegegenstand der Studie sind zehn Literaturmuseen in Deutschland zu Bertolt Brecht, Georg Büchner, Günter Grass, Heinrich von Kleist, Gotthold Ephraim Lessing, Karl May, Wilhelm Raabe, Anna Seghers, Theodor Storm und Erwin Strittmatter.&nbsp;</p> <p>Ausführlich resümiert die Autorin zu Beginn ihrer Studie den bisherigen Forschungsstand zum Ursprung und zur Entwicklung literaturmusealer Einrichtungen. Ausgehend von einem historischen Überblick über die Ausprägungen und Funktionsveränderungen von Literaturmuseen seit der Antike bis ins 19. Jahrhundert benennt Hoffmann aktuelle wissenschaftliche Ansätze zur Typologisierung literaturmusealer Ausstellungspraktiken sowie Systematisierungsversuche der mit der Ausstellung historischer Objekte verfolgten Zwecke. Gewandt werden im Zuge dieser Erläuterungen phänomenale Differenzierungen und begriffliche Definitionen vorgenommen, die das Vorhaben schärfer konturieren.</p> <p>Im Folgekapitel setzt sich die Autorin kritisch mit der Theorie des kulturellen Gedächtnisses Aleida und Jan Assmanns auseinander, in deren umfassendem Œuvre sie argumentative Schwächen identifiziert, die sie zu zwei erkenntnistheoretisch relevanten Modifikationen der Theorie veranlassen. Zum einen wird die nur ungenügende terminologische Unterscheidung zwischen Erinnerung und Gedächtnis zum Anlass einer Präzisierung der Funktion literaturmusealer Einrichtungen als "Manifestationen kollektiver Erinnerungsakte" (S. 64) genommen. Zum anderen wird die Gleichsetzung von Erinnerung und Sakralisierung, wie sie die Assmann'sche Theorie annimmt, um erlebnistheoretische und ökonomische Aspekte erweitert, um gegenwärtige Tendenzen literaturmusealer Kuratierung – welche gegenwärtig mit den Schlagwörtern "Disneysierung" und "McDonaldisierung" (S. 78) diskutiert werden – zu berücksichtigen. Denn gerade die Identifizierung der grundsätzlichen Ausrichtung literaturmusealer Einrichtungen zwischen Sakralem und Profanem habe, so bemerkt die Autorin zurecht, Konsequenzen für die Ausgestaltung der jeweils betriebenen Erinnerungsarbeit.&nbsp;</p> <p>Besonders hervorzuheben ist das klar beschriebene, auf das zentrale Erkenntnisinteresse hin ausgerichtete Methodendesign der Monografie. Nach einführenden Bemerkungen zu den Kriterien ihrer Fallauswahl erläutert Hoffmann überzeugend ihr "methodentriangulierendes Erhebungsverfahren" (S. 83), bestehend zum einen aus leitfadengestützten Expert_inneninterviews mit den zum Erhebungszeitpunkt zuständigen Leiter_innen der ausgewählten literaturmusealen Einrichtungen, sowie zum anderen aus Analysen der jeweiligen Ausstellungen selbst. Anzuerkennen ist in diesem Zusammenhang, dass die Autorin dabei nicht nur wissenschaftliche Gütekriterien qualitativer Forschungsmethoden benennt und ausführlich erklärt, sondern darüber hinaus deren konsequente Umsetzung innerhalb ihrer Arbeit reflektiert und ausweist.&nbsp;</p> <p>Noch bevor sie sich ihren zentralen Erkenntnisinteressen zuwendet, nimmt sich Hoffmann eines weiteren Forschungsdesiderats an. Dem Mangel an Forschungsüberblicken zu den Gründungsprozessen literaturmusealer Einrichtungen begegnet die Autorin, indem sie auf Basis einer fallübergreifenden Auswertung der geführten Expert_inneninterviews vier grundlegende Aspekte der Institutionsgründung identifiziert und diskutiert: 1.) prämuseale Erinnerungsformen (z. B. die Errichtung von Denkmälern), 2.) Gründungsanlässe und ihre zeitlichen Kontexte (z. B. Jubiläen oder der Verkauf von Schriftstellerhäusern), 3.) örtliche und materielle Gründungsvoraussetzungen (z. B. die historische Verbindung zwischen dem Erinnerungsort und dem/r Erinnerten, oder auch das Verfügen über persönliche Gegenstände der jeweiligen Schriftsteller_innen) sowie 4.) das Engagement von Förderpersonen (etwa in Form von Privatpersonen, Vereinen, Gemeinden o. Ä.).