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Silke Martin: Die Sichtbarkeit des Tons im Film. Akustische Modernisierungen des Films seit den 1920er Jahren.

Marburg: Schüren 2010. ISBN 978-3-89472-696-6. 256 S. Preis: € 29,90.

Rezensiert von: Franz Grafl

Anliegen der Autorin in dieser Arbeit ist, das Primat der Tonebene über das Bild als theoretische Ausgangslage anzunehmen. Bewiese sich die Qualität eines Fachbuches darin, wie weit die angebotenen Fallbeispiele die vorangegangenen Hypothesen verifizieren, könnte man dem vorliegenden Buch Die Sichtbarkeit des Tons im Film nur gratulieren. Zudem wird im deutschsprachigen Raum zum ersten Mal in einem detaillierten Überblick auf die ästhetische und technische Geschichte und auf die darauf aufbauende Entwicklung der Theorien zum Ton im Film bzw. zum Verhältnis von Bild und Ton in ihren vielfältigen Ausprägungen eingegangen. Wesentlich dabei ist die Ausarbeitung der Differenz zwischen dem optischen und dem akustischen Raum, der in dieser Unterscheidung zur Voraussetzung für eine klare Theorienbildung im Verlauf des Buches werden wird. Der historische Aufriss verweist bis in die Gegenwart (oftmals in bisherigen Ansätzen nur kurz gestreift), wodurch nicht nur die technischen Ausformungen der Dolby Technik, zwischen Dolby Stereo und Dolby Digital, erfasst werden können. Es wird damit auch auf die neuen Hörmöglichkeiten verwiesen, die die Voraussetzung für eine entwickelte Tondramaturgie bilden können.

 

Bemerkenswert ist auch die akribische Quellenkritik, die sich dadurch auszeichnet, dass die französischen Äußerungen Michel Chions, dem führenden internationalen Theoretiker zum Thema Ton und Bild, die zum Teil auch in englischen Übersetzungen zugänglich sind, einer detaillierten Begriffsklärung unterzogen werden, da in deutscher Übersetzung nur wenige Einzelartikel vorliegen. Kritik an Chion – und der gleiche Vorbehalt gilt bei der Autorin auch für Deleuze – setzt dort ein, wo Chion, obwohl er ein Theoretiker des Tons ist, als primäreren Ausgangpunkt für seine Überlegungen immer das Bild setzt. Im Weiteren stellt sie eine zusätzliche Erweiterung zu Deleuzes Arbeit fest, indem sie ihre Detailarbeit nicht mit der filmischen Moderne abschließt, sondern auch postmoderne Produktionen und die Zweite Moderne einbezieht. Neben der Prämisse, die Definition der Ton-Bild Beziehung und deren Benennung aus der Perspektive des Tons zu formulieren, arbeitet die Autorin drei Phasen an Ordnungen heraus, die die Bild-/Tonmontage bestimmen.

 

Neben einer szenatorischen Ordnung im klassischen Film sieht sie schwerpunktmäßig im modernen Film – und das dient ihr auch zur Definition dieser Epoche – eine diskursive Ordnung von Bild und Ton, die im postmodernen und von ihr im Anschluss an Fahle propagierten Film der Zweiten Moderne von einer allutativen Ordnung abgelöst wird. Aus einem direkten Bezug zwischen Bild und Ton, der auch Asynchronie einschließen kann, kommt es zu einer Dissoziation und Disjunktion, die gleichzeitig den Raum für mediale Selbstreflexion öffnen. Im postmodernen Film kommt es alsdann zu einer Emanzipation des Tons über das Bild, die sich in einer akustischen Multiperspektivität ausdrückt.

 

Mit diesem Strukturierungsvorschlag wird auch auf die Bedeutung der technischen Entwicklung, Verfeinerung der Tonaufnahme und -wiedergabe – Stichwort Dolby Stereo – als Voraussetzung für ästhetische und dramaturgische Neuerungen hingewiesen. Diesem Ansatz, Technik als Voraussetzung für Ästhetik zu sehen, begegnet man wiederholt im vorliegenden Buch. Mit seiner 24-Spuren-Technologie überantwortet der Film Nashville (US 1975, Robert Altman), den auch Deleuze als Beispiel für die 'Krise des Aktionsbildes' heranzieht, der Zuseherin die Auswahl, welchen Teil der Tonspur sie für bedeutsam erachtet.

