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Moderne Film Theorie.

Hg. v. Jürgen Felix. Mainz: Theo Bender 2002 (filmforschung. 3). 320 S. ISBN 3-9806528-1-5. Preis: € 18,50.

Rezensiert von: Matthias Wittmann

Es fällt nicht gerade leicht, innerhalb des Dschungels an gegenwärtig zirkulierenden Filmtheoremen Orientierung bzw. Überblick zu gewinnen. Wollte man eine kartografische Zusammenschau der aktuellen Filmansätze erstellen, dann würde wohl jenes Deleuzsche Rhizom herauskommen, das mittlerweile zum Quasi-Dingsymbol postmoderner Vielfalt geworden ist; ein zentrumsloses, enthierarchisiertes Netzwerk an Theoremen und Methoden mit grenzenlosen Koppelungs- und Kombinationsmöglichkeiten, das sich ständig neu formiert.

 

Zwar verdichten sich die unterschiedlichen Forschungsansätze immer wieder zu wirkungsmächtigeren Theoriekonstellationen und Knotenpunkten (Gender Studies, Cultural Studies, New Historicism), von einer "vorherrschenden" bzw. bahnbrechenden Theorie kann jedoch kaum mehr gesprochen werden. Vielmehr sehen wir uns mit einer Perspektivenvielfalt auf das Medium Film konfrontiert. Ging es "klassischen Filmtheoretikern" wie Arnheim, Balázs, Kracauer oder auch Eisenstein noch um Legitimation bzw. Abgrenzung des "Films als Kunst/Sprache" gegenüber anderen Ausdrucksformen und daran anschließend um allgemeingültige, systematisch-normative Aussagen über das Wesen, die Funktionsweise und das (ästhetische, politische, gesellschaftliche) Potential des Films, so haben sich die filmtheoretischen Diskurse in den letzten Jahrzehnten zu einem anderen, geradezu konträren Verständnis von Film entwickelt. Es geht nun nicht mehr um ein essentialistisches Ergründen geniun filmischer Mittel, also nicht mehr um ein (anfänglich vor allem filmpolitisch notwendiges) Ab- und Ausgrenzen, sondern tendenziell um Grenzüberschreitungen, um ein Ent-Grenzen der filmischen "Gattungsgrenzen" gegenüber anderen kulturellen Bereichen. Film wird in zunehmendem Maße als hybrides, intertextuelles bzw. intermediales Konstrukt betrachtet. Vor allem auch ist das Interesse am Akt des Sehens bzw. am Zuseher immer größer geworden. Der Tod des Autors führte zur Geburt des Lesers. "Wie wird Film erfahren?", "Welche Rolle spielt der (filmische bzw. film-erfahrende) Körper als Medium kultureller Erinnerung?", das sind Fragen, die momentan insbesondere innerhalb der Filmphänomenologie als Subdisziplin der Filmphilosophie und der Kognitionspsychologie verhandelt werden.

 

Die Einbettung des Films in immer größere gesellschaftliche Kontexte hängt eng mit den Erkenntnisschüben und theoretischen Impulsen zusammen, die die Filmtheorie im Laufe ihrer Entwicklung aus anderen wissenschaftlichen Unternehmungen erhalten hat und erhält: Semiotik, Strukturalismus Psychoanalyse, Psychologie, Phänomenologie, Philosophie, Feministische Theorie, Soziologie, Textkritik etc.

 

Auch das klassische Dreieck "Filmtheorie-Filmanalyse-Filmgeschichte" erfuhr seit der französischen Filmsemiotik und ihrer Rezeption zahlreiche Umgestaltungen bzw. Demontagen. So wird beispielsweise im Rahmen des gegenwärtig gleichermaßen kontroversiell wie aufmerksam rezipierten neoformalistischen Projekts (David Bordwell, Kristin Thompson, Noel Carroll) durch eine Vernetzung dieser drei Teildisziplinen, die ursprünglich unabhängig voneinander funktionierten, der Versuch unternommen, eine "Historische Poetik des Kinos" zu verfassen.

 

Die Möglichkeiten, sich im deutschsprachigen Raum insbesondere über aktuelle filmwissenschaftliche Theorieformationen zu informieren, sind peinlich gering. Mit Ausnahme der von Franz-Josef Albersmeier herausgegebenen Textkompilation Texte zur Theorie des Films oder mittlerweile schon vergriffenen Einführungen in die Filmtheorie wie die deutsche Übersetzung von Andrew Tudors Film Theories bzw. Peter Wuss' Theoriegeschichte Kunstwert des Films und Massencharakter des Mediums blieben Überblicksdarstellungen im deutschsprachigen Raum bislang eine Leerstelle. Auch die angeregten und ständig expandierenden Filmdebatten aus dem angloamerikanischen Raum oder aus Frankreich werden mit erheblicher Verspätung rezipiert und übersetzt.