&nbsp;</p> <p>Das umfangreichste Kapitel der Studie jedoch ist den exemplarischen Ausstellungsanalysen zur näheren Bestimmung literaturmusealer Ausstellungsnarrative gewidmet. In kritischer Auseinandersetzung mit den von Jana Scholze und Michael Parmentier jeweils unternommenen Ordnungsversuchen literaturmusealer Einrichtungen stellt Hoffmann fest, diese fokussierten vor allem den Einbezug von Ausstellungsobjekten, unter weitgehender Vernachlässigung der erzählerischen Strukturen, in welche diese stets auf besondere Weise eingebunden seien. Hoffmanns dezidiert literaturwissenschaftlich perspektivierter Beitrag zur Weiterentwicklung erwähnter Ordnungsversuche besteht darin, zunächst den übergeordneten "<em>Ausstellungsansatz</em>" sowie die räumliche wie dramaturgische "<em>Struktur der Darstellung</em>" (S. 166) der untersuchten Fallbeispiele zu spezifizieren, um erst daraufhin die Bedeutung materieller Exponate innerhalb dieser Struktur näher zu erläutern.&nbsp;</p> <p>Ausgehend von diesen zwei Kategorien unterscheidet Hoffmann – die Ordnungsversuche Scholzes und Parmentiers dabei wesentlich um erzähltheoretische Gesichtspunkte modifizierend und ergänzend – zwischen vier Grundformen literaturmusealer Präsentationsformen: 1.) Historische Inszenierungen, deren in der Originalität der verwendeten Räumlichkeiten und Materialien begründeter Anspruch auf Authentizität die Autorin grundsätzlich anerkennt, obgleich der jeweilige "Grad der Künstlichkeit der Inszenierungen" (S. 171) sie zur Bildung von Subkategorien veranlasst; 2.) Literarische Inszenierungen, die sich durch die "Überlagerung historischer Tatsachen und fiktiver Elemente" (S. 180) auszeichnen; 3.) Chronologische Darstellungsformen, die vornehmlich linear erzählte Lebensgeschichten von Autor_innen präsentieren, und 4.) Thematisch-modularisierte Darstellungsformen, die durch ihre selektive Auswahl und Kombination einzelner lebensgeschichtlicher oder werkimmanenter Aspekte die Besucher_innen zu Mitkonstituent_innen der musealen Narration machen.&nbsp;</p> <p>Nun erst wendet sich Hoffmann der Frage nach der Funktion von Exponaten innerhalb der ihnen übergeordneten Präsentationsformen zu. In Anlehnung an Susanne Lange-Greve geht Hoffmann dabei von einer dreifachen Funktion materieller Gegenstände in literaturmusealen Ausstellungen aus: zur Vergegenwärtigung der erinnerten Person durch auratische, aufgrund ihres direkten physischen Kontakts mit der Person als sakral wahrgenommene Gegenstände (etwa deren Schreibgerät); zur Bezeugung oder Veranschaulichung lebensgeschichtlicher Sachverhalte und Umstände durch originale, aus dem Lebensumfeld der erinnerten Person stammende Gegenstände (wie beispielsweise Urkunden oder Fotografien); oder zur "Vermittlung einer Impression historischer Zustände" (S. 206) durch sonstige, nicht diesem Lebensumfeld entstammende Gegenstände.&nbsp;</p> <p>Anschließend an diese induktive Herleitung der "Strukturen literaturmusealer Präsentationsformen" und "Facetten der funktionalen Einbindung von Objekten" (S. 208) setzt die Autorin mittels einer umfassenden vergleichenden Ausstellungsanalyse aller gewählten Fallbeispiele zur Klärung spezifischer Ausstellungsnarrative des Erinnerns an, da diese "in ganz wesentlichem Maße die Rezeption und Wahrnehmung der dort dargestellten Schriftsteller/innen mit[bestimmen]" (S. 208). Grundsätzlich betont sie die "Architextualität" (S. 285), d. h. das dem jeweiligen Gebäude inhärente narrative Moment, als die jeweilige Ausstellungserzählung maßgeblich mitbestimmenden Faktor. Einrichtungen, die vornehmlich auf historische Authentizität zielen, weisen dabei drei zentrale Narrative auf: die Erzählung der Authentizität des Raums an sich; die Erzählung der Relevanz des historischen Raums als in der Literatur der jeweiligen Schriftsteller_in verarbeitete Größe; und die Erzählung der Übereinstimmung von historischen und literarisch imaginierten Räumen. Außerdem weisen literarische Museen und Gedenkstätten neben einem selbstreflexivem Moment, in dem die Praxis des Ausstellens selbst thematisiert wird, zwei weitere Narrative auf, deren erinnerungskulturelle Bedeutung Hoffmann hervorhebt: zum einen das "Leidens- bzw. Opfernarrativ" (S. 287), das die Autor_innen als Vertreter_innen spezifischer Normen und Werte "retrospektiv als fortschrittlich" (287) erscheinen lässt, zum anderen das Narrativ "historischer Kontinuität" (S. 288), also des Nachweises der Aktualität ebendieser Normen und Werte und ihrer literarischen Vergegenwärtigung für die jeweilige Gegenwart.