 

Wird in der ersten historischen Etappe der Filmerzählung Ton als zusätzliche Erweiterung der Inszenierung gesehen, die der Verdichtung des Realitätseindruckes dient, kommt es in weiterer Folge zu einem Auseinanderdriften zwischen Ton und Bild, wodurch die Reflexion über den Realitätseindruck innerhalb der Filmerzählung spekulativ infrage gestellt werden kann. Der nachfolgende postmoderne Film, Blade Runner (US 1982, Ridley Scott) – gemeinhin als Prototyp in der allgemeinen Filmgeschichte rezipiert – ist von akustischen Exzessen geprägt, wie sie die Autorin in ihrem Beispielfilm Terminator 2: Judgement Day (US 1991, James Cameron) ausarbeitet. Laurent Jullier nennt in seinem Standardwerk zum postmodernen Film, L'écran post-moderne (L'Harmattan, Paris 1997) diese neue Sinnlichkeit 'feu d'artifice' (Feuerwerk), wobei er auf die akustischen und die optischen Ebenen als gleichwertige Ausdrucksmöglichkeiten hinweisen will.

 

Ausgehend von einem theoretisch-historischen Teil analysiert die Autorin Beispiele aus der Filmgeschichte, anhand derer die Ergebnisse ihrer theoretischen Überlegungen verifiziert werden können. Sie untersucht z. B. den durch Chion in die Filmtheorie eingeführten Begriff des 'acousmètre' am klassischen Hollywoodmusical The Wizard of Oz (US 1939, Victor Fleming). Die Beispiele reichen von The Jazzsinger (US 1927, Alan Crosland) über Chronique d'un été (FR 1961, Edgar Morin/Jean Rouch) und Jacques Tatis Playtime (FR 1967) bis zum für die Arbeit aktuellen 8 Mile (US 2002, Curtis Hanson).

 

Dazu werden spezifische Begriffe wie diegetische und nicht-diegetische, onscreen- und offscreen-Töne einer praktischen Überprüfung unterzogen und weiter differenziert, zum Beispiel in innere und äußere Töne der jeweiligen Tonanwendung der ersten Ordnung. Schlägt die Autorin eine zweistufige Strukturierung nach Bordwell und Thompson vor, zieht sie mit Chions 'le son on the air, le son ambiant (son-territoire), le son-interne, hors-champ actif und hors-champ passif' eine weitere Unterscheidungsstufe ein, um dem Phänomen der Tonsetzung im Film detaillierter folgen zu können. Entsprechende Sequenzbeispiele ermöglichen der Leserin die Klärung und den Nachvollzug dieser Begriffe, deren Verständnis erst eine tiefere Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Tonkompositionen im Film ermöglicht.

 

Eine differenzierte Perspektive eröffnet das Buch auch auf die skizzierte Entwicklung zum Film der Zweiten Moderne, die die allutative Ordnung von Bild und Ton hervorstreicht. (Allusion wird als Anspielung und als Verweis auf szenatorische und diskursive Ausprägungen des Tons im Bildmedium Film verstanden.) Diese vom Ton dominierte Filmästhetik, die die aktuelle filmische Sprechweise darstellt, wird in der Logik des Buches an Filmbeispielen wie Der Himmel über Berlin (DE/FR 1987, Wim Wenders), Lost Highway (FR/ US 1997, David Lynch) und an 8 Mile festgemacht. Die genannten Filmtitel stehen auch für unterschiedliche Ausprägungen dieser Zweiten Moderne im Film, die durch die Durchmischung gegenläufiger Ästhetiken der klassischen und modernen Tonnutzung, wie sie im historischen Teil des Buches skizziert und an Filmbeispielen überprüft wird, bis zur Ununterscheidbarkeit geprägt ist.