 

Hin und wieder erscheinen Bücher, die, ähnlich einem Deus ex Machina, wie gerufen kommen, Versäumnisse nachzuholen, Verwirrungen aufzulösen und in profunder Zusammenschau das zu bieten, was man sich bislang in mühsamer Kleinarbeit aus Aufsätzen und Buchkapiteln zusammensuchen musste. Ein ebensolches Buch ist jüngst im Theo Bender Verlag (Mainz) erschienen. Die von dem Medienwissenschaftler Jürgen Felix in der Reihe filmforschung herausgegebene Einführung in die (post)modernen Filmtheoreme mit dem Titel Moderne Film Theorie hat es sich zum Ziel gemacht, die Lücke auf dem Gebiet der filmtheoretischen Einführungen zu füllen. Dementsprechend beginnt das Vorwort mit einem Kommentar zur aktuellen, vorhin schon skizzierten filmwissenschaftlichen Lage und Misere. Da eine umfassende Darstellung der Geschichte der Filmtheorie von den Anfängen bis heute den "editorischen Rahmen [...] gesprengt" (S. 9) hätte, konzentriert sich der vorliegende Band auf die aktuellen Filmtheorien. Er bildet somit den zweiten Teil eines Großprojektes, im Rahmen dessen wir noch einen Band über die klassische Filmtheorie von Münsterberg bis Kracauer erwarten dürfen.

 

Das Buch ist ein äußerst geglückter Versuch, durch klug angesetzte Stichproben den aktuellen Status quo vadis (Blumfeld) filmtheoretischer Debatten auszumessen, durch Gegenüberstellung von Positionen und Paradigmen Einblick in zentrale Problembereiche und Entwicklungen zu bieten und darüber hinaus - durchaus einem Lehrbuch vergleichbar - dem Leser Anregungen, Einblicke, Mittel und Zwecke bereitzustellen, um das Gelesene in eigenständiger und weiterführender Weise am Material Film zu erproben. Denn es finden sich in dem Buch nicht nur einführende Aufsätze zu den derzeit interessantesten und besten Projekten der neuen Theorie, sondern im Anschluss an die Beiträge (neben ausführlichen Bibliografien) jeweils kurze Filmanalysen (u. a. zu Blue Velvet, Pulp Fiction, JFK, Winterschläfer, His Girl Friday oder Saving Privat Ryan), in denen die zuvor dargestellte Perspektive in exemplarischer Weise veranschaulicht wird. Hier wird nicht in selbstgefälliger und voraussetzender Weise mit Wissen gegeizt, sondern Wissen vermittelt und angewandt.

 

Die Autoren stammen allesamt aus dem Kontext (medien)wissenschaftlicher Forschung und Lehre: Lorenz Engell, Oliver Fahle, Britta Hartmann, Knut Hickethier, Hermann Kappelhoff, Frank Kessler, Heike Klippel, Drehli Robnik, Joachim Paech, Hans J. Wulff und der oben schon genannte Herausgeber Jürgen Felix.

 

Stellt sich nun die Frage, wann und wo so etwas wie ein "Beginn" der Modernen Filmtheorie festgemacht werden kann. Die historische Fixierung kann nur willkürlich sein, ist im Fall des vorliegenden Buches jedoch überzeugend gewählt. Ausgehend von der im Vorwort formulierten Überlegung, wonach die von Truffaut, Godard und Konsorten in den 50er Jahren betriebene Autorenpolitik nicht nur den Beginn des modernen Autorenfilms markiert, sondern sich die Autorentheorie "bis heute als Schnittstelle zwischen den akademischen und den populären Diskursen über das Kino" (S. 10) behauptet hat, bildet ein Beitrag von Jürgen Felix über das Autorenkino den Auftakt des Buches. Felix bietet in seinem Beitrag nicht nur einen ausführlichen Abriss der Geschichte der Autorentheorie, sondern legt sein Augenmerk insbesondere auf die Krisen, Infragestellungen und Neuerungsschübe, die diese Theorie im Laufe ihrer Entwicklung erfahren hat: Wie wurde aus einer "politique des auteurs" die "auteur theory"? Was passierte mit dem Autor-Subjekt, nachdem es vom Strukturalismus für tot erklärt wurde? Gibt es trotz postmoderner Identitätsspiele so etwas wie eine Rückkehr des Autors? - um nur einige Fragestellungen herauszugreifen.

 

Im Gegensatz zu den anderen Beiträgen, die stellenweise etwas zu deskriptiv, gegenüberstellend und neutral verfasst sind - so werden manchmal wichtige Fragen aufgeworfen, ein Beantwortungsversuch bleibt jedoch aus -, macht Jürgen Felix auch seine persönliche Perspektive auf die thematisierten Problembereiche transparent.