&nbsp;</p> <p>Im Folgekapitel geht Hoffmann dem zweiten zentralen Erkenntnisinteresse ihrer Arbeit hinsichtlich der verschiedenen Aufgabenbereiche literaturmusealer Einrichtungen nach. Unter Hinzunahme und Auswertung der geführten Expert_inneninterviews erarbeitet die Autorin einen eindrucksvollen tabellarischen Überblick über die verschiedenen pädagogischen, wissenschaftsnahen, öffentlichkeitskommunikativen, ausstellerischen und ökonomisch-administrativen Obliegenheiten literarischer Museen und Gedenkstätten. Diese produktionsästhetischen Aspekte, in Kombination mit den in der Ausstellungsanalyse gewonnenen Erkenntnissen, befähigen die Autorin zu einer abschließenden, erneut tadellos methodisch abgesicherten und anhand von Fallbeispielen begründeten Typenbildung literaturmusealer Erinnerungsformen in Hinblick auf ihre Erinnerungsarbeit: 1.) literaturmuseale Einrichtungen zur Erhaltung des authentisch-historischen Ortes, 2.) ausstellungsbetriebsorientierte literarische Museen, 3.) erlebnis- und veranstaltungsorientierte Museen sowie 4.) "Allrounder", die "die verschiedenen möglichen Schwerpunktlegungen literaturmusealer Einrichtungen in sich verein[en]" (S. 347).&nbsp;</p> <p>Anna Rebecca Hoffmanns Studie <em>An Literatur erinnern. Zur Erinnerungsarbeit literarischer Museen und Gedenkstätten</em> zeichnet sich besonders durch die Tragfähigkeit ihrer methodischen Fundierung, ihre sprachliche Klarheit, ihren produktiven kritischen Umgang mit der verwendeten Sekundärliteratur sowie durch eine durchweg stringente Argumentation und gelungene fallübergreifende Abstraktions- und Syntheseleistungen aus. Ein exemplarisches Beispiel geisteswissenschaftlichen Arbeitens und sicherlich ein künftiges Standardwerk der Forschung zu literaturmusealen Phänomenen.</p> Marcel Behn ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/78 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Anja Michaelsen: Kippbilder der Familie. Ambivalenz und Sentimentalität moderner Adoption in Film und Video. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/83 <p>Anja Michaelsen analysiert in <em>Kippbilder der Familie</em> US-amerikanische Filme, die von transnationaler Adoption oder von Adoption über Klassengrenzen hinweg handeln. Kennzeichnend für alle von Michaelsen herangezogenen Filme ist dabei die Form des Melodramas und damit ein Darstellungsmodus, der Sentimentalität und sentimentale Lust erzeugt. In ihrer machtkritischen Analyse nimmt die Autorin besonders Bezug auf Geschlecht, Klasse und race sowie die Debatten um die 'moderne' Familie und die Auslotung der Bedeutung biologischer Verwandtschaft.</p> <p>Adoption wird im Text diskursiv und in einem Spannungsverhältnis von sich überlappenden, gleichzeitigen Wahrnehmungsweisen von 'progressiven' und 'normativen' Vorstellungen verstanden. Es geht einerseits um Vorstellungen gesellschaftlichen Fortschritts durch Loslösung der Familienverhältnisse aus rein biologischen Abstammungs- und Vererbungslinien. Andererseits werden transnationale Adoption und Adoption über Klassengrenzen hinweg machtkritisch hinterfragt. Die Autorin verdeutlicht außerdem die Rolle von Medienereignissen und Frauenzeitschriften sowie sozialer Ungleichheit und militärischer Gewalt in der Erzeugung von Gefühlen für Kinder in den USA, Korea und Thailand, die schließlich zu ihrer Vermittlung an weiße Mittelschichtsfamilien in den USA führte.</p> <p>'Kippbilder' veranschaulichen laut Michaelsen Dimensionen mehrerer Interpretationsmöglichkeiten der Effekte von Machtachsen – also den vergeschlechtlichten, klassisierten und rassisierten Vorstellungen in den dargestellten Familiennarrativen – sowie den damit einhergehenden positiven und oft gleichzeitig negativen Gefühlen. Michaelsens wichtigste medienwissenschaftliche These ist, Lauren Berlant folgend, dass die in den Filmen erzeugte sentimentale Lust eben auf diese Ambivalenzen verweist und ein kritisches Potenzial aufzeigt, denn Sentimentalität entsteht in den analysierten Filmen immer in emotional verstrickten und sozial hochkomplexen Situationen, die aufgrund von bestimmten Normen nicht direkt adressiert werden können. Sentimentalität bezieht sich konkret auf gesellschaftliche Machtverhältnisse, überschreitet aber nicht die "ästhetische[n] oder ideologische[n] Grenzen ihrer kulturellen Plausibilität" (S. 17). Aus dem bürgerlichen Trauerspiel des 18. Jahrhunderts stammend, diene Sentimentalität dazu, das Publikum zum Weinen zu bringen und eine Selbstvergewisserung seiner empathischen und moralischen Fähigkeiten herbeizuführen. In Bezug auf Klassenverhältnisse und das sog. 