 

Die Autorin erkennt innerhalb dieses Filmkorpus der Zweiten Moderne noch eine mentale, eine narrative und eine mediale Dissonanz des Audiovisuellen, die sie an den oben genannten Filmbeispielen nachvollziehbar materialisiert. Ihr methodischer Gedankengang sei am Beispiel Der Himmel über Berlin kurz skizziert, um den Bau des Buches im Gesamten anschaulich zu machen. Trotz vielfacher Besprechungen und Analysen des Filmes Der Himmel über Berlin findet sich keine Detailanalyse der Tonspur. Anhand von ausgewählten Dialogstellen versucht die Autorin dieses theoretische Defizit aufzuheben. Parallel zur Entwicklung des Engels Damiel vom Wahrnehmenden zum Handelnden verändert sich auch die Form seiner Sinnlichkeit. Er kann nicht nur in differenzierter Weise hören, sondern auch sensibel riechen und schmecken. Es kommt zu einem "akustischen Spektakel" (S. 237), das gleichwertig mit der wohl überlegten Bildkomposition in Kommunikation tritt. Schlüsselszene wird dabei das Gespräch der beiden Engel, in dem Damiel sich zum Handelnden in der Geschichte wandelt, nachdem er nur – ähnlich der Zuschauerin – wahrnehmen konnte, ohne in den Ablauf der Erzählung eingreifen zu können.

 

Natürlich sind der Autorin Deleuzes Ausführungen zu den rein optischen und akustischen Situationen bekannt, aber sie entwickelt ihre These weiter: "Indem Damiel jedoch zum Menschen wird, weist der moderne Film, so meine These, über sich selbst hinaus." (S. 239). Dieser ethisch-moralische Interpretationsansatz könnte für jede Erzählung methodisch gültig werden, wird im vorliegenden Film jedoch auf verschiedenen Ebenen in selbstreferentieller Weise thematisiert, z. B. im Übergang von Schwarzweiß in Farbe. Der Übergang von der Unsterblichkeit in die menschliche Sterblichkeit wird zum Schlüssel für die These der Filmentwicklung der Zweiten Moderne.

 

Vor allem das Spiel mit internen und externen diegetischen Tönen verleitet die Autorin dazu, von einer mentalen Dissonanz von Bild und Ton zu sprechen. Dazu werden Sequenzbeispiele angeführt, die in ihrer Stringenz die These der Autorin unterstützen. Eine dieser Sequenzen ist die des Motorradunfalls, die den Übergang zum Tod thematisiert. Dabei wird ein komplexes Netz von Tönen durch den Autor Wim Wenders gewoben, das durch Überlagerungen verschiedene Schichten von Hörbarkeit entstehen lässt, die zu einer Mehrdeutigkeit und damit zu einer interpretatorischen Offenheit für die Zuseherin führen. Der "Hörraum" (S. 249) öffnet sich über das hors-champ in ein zu assoziierendes Off. Mit dieser Aussage verweist die Autorin wieder zurück zum Beginn ihres Buches, wo sie die Genese dieser Begrifflichkeiten aus den verschiedenen Theorieansätzen abgeleitet im Detail vorstellt. Ausgehend von historisch gewachsenen Theoriebildungen zum Ton-Bild-Verhältnis werden Erscheinungsformen, die diese Begriffe exemplifizieren, aufgesucht, analysiert und schließlich auf ihre Gültigkeit bewertet. Der Text hinterfragt Schritt für Schritt filmwissenschaftliche Begrifflichkeiten und Definitionszusammenhänge zum Verhältnis von Ton und Filmbild und klärt die historische Dimension dieser Aussagen ab.

 

Nach einer kritischen Lektüre bleibt der Eindruck bestehen, dass ein theoretisch fundiertes Buch zu einem im deutschsprachigen filmwissenschaftlichen Diskurs vernachlässigten Thema vorliegt, das es versteht, die interessierte Leserin intellektuell und emotional mitzunehmen, um ihr auch die neuesten Überlegungen nahezubringen. Das Buch findet im 'Gemurmel' des wissenschaftlichen Diskurses nicht nur ein im deutschsprachigen Raum vernachlässigtes Thema, sondern es trägt auch durch dessen methodischen Aufbau wesentlich dazu bei, nachvollziehbare und überprüfbare Fakten und Beispiele zur Vertiefung der Aussage 'Sichtbarkeit des Tons' vorzulegen. Sollte die Leserin neben den bereits genannten auch die weiteren angeführten Filme kennen, wäre es für die Lektüre des Buches eine zusätzliche Bereicherung, aber nicht unbedingt Voraussetzung.

 

Veröffentlicht am 15.06.2011 (Ausgabe 2011/1)

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