 

Knut Hickethier widmet sich in seinem Beitrag einer im deutschsprachigen Raum - zumindest unter diesem Etikett - noch kaum rezipierten Theorie: dem "genre criticism". Genretheorie bzw. Genreanalyse konnten sich vor allem in den 70er Jahren im Windschatten von Strukturalismus und Filmsemiotik etablieren, Genres wurden in Analogie zu sprachlichen Systemen und Strukturen verstanden. "Genretheorie gibt eine Definition des Genres, beschreibt und systematisiert die narrativen Muster eines Genres, liefert eine Ikonographie der Genres, also eine Beschreibung der visuellen Stereotypen und Standards, stellt das Verhältnis von Ideologie und Geschichte dar, untersucht das Verhältnis von Genre und filmindustriellen Produktionszusammenhang und analysiert das Verhältnis von Genre und Autorenschaft." (S. 69) Neben einer Einführung in die allgemeinen Dimensionen und die Geschichte der Genretheorie werden u. a. folgende Problemkomplexe erörtert: Wo verläuft die Grenze zwischen Genre und Gattung? Kann die klassische Dichotomie Autorenkino/Genrekino überhaupt noch Gültigkeit beanspruchen? Welche hinreichenden bzw. notwendigen Elemente müssen gegeben sein, damit von einem Genre gesprochen werden kann? Wie lange beträgt die "Inkubationszeit" eines Genres? Welchen historischen Veränderungen ist ein Genre unterworfen? Können Genres überhaupt in einer systematischen Zusammenschau erfasst und voneinander abgegrenzt werden? Welche Versuche einer solchen Katalogisierung der Genres hat es in der Geschichte gegeben? Wie sieht die Genrepraxis im Kino aus? Wie gestaltet sich das Verhältnis von Genre und Mythos?

 

Neben weiteren Beiträgen über Filmsemiotik (von Frank Kessler), Kino und Psychoanalyse (von Hermann Kappelhoff), Feministische Filmtheorie (von Heike Kippel), Intermedialität des Films (von Joachim Paech) und Neoformalismus, Kognitivismus, Historische Poetik des Kinos (von Britta Hartmann/Hans J. Wulff) seien hier noch zwei Essays hervorgehoben, die sich mit gegenwärtig besonders prominenten Denkweisen über Film beschäftigen.

 

Seit einiger Zeit hat sich ein angeregter Dialog zwischen Philosophie und Film entsponnen. Amerikanische wie europäische Philosophen entdecken zunehmend die epistemologische Bedeutung der filmischen Wahrnehmung und des Film-Sehens. Hierbei rekurrieren sie auf grundsätzliche Fragen, die in der Perspektive anderer Forschungsansätze längst als obsolet und anachronistisch gelten (beispielsweise auf die Frage aller Fragen: "Was ist Film?"), und versuchen eine "Ontologie des Films" zu erarbeiten. Verwiesen sei hier auf Stanley Cavell, die "heute wohl wichtigste filmphilosophische Stimme in den USA",1 und sein Schlüsselwerk The World Viewed. An Ontology of Film sowie auf Gilles Deleuzes wegweisendes filmphilosophisches Werk Das Bewegungs-Bild bzw. Das Zeit-Bild. Deleuze beruft sich bei seinem Versuch einer Klassifizierung der Bilder und Zeichen einerseits auf den Zeichentheoretiker Charles S. Pierce, andererseits setzt er dort an, wo die Filmphilosophie ihre Initialzündung erlebt hat: bei Henri Bergsons Reflexionen über Zeit und Bewegung (Matière et mémoire, 1896), die ungefähr mit der Entstehung des Kinos zusammenfielen.

 

Der Filmphilosophie sind im vorliegenden Buch zwei Beiträge gewidmet: Lorenz Engell und Oliver Fahle zeigen in ihrem Beitrag Film-Philosophie die radikale Sprengkraft von Deleuzes Filmtheorie auf, Drehli Robnik diskutiert in seinem Aufsatz Körper-Erfahrung und Film-Phänomenologie jene aktuelle Denkweise von Vivian Sobchack und Co., die sich in Rekurs auf Maurice Merleau-Ponty, Edmund Husserl, Deleuze und Kracauer mit "Film-Erfahrung als leibhaftige[r] Intersubjektivität" auseinander setzt.

 

Es zählt zu den Vorzügen des Buches, nicht nur Forschungsansätze und Paradigmen zu präsentieren, die der Filmtheorie wichtige Impulse beschert haben, sondern die sich darüber hinaus im Zuge ihrer Vernetzung mit Film entscheidend verändert, weiterentwickelt bzw. von ihren Ursprungsdisziplinen emanzipiert haben. Dadurch ergeben sich interessante Schichtungen, Brechungen bzw. theoretische Grenzerfahrungen. Vor allem auch wird einmal mehr vor Augen geführt, dass Film "die grenz-transversale Kunst schlechthin" ist, weil er ermöglicht, "in mehreren Symbolsystemen gleichzeitig zu denken",2 und mit "Spannungen" unter ihnen spielt.

 

Wir warten jedenfalls gespannt auf den angekündigten ersten Band des vom Bender Verlag auf zwei Bände angelegten bemerkenswerten Projektes FilmTheorie.

 

1 Ludwig Nagl (Hg.): Filmästhetik. Wien: Oldenbourg 1999 (Wiener Reihe. 10), S. 15.

2 Ebenda, S. 65.

 

Veröffentlicht am 26.08.2002 (Archiv)

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