'Mutteropfer' bringt Michaelsen Foucaults Überlegungen zu Biopolitik zur Anwendung.</p> <p>In "Kapitel 1: Das »Mutteropfer« im Hollywood-Melodram. Biopolitik und Klassenhierarchie" arbeitet die Autorin mit den Foucault’schen Begriffen 'Biopolitik' und 'Dispositiv' und den Filmen <em>Stella Dallas</em> (1937), <em>Mildred Pierce</em> (1945), <em>All I Desire</em> (1953) und <em>The Blind Side</em> (2009). Michaelsen beschreibt anhand des 'Opfers' der abgebenden Mutter Formen der Darstellung "mütterliche[r] Verantwortung" (S. 30), ihr Fehlen und ihre gleichsame Verwirklichung, als auch ihre Entlastung. In <em>Stella Dallas </em>verwirkliche sich nämlich die Mutterschaft einer Frau aus der Unterschicht durch die Aufgabe derselben und die (heroische) Abgabe des Kindes an eine andere Frau aus besseren sozialen Verhältnissen. Michaelsen fügt der feministischen Filmkritik an patriarchalischen Normen in <em>Stella Dallas</em> eine Foucault’sche Analyse hinzu. Vor allem die Szene der Hochzeit der Tochter Laurel, die nicht nur ihren sozialen Aufstieg besiegelt, und als hochsentimentales Ereignis inszeniert wird, bietet sich dafür an. Der Bezug wird aber erst später hergestellt. Die Autorin analysiert zunächst <em>Mildred Pierce</em> mithilfe Foucaults Überlegungen zu Biopolitik und den darin gemachten Schlüssen zur Überwachung der Sexualität des Kindes, die in der modernen Familie besondere Wichtigkeit erlangt. In <em>Mildred Pierce </em>geht es um eine sich aufopfernde Mutter und ihre missratene Tochter, die schließlich im Affekt den Liebhaber der Mutter tötet und die Schuld daran ihrer Mutter gibt. Michaelsen erkennt darin einerseits ein Moment der allumfassenden Verantwortung und Fürsorge, die an Elternschaft und speziell an Mutterschaft gebunden wird, denn diese seien schließlich für das Gedeihen der Kinder bis ins Erwachsenenalter verantwortlich. Dieses Verständnis kommt aus dem von Foucault beschriebenen biopolitischen Sexualitäts- und Familiendispositiv, das die Eltern zur Kontrolle des Kindes und seiner Sexualität abstellt und schließlich auf die Gesundheit des 'Volkskörpers' gerichtet ist. Die Herleitung ist im Text leider etwas umständlich gelöst worden, weil durch einen längeren, relativ abgetrennten Exkurs vermittelt; dennoch ist aber die damit erstellte Analyse sehr überzeugend. In <em>Mildred Pierce </em>komme darauf aufbauend schließlich der Genuss an einer 'mütterlichen Entlastungsfantasie' zum Tragen, indem die Mutter von der Staatsgewalt von ihrem Kind 'befreit' wird, aber das Motiv der aufopfernden Mutter unbeschädigt bleibt. Im weiteren Verlauf des Kapitels arbeitet Michaelsen vergleichend anhand von <em>All I Desire</em> (1953) und <em>The Blind Side</em> (2009) ihre Analysen zu <em>Stella Dallas</em> weiter aus. Sie beschreibt im Zuge dessen zwei weitere Topoi: 'klassenspezifische Familienökonomie' und 'die Zuschauerin als 'ideale' Mutter'.</p> <p>Wenn sich Kapitel 1 den Themen Klasse und Mutterschaft widmete, beschäftigt sich Kapitel&nbsp;2 mit race und Identität. Die Autorin analysiert hier insbesondere die Filme <em>Daughter From Danang</em> (2002) und<em> First Person Plural</em> (2000) als "Krisennarrative transnationaler Adoption" (S. 69). Diese unterscheiden sich von den Spielfilmen die im ersten Kapitel behandelt wurden vor allem dadurch, dass es sich um fernseh-dokumentarische Formen handelt, in denen die portraitierten Frauen auf Reisen in die 'Heimat' und zu den Herkunftsfamilien begleitet werden und auch Home-Videos und private Fotografien der Familien mitverarbeitet wurden. Die sentimentale Lust wird hier vor allem um eine Identitätskrise der bereits erwachsenen Kinder und ein Narrativ des scheiternden 'going home' erzeugt. Interessant ist die Verstrickung geopolitischer