Druckversion

Martina Oster/Waltraud Ernst/Marion Gerards (Hg.), Performativität und Performance. Geschlecht in Musik, Theater und MedienKunst.

Hamburg: LIT Verlag 2008. (Focus Gender 8). ISBN 978-3-8258-0660-6. 324 S., mit Abb., Preis: € 29,90.

Rezensiert von: Beate Hochholdinger-Reiterer

John Austins in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelte Sprechakttheorie bescherte uns eine Wortschöpfung, ohne die heutzutage keine sich als kulturwissenschaftlich verstehende Disziplin mehr auszukommen scheint. Das praktikable "performative", Austins Bezeichnung für sprachliche Äußerungen also, die, indem sie Handlungen benennen, diese gleichzeitig vollziehen, initiierte in den Kulturwissenschaften bekanntermaßen einen "performativen Turn".

 

Für die Geschlechterforschung wurde vor allem Judith Butlers Interpretation und Theorie der Performativität grundlegend.

Der von Martina Oster, Waltraud Ernst und Marion Gerards herausgegebene Sammelband Performativität und Performance. Geschlecht in Musik, Theater und MedienKunst ist das Ergebnis einer im Februar 2007 am Zentrum für Interdisziplinäre Frauen- und Geschlechterstudien der Hochschule für Angewandte Wissenschaft und Kunst (FH Hildesheim/Holzminden/Göttingen) und der Stiftung Universität Hildesheim veranstalteten Tagung. Neben den theoretischen Beiträgen finden sich im Band auch die Beschreibungen der Performances, Klanginstallationen und Videoarbeiten, die während der Tagung aufgeführt worden sind. Die Publikation versteht sich als "Beitrag zur aktuellen Diskussion, wie Geschlecht in intermedialen Verknüpfungen von Musik, Theater und MedienKunst performativ hergestellt wird" (S. 10).

 

Der Band ist in sechs Großkapitel zu den Themen "Spiel mit Geschlechteridentitäten", "'Neue' Männlichkeiten in 'neuer' Musik", "Raumpraktiken", "Medialitäten", "Zeremonien und Ritualisierungen" sowie "ProtagonistInnen – Diven – Stars" unterteilt.

 

Der in seiner thematischen Breite als durchaus ambitioniert zu bezeichnende Sammelband teilt mit vergleichbaren Publikationen das Problem der Disparatheit. So erschließen sich die (internen) Bezüge zwischen den sechs Großkapiteln kaum, auch die Zuordnung einzelner Beiträge zum jeweiligen Überkapitel ist bisweilen nicht ersichtlich.

 

Um nur einige Beispiele für die verschiedenartigen Zugangsweisen zu nennen: Miriam Dreysse zeigt in ihrem "Cross Dressing. Zur (De)Konstruktion von Geschlechtsidentität im zeitgenössischen Theater" betitelten Aufsatz anhand von zwei sehr unterschiedlichen Produktionen die Möglichkeiten eines spielerischen Umgangs mit Geschlechterkonstruktionen auf. Judith Butlers und Marjorie Garbers Thesen zu Transvestismus aufnehmend, weist Dreysse in ihrer Interpretation von Jürgen Goschs Düsseldorfer Macbeth-Inszenierung aus dem Jahr 2005, in der alle sieben Rollen von Männern dargestellt worden sind, nach, dass in der Inszenierung einer bewussten "Verfehlung der Imitation" (S. 41) kein ursprüngliches Geschlecht, sondern eben nur weitere Konstruktionen sichtbar werden. "Das Cross-Dressing, das seine eigenen Mittel durch Reduktion, Verfremdung und Brechung offen legt, […] hinterfragt die Vorstellung eines Originals als solches." (S. 41) Einschränkend meint Dreysse, dass für die Beurteilung der tatsächlichen Wirkung des Cross-Dressings der wesentliche Faktor der Rezeption in Betracht gezogen werden müsse.

 

In ihrem zweiten Beispiel, Eszter Salamons Reproduction, 2004 im "Podewill" in Berlin zur Aufführung gebracht, wird schon durch die Anordnung des Publikums, die die Perspektive eines Table-Dances in Nachtclubs zitiert, dessen großer Anteil an der Performance deutlich gemacht. Der Einbezug der ZuschauerInnen dient vor allem der permanenten Verunsicherung, geschlechtlich kodierte Zeichen einer eindeutigen geschlechtlichen "Identität" zuzuordnen. "Die Betonung der Performativität von Geschlechtsidentität macht hier so auch den Anteil bewusst, den die eigene Wahrnehmung an der Konstruktion von Identität hat. Der Begriff der Performativität bezieht immer den/die Zuschauer/in, das wahrnehmende Subjekt mit ein." (S. 46)

 

Einen gänzlich anderen Zugang wählt Patricia Feise-Mahnkopp, die für ihren Beitrag "Das Geschlecht des Erhabenen. Weibliche Gender-Performance im populären Kunst- und Kultfilm der Gegenwart: Matrix und Kill Bill" Kants geschlechtliche Kodierung des Erhabenen und Schönen als männliches bzw. weibliches Prinzip sowie Versuche einer "ganzheitlichen Definition" (S. 95) des Göttlichen als Lesehilfen für die beiden Filme heranzieht.