Agenden der Militärmacht USA im Setting transnationaler Adoption. Vor allem im Zuge des Koreakrieges von 1950–1953 wurden viele koreanische Kinder von US-Amerikaner_innen adoptiert. Einerseits gibt es einen Topos, in dem Kinder, die von Besatzungssoldaten gezeugt wurden, von der amerikanischen Nation 'beansprucht' wurden. Andererseits ging es auch darum, der Militärpräsenz einen (weiteren) humanitären Auftrag beizustellen und die Adoption von Kindern als Maßnahme der Versöhnung zwischen Amerika und Asien zu forcieren. So kam es zu einem Phänomen, dass Michaelsen die Produktion von 'public parents' nennt. Durch die Vermittlung der Notwendigkeit des individuellen Einschreitens moralisch gefestigter Bürger_innen durch Medienereignisse und Frauenzeitschriften, wurden Gefühle der elterlichen Verantwortung für Kinder aus Korea und Thailand erzeugt und es kam schließlich zur Vermittlung von vielen tausend Kindern an weiße Mittelschichtsfamilien in den USA. Die von Michaelsen herangezogenen Filme funktionieren demgegenüber in einem Adoptionsdiskurs, der sich stark um 'Ursprungs- und Entwurzelungsfantasien' dreht. Wiederum wird ein ambivalentes Gefühl, dass etwas nicht in Ordnung ist, umgelenkt in ein Szenario, das Genesung verspricht – eben die Rückkehr in die 'Heimat' und ein Aufeinandertreffen mit der Herkunftsfamilie. Interessant sind außerdem die Ausführungen zum 'Racial Passing', zu 'Color Blindness' und 'Whitening' in den Filmen, die dazu führen, dass die Herkunft der portraitierten Frauen unter Whiteness subsumiert werden muss, da keine hybriden Identitäten möglich zu sein scheinen bzw. dazu ambivalente Gleichgültigkeit in den Familien herrscht. Ihr anderes Aussehen wird betont 'übersehen', ihre Herkunft und die Tatsache, dass sie adoptiert wurden, nicht mit einer Geschichte militärischer Gewalt verbunden, sondern mit einem Rettungsnarrativ der Verantwortung gegenüber Schwächeren und Schlechtergestellten. Das Racial Melodrama produziere Verständnis für beide Seiten, ziele jedoch auf Vereindeutigung der Situation, in einer verstrickten, rassisierten Täter_innen/Opfer-Struktur. Ein Reise- oder Heimatfilm, der wie <em>Daughter From Danang</em> und<em> First Person Plural</em> ihre Protagonistinnen dorthin schickt, 'woher sie kommen', folgt oft einer Zirkellogik und endet meist genau dort, wo er begonnen hat, so die Autorin. Er erzeugt eine Re-Affirmation des Ausgangszustandes. Der Wunsch nach einer Veränderung scheitert im Narrativ dieser Filme radikal an der vereindeutigenden Einsicht, dass die weiße Adoptivfamilie, die einzig wahre Familie in Bezug auf die emotionale Heimat ist. Dieser "Topos der überwundenen Kindheitsfantasie stellt jedoch selbst eine sentimentale Strategie des Ambivalenz-Managements dar" (S. 105), führt Michaelsen aus.</p> <p>Im Schlusskapitel widmet sich die Autorin schließlich noch auf knapp acht Seiten einem sehr kurzen Fazit zu den beiden Großkapiteln und – mit einer Kurzkritik von <em>The Kids Are Alright</em> (2010) – einer Erweiterung des Textes um Überlegungen zur Bedeutung von biologischer Verbundenheit in lesbischen und schwulen Familienkonstellationen. Die erneute Hinwendung der Protagonistinnen aus <em>Daughter From Danang</em> und<em> First Person Plural</em> zur Adoptivfamilie, die gleichzeitig "'konventionell' und 'unkonventionell'" ist, "veranschaulicht, dass die historische Autorität 'biologischer' Verwandtschaftskonzepte begrenzt ist" (S. 122). In Bezug auf lesbische und schwule Familien wird oft ein nature-nurture-Konflikt inszeniert, wie in <em>The Kids Are Alright</em>, der schließlich in zeitgenössischen Filmen zugunsten von nurture ausfällt und biologische Verbundenheit gänzlich verwirft. Theoretikerinnen wie Donna Haraway oder Judith Butler plädieren hingegen seit langem dafür, die Dimensionen des Biologischen und Materiellen und des Kulturellen und Emotionalen nicht gegeneinander auszuspielen, sondern zusammenzudenken.</p> <p><em>Kippbilder der Familie </em>vermittelt sehr kompakt eine Historisierung von für Adoptionsdiskurse typischen filmischen Formen und Topoi. Außerdem sind die Ausführungen zu den Funktionen von Sentimentalität und zu Biopolitik nach Foucault meiner Meinung nach sehr gelungen. Umso bedauerlicher ist es, dass dem zum Schluss skizzierten Zugang zu Queer Kinship nur sehr wenig Platz eingeräumt und weder die Auswahl noch die Vorgehensweise im Text begründet wurden. Vor allem aufgrund eines Exkurses zur zeitgenössischen Serie <em>Modern Family</em> in Kapitel&nbsp;2 "Krisennarrative transnationaler Adoption" stellt sich mir als Leserin auch die Frage, warum in Kapitel&nbsp;1 Klassekonflikte vor allem anhand von <em>Stella Dallas</em> aus den 1920ern bzw. 1930ern ausgeführt und kaum auf zeitgenössische Produktionen eingegangen wurde – auch in Bezug auf den Hinweis, dass <em>Stella Dallas</em> bereits eine breite feministische filmtheoretische Rezeption erfahren hat.</p> Melanie Konrad ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/83 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100 Julia Roßhart: Klassenunterschiede im feministischen Bewegungsalltag. Anti-klassistische Interventionen in der Frauen- und Lesbenbewegung der 80er und 90er Jahre in der BRD. https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/85 <p>Julia Roßhart fragt in ihrem Buch nach antiklassistischen Interventionen innerhalb der autonomen Frauen-/Lesbenbewegung der 80er und 90er Jahre in Westdeutschland. Damit greift sie die unlängst wieder populäreren Themen Klasse und Klassismus auf und wirft mit ihrer Frage einen Blick zurück in einen so bisher wenig betrachteten Teil feministischer Bewegungsgeschichte.</p> <p>Dieser Blick zurück ist gekennzeichnet durch eine breite Sichtung von Texten, darunter auch verschriftlichte Gespräche aus Frauen-/Lesbengruppen, und Expertinnengespräche, die sie selbst geführt hat. Ihre Betrachtung hört allerdings nicht bei dem Material auf, das ihr konkret vorliegt. Sie würdigt auch die Interventionen, auf die im Material verwiesen wird. So erarbeitet sie ein Bild der feministischen Auseinandersetzung mit Klassenunterschieden, das über die Untersuchung schriftlich verfasster Kritiken hinausgeht und breit gefächert Material zum Themenfeld einbezieht.</p> <p>Die Urheber*innen der Materialien, die Roßhart in ihrer Arbeit sichtet, befanden sich mit den Themen Klassenherkunft und -erfahrung in einer zweifachen Randposition innerhalb der politischen Linken: Viele Frauen/Lesben haben sich in geschlechterhomogenen Gruppen organisiert, da ihre Belange in anderen Gruppen zum Nebenwiderspruch erklärt worden waren. Die Klassenfrage war dort Primus. Klasse wurde dadurch allerdings in Frauen-/Lesbengruppen häufig nebensächlich (S. 42ff).</p> <p>Das Buch ist in zwölf Kapitel unterteilt, die wiederrum in Unterkapitel untergliedert sind. Eine weitere Unterteilung der Unterkapitel findet dort statt, wo es die im Text besprochenen Perspektiven anbieten.</p> <p>Die Einleitung erläutert Forschungsfrage, Forschungsstand und den Aufbau des Buches. Außerdem dient sie der Begriffsklärung beziehungsweise der Offenlegung der sprachpolitischen Entscheidungen der Autorin. Im Vergleich zu anderen Texten aus den Sozialwissenschaften wird damit bereits in der Einleitung die wichtige Frage nach der Benennungspraxis bestimmter Sachverhalte geklärt. Zwei für das Buch zentrale Begriffe, den der Klasse und den des Klassismus klärt Roßhart in diesem Kapitel jedoch nicht. Dieses Vorgehen liegt in ihrem Forschungsansatz begründet, der nicht den Abgleich mit Begriffen und Theorien, sondern Interventionen gegen Herrschaftsverhältnisse ins Zentrum der Diskussion stellt. Damit rückt der Fokus von der Autorin und ihrem Verständnis von Klasse und Klassismus weg und hin zu dem der Aktivist*innen, die Teil dieser Interventionen waren.</p> <p>Diesen Ansatz, den damit verbundenen Forschungsprozess und den Zugang zu den Gegenständen ihrer Auseinandersetzung erläutert sie im zweiten Kapitel näher. Dabei reflektiert Roßhart, in welchem Verhältnis ihre gesellschaftliche Position und ihre Erfahrungen zu ihrem Forschungsgegenstand stehen und welchen Einfluss das auf ihre Arbeit hat. Ebenso legt die Autorin offen, wie sie ihre Quellen kontextualisiert und welche Funktion diese Kontextualisierung für ihre Arbeit hat. Zuletzt listet sie eine Reihe von Fragen, die sie an die Interventionen stellen will. Dabei geht es einerseits um die Interventionen an sich, also um die Aktionen, die Akteurinnen, den Bewegungskontext und die Themensetzung. Andererseits befragt Roßhart die Interventionen nach ihrem Verhältnis zu Kapitalismuskritik und Ökonomietheorie, nach ihrem Verständnis von Klassismus und anderen dazu interdependenten Herrschaftsverhältnissen wie Rassismus, Antisemitismus und Ableismus und nach einer möglichen Unterscheidung zwischen Klassenherkunft und Klassenerfahrung.