 

Obwohl die versiert gehandhabten Ansätze durchaus interessant erscheinen und neue Perspektiven eröffnen, bleibt doch die Schlüssigkeit der Argumentation letztendlich fraglich. Inwiefern ermöglichen die von Feise-Mahnkopp verwendeten Theorien tatsächlich Interpretationen der Frauenfiguren, die Hinweise auf eine fundamental anders gedachte, und nicht nur dem binären System verhaftete Geschlechterperformativität geben? Vielleicht lässt sich bei der gewählten Thematik eben doch nicht ohne die Komplexität von Butlers Performativitätskonzept auskommen.

 

In ihrem Vorwort konstatieren die Herausgeberinnen für die musikwissenschaftliche Forschung eine bisher erst marginale Rezeption der Gender- und Performativitätskonzepte. Auch dahingehend Impulse zu liefern, sei ein Anliegen des Bandes. Kirsten Reese kann sich in ihrem Beitrag "Geschlechtslose elektronische Musik? PerformerInnen am Laptop" daher auch auf keine theoretischen Vorarbeiten stützen. Sie geht der Frage nach, wieso in der scheinbar "körperlosen" elektronischen Musik Frauen derart unterrepräsentiert sind. Eine Tatsache, die umso mehr erstaunt, als in anderen zum sogenannten Off-Bereich gehörenden, experimentellen Kunstsparten jüngere Künstlerinnen durchaus stark vertreten sind.

 

Reese, die als Musikwissenschaftlerin, Komponistin und Klangkünstlerin tätig ist, bezweifelt zu recht ein Erklärungsmodell, in dem "auf eine durch Biologie und Sozialisierung bedingte geringe Affinität zur Technik verwiesen" (S. 108) wird. Sie betont hingegen "den sozialen und gesellschaftlichen Kontext […], in dem Musik, so abstrakt sie auch sein mag, immer aufgeführt wird" (S. 108), und die Notwendigkeit von Netzwerkbildungen. "Gerade in unreglementierten 'underground'-Strukturen können ungeschriebene Codes stärker vorhanden sein als in reglementierten Strukturen wie Schulen, Hochschulen oder Medien. Es wäre eine Aufgabe für zukünftige musikwissenschaftliche Forschung, geschlechtsbezogene soziologische Untersuchungen mit ästhetischen Fragestellungen zusammenzubringen." (S. 108)

 

Zu den gelungensten Texten des Sammelbandes zählt mit Sicherheit Sigrid Nieberles Beitrag "An den Schwellen performativen Handelns. Medialität und Performanz am Beispiel der biographischen Sängerinnen-Inszenierung", in dem es ihr gelingt, die sowohl im Titel des Tagungsbandes als auch in ihrem eigenen Text aufgerufenen Schlüsselbegriffe nach einem kritischen Überblick über die grundlegensten und aktuellsten Diskussionen zu Performativität, Performanz, Medialität und Geschlecht für ihre Analyse filmischer Sängerinnen-Biografien nutzbar zu machen.

 

Nieberles einleitende Überlegungen zur rituellen Schwellensituation des Schlussapplauses, durch den "die Passage aus der Scheinwelt hinaus und wieder in die Alltagswelt" (S. 250) zurück ermöglicht wird, stecken den Rahmen für ihre Untersuchung der biografischen Filmporträts ab. "An einer solchen Schwellensituation zwischen Darstellen und Ausstellen, zwischen singulärem Ereignis und normierter Wiederholung, zwischen Zitat und Abweichung wird die Medialität performativen Handelns besonders deutlich." (S. 251) Stets seien es einige elementare Sequenzen, die " – wie der Schlussapplaus – Räume des Liminalen schaffen und Übergänge 'vom Leben in die Kunst' und zurück organisieren." (S. 257) Mit Blick auf die im Film angewandten narrativen, raumsemantischen und technischen Verfahren gelingt der Autorin der Nachweis, dass die biografischen Inszenierungen als "komplexe Verflechtung performativen Handelns als performative Handlung, die etwas interpretiert, was sie selbst gerade in unterschiedlichen, mehr oder weniger kunstvoll verwobenen Stadien des Liminalen vollzieht" (S. 263), zu entschlüsseln sind.

 

Die Qualität der Beiträge, auch das ein bekanntes Problem publizierter Tagungsbände, ist unterschiedlich. Neben rein deskriptiven Schilderungen diverser Kunstaktionen, die keinerlei theoretischer Reflexion unterzogen werden, finden sich Interpretationen von künstlerischen Produktionen, die die bekannten Performativitätskonzepte affirmativ anwenden, deren Schlüssigkeit zu beweisen scheinen, ohne jedoch die Komplexität der Konstrukte auszureizen. Wo die Kritik an den gängigen Performativitäts-, Performanz- und Medialitätstheorien den Grundtenor des Beitrages ausmacht, fehlt häufig der Bezug zum künstlerischen Bereich – etwas, das aber der Band in seinem Untertitel verspricht.

 

Die Tragfähigkeit der Butler'schen Performativitätsthese für Überlegungen zu Geschlechterkonstruktionen und -subversionen in den Künsten dürfte sich im Großen und Ganzen mit diesem Band einmal mehr erwiesen haben, ebenso wie die Attribuierung des "Performativen" als eines dankbaren "umbrella terms". Getrost lässt sich somit das Herannahen eines neuen "Turns" in den kulturwissenschaftlichen Debatten erwarten.

 

Veröffentlicht am 06.05.2009 (Ausgabe 2009/1)

>zurück>>>