</p> <p>Die neun darauffolgenden Analysekapitel werden diesem Programm in großen Teilen gerecht. Davon befassen sich sechs mit Binneninterventionen innerhalb der autonomen Frauen- und Lesbenbewegung in der BRD. Die DDR klammert Roßhart bis auf einige Anmerkungen zu Bestrebungen westdeutscher Gruppen, sich mit Gruppen aus der ehemaligen DDR in den 90er Jahren zu vernetzen, aus. An die sechs Kapitel zu Binnenkritik schließen sich noch weitere drei an: Eines widmet sich feministischen, antiklassistischen Interventionen in Hochschule und Wissenschaft und zwei weitere nehmen Interventionen in den Blick, die in den Niederlanden und den USA ihren Ursprung genommen haben.</p> <p>Die sechs Kapitel mit Bezug auf die BRD befassen sich mit einer großen Bandbreite an Formaten: Angefangen bei einem verschriftlichten Gespräch zwischen zwei Frauen/Lesben mit unterschiedlichen Klassenerfahrungen, das aus einem Aufsatz entnommen wurde, Texte, Umverteilungspraxen und Workshopankündigungen und -dokumentationen von zwei Proll-Lesben-Gruppen aus Berlin; Veröffentlichungen der afro-deutschen Frauenbewegung insbesondere von Audre Lorde, einem Aufsatz von Ilona Bubeck, den Ausgaben der radikalfeministischen Lesbenzeitschrift <em>Ihrsinn</em> und den Protokollen ihrer Redaktionssitzungen bis hin zu einem Artikel einer Berliner Frauenlesbengruppe und ergänzenden Interviews. Dabei wechseln nicht nur die Formate, sondern auch die Perspektiven, die aus den Dokumenten sprechen, und die Formen von und Ansprüche an Wissensbildung.</p> <p>Die Diskussion der Interventionen im Raum Hochschule stellt die hochschulspezifischen, klassistischen Ausschlüsse und die Auseinandersetzungen der Arbeiter*innentöchter mit diesen in den Mittelpunkt. Es handelt sich dabei um den einzigen Exkurs, in dem Roßhart das Bewegungsaußen in ihre Untersuchung einbezieht. Jedoch ist die Betrachtung gerade deshalb aufschlussreich, weil besagte klassistische Ausschlüsse die wissenschaftliche Bearbeitung des Themas im Raum Hochschule bis heute erschweren. Um so interessanter ist, dass die Autorin eine Vielzahl von Forschungsvorhaben, die die Hochschule als klassistisch strukturierten Raum und die Position von Arbeiter*innentöchtern darin thematisieren, in die Sammlung der Interventionen aufnimmt. Es geht also nicht nur um die Auseinandersetzung mit dem Herrschaftsverhältnis und dessen Auswirkung auf Betroffene, sondern konkret um die Schaffung eines wissenschaftlichen Diskurses zu diesem Thema durch Betroffene. Die sich daran anschließende Diskussion des Verhältnisses zwischen Frauenbewegung und Frauenforschung endet mit einer kurzen Besprechung der Tendenzen in der Theorie und der Praxis der Gender Studies an Hochschulen in Bezug auf Klassismus als zugangsbeschränkendem Faktor zum Fach und die dort stattfindende Wissensbildung.</p> <p>Die zwei Exkurse zu Interventionen, die außerhalb des deutschsprachigen Raums stattgefunden haben, nennt Julia Roßhart passenderweise "Denkanstöße". Es handelt sich jeweils um Bücher bzw. Texte, die später ins Deutsche übersetzt wurden. Im niederländischen Bewegungskontext befasst sich die Autorin insbesondere mit Anja Meulenbelts Buch <em>Scheidelinien. Über Sexismus, Rassismus und Klassismus</em>, welches 1985 in den Niederlanden erscheint und drei Jahre später im deutschen Buchhandel verfügbar ist. Für den US-amerikanischen Kontext untersucht Roßhart Aufsätze von bell hooks, die ab den frühen 1990er Jahren auf deutsch zugänglich waren, wobei sie vor allem den Text <em>Schwesterlichkeit: Politische Solidarität unter Frauen</em> im Exkurs analysiert. Spätestens nach der Übersetzung haben diese Interventionen auch Einfluss auf die deutsche Frauen-/Lesbenbewegung genommen. Mit diesem Einfluss befassen sich die Exkurse zum einen durch eine Betrachtung der Rezeption in der BRD. Zum anderen werden hooks und Meulenbelt als Quellen und Textgrundlagen in der Kontextualisierung der einzelnen Interventionen in der BRD besonders häufig referenziert. So werden die historisch zwar gleichzeitigen, aber geographisch getrennten Interventionen immer wieder innerhalb der Arbeit Roßharts miteinander in Verbindung gesetzt.</p> <p>Insgesamt wird das Buch den Erwartungen gerecht, die die Einführungskapitel wecken. Die Ergebnisse der Auseinandersetzung mit den klassen- und herrschaftskritischen Interventionen sind systematisch und detailliert aufbereitet. Auch mit wenig Vorwissen über die Frauen-/Lesbenbewegung der 80/90er Jahre ist der Text durch die stetige Einordnung in den Bewegungskontext gut verständlich und die Lektüre eine Bereicherung.</p> <p>Wie Roßhart selbst feststellt, konzentrieren sich die Interventionen, die sie untersucht hat, in einem mehrheitlich studierten, weißen, nicht-migrantischen Umfeld (S. 510). Im Gegensatz zur Feststellung, dass die Mehrzahl der untersuchten Interventionen in Lesbengruppen ihren Ursprung haben, lässt sich diese Tendenz jedoch nicht durch eine stärkere Betroffenheit von ökonomischen Ungleichheiten erklären. Folgerichtig macht die Autorin in ihrem Fazit darauf aufmerksam, dass es eine differenziertere Auseinandersetzung mit den einzelnen Strömungen innerhalb der Frauen-/Lesbenbewegung geben müsste, um Aussagen über anti-klassistische Eingriffe außerhalb der beschriebenen Gruppe treffen zu können.</p> <p>Auch heute sind Klassenherkunft und Klassismuserfahrung keine populären Themen in der feministischen Debatte. Binnenkritik ist nach wie vor schwierig, da sie in dem Ruf steht zu spalten und nicht etwa die Auseinandersetzung mit den Verhältnissen zu vertiefen. Die Arbeit von Julia Roßhart zeigt aber das Gegenteil. Und so ist das Buch nicht nur ein Blick in die Vergangenheit, sondern lässt sich selbst ebenfalls als Intervention in die feministische Bewegung lesen. Sicherlich bleibt es eine akademische Arbeit und muss sich damit den ebenfalls im Buch thematisierten und kritisierten Gepflogenheiten des wissenschaftlichen Schreibens fügen. Das macht die Arbeit sowohl in ihrem Format wie auch auf einer sprachlichen Ebene für einen nicht-akademischen Bewegungskontext schwer zugänglich. Jedoch kann das auch schwerlich das Ziel eines Buches sein, das in seinem Kern eine Dissertation ist. Dass Hochschule ein klassistisch strukturierter Raum ist und damit auch alles Schreiben und Sprechen in diesem Raum von Klassismus mitgeformt ist, reflektiert Roßhart allerdings, wie bereits ausgeführt, und stellt somit nicht nur Fragen an die Geschichtsschreibung der Bewegungsforschung, sondern auch an die zunehmende Akademisierung des Feminismus und eine problematische Klassenblindheit.</p> <p>Formal sorgt die Abgeschlossenheit der Kapitel, die dazu einladen den Text nicht linear zu lesen, für eine gewisse Redundanz, was jedoch für die Verständlichkeit des Buches kein Hindernis darstellt. Ebenso motiviert ein Verweissystem im Text dazu, im Buch zu blättern und so an andere Stellen im Text zu gelangen – und damit auch an andere Orte und Zeitpunkte in der Frauen-/Lesbenbewegung – die sich mit gleichen oder ähnlichen Themen befassen. Eine lineare Lektüre hingegen ergibt eine Erzählung, die einen kritischen, suchenden Blick auf die Gegenwart erlaubt.</p> <p>Der gleichzeitige Blick auf Vergangenheit und Gegenwart, den der Text einfordert, provoziert auch den Entwurf einer Zukunft, der sich den Klassenverhältnissen annimmt, sowohl in der Praxis als auch in der Theorie. Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass <em>Klassenunterschiede im feministischen Bewegungsalltag</em> als Arbeit an Archiven und Dokumenten, sowie als Eingriff in die Bewegungsforschung und den akademischen Feminismus und schließlich als Aufforderung an die Zukunft der feministischen Theorie und Praxis ein sehr lesenswertes Buch ist.</p> Mandy Gratz ##submission.copyrightStatement## http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/85 Do, 15 Nov 2018 00:00:00 +0100