Stefanie Mathilde Frank: Wiedersehen im Wirtschaftswunder. Remakes von Filmen aus der Zeit des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik 1949-1963.

Göttingen: V&R unipress 2017. (Reihe: Cadrage., Bd. 004). ISBN 978-3-8471-0743-9; 451 S., 32 Abb., 1 CD, Preis: € 65,00.

Abstract

Die These von der "reaktionären Moderne", die der Historiker Jeffrey Herf für die (Kultur-)Politik des Nationalsozialismus aufgestellt hat, wurde in Bezug auf den Film zuletzt eindrucksvoll in Laura Heins 2013 erschienener Studie Nazi Film Melodrama nachgewiesen: Heins stellt unter anderem heraus, dass NS-Melodramen das seinerzeit liberalste Scheidungsrecht in Europa propagandistisch flankierten und dies zugleich mit Darwin'scher 'Zuchtauswahl' verquickten. Johannes von Moltke hat 2005 mit seiner bahnbrechenden Studie No Place Like Home. Locations of Heimat in German Cinema in Anlehnung an Herf für den Heimatfilmdiskurs der 1950er Jahre, dessen Bezüge er über das NS- und das Weimarer Kino bis ins 19. Jahrhundert zurück und in die Gegenwart des Anti-Heimatfilms des Neuen Deutschen Films verfolgt, den Begriff der "nostalgischen Modernisierung" geprägt. Verbunden sind in diesem Begriff die Widersprüchlichkeit eines gleichzeitig konservativen bzw. revisionistischen Erzählens und Inszenierens auf der einen und eines Modernisierungsdiskurses auf der anderen Seite. Dies kennzeichne, so Moltke, den Heimatfilm der 1950er Jahre.

Stefanie Mathilde Frank setzt mit ihrem Buch Wiedersehen im Wirtschaftswunder im Grunde an dieser These an, wenn sie die so verblüffend evidente, wie zugleich noch nie systematisch untersuchte Hypothese aufstellt, dass über die alte Frage nach Brüchen und Kontinuitäten zwischen NS- und Nachkriegskino doch gerade Remakes von Filmen aus der NS-Zeit, die in den 1950er Jahren realisiert wurden, Auskunft geben können sollten.

Bruch und Kontinuität, so kann man aus ihren Ergebnissen der Untersuchung von Remakes und ihren Vorgängern folgern, verlaufen quer zu modernistischen und revisionistischen Tendenzen: Das klassische Familienbild etwa erhält im Laufe der 1950er Jahre in den Filmen einen immer höheren Stellenwert: Denkt man an Heins' oben genannte Ergebnisse, kann man daraus sowohl einen revisionistischen wie auch modernistischen Zug lesen: einen Rückbau des liberalen Verständnisses von Beziehung, aber eine Modernisierung in Bezug auf deren Loslösung von biologistischen Programmen der Diktatur. Ebenso kommt Frank, um es vorwegzunehmen, schlussendlich zu einer uneinheitlichen und ambivalenten Bilanz.

Franks Studie betritt also sowohl systematisch als auch historisch Neuland, denn sie untersucht international erstmals das Verhältnis von Vorlage und Remake für einen bestimmten historischen Zeitraum. Zu diesem Zweck gliedert die Verfasserin ihre Arbeit, nach einer präzisen Begriffs- und Korpusbestimmung sowie einer Verortung der Untersuchung in den aktuellen Forschungsstand, in einen historischen, einen systematischen und einen analytischen Teil. Der Aufbau entspricht einer Kombination aus filmarchäologischer Vorgehensweise ebenso wie den Methoden der New Cinema History.

Im historischen Teil geht es zunächst vor allem um das kulturelle und (film-)politische Setting, in dem die 1950er Jahre zu dem Remake-Jahrzehnt im deutschsprachigen Raum schlechthin werden konnten, und darum, den Bezug zu den historischen Vorgängern zu klären; denn es sind insbesondere Filme, die zur NS-Zeit gedreht wurden, die in den 50er Jahren wiederverfilmt werden.

Auf der Produktionsebene kann man dabei kein reines wirtschaftliches Kalkül nachweisen: Einerseits gab es Bemühungen, Remakes durch vorab programmierte Reprisen der Vorgängerfilme in eine Kontinuität zu stellen. Andererseits waren die Filme, insbesondere aufgrund der oft ungeklärten Rechtslage der Vorgängerfilme, kein Garant für wirtschaftlichen Erfolg, was sich auch in den Einspielergebnissen (viele Flops) spiegelt. Zugleich gibt es von Seiten des Publikums insgesamt durchaus großen Zuspruch, während andererseits die zeitgenössische Filmpublizistik der Remakeschwemme überwiegend kritisch gegenüber steht. Während (film-)politisch zum einen keine gezielte Förderung von Remakes aus der NS-Zeit nachzuweisen ist, begünstigte die politische Grundhaltung in Kulturfragen zugleich die Entstehung von Remakes und ihrer Kontinuität zum NS. Dies gilt aber nur für die erste Hälfte der 1950er Jahre, während die zweite Hälfte klare Veränderungen zeitigt. Insgesamt stehen die Remakes in einer popkulturellen Praxis, die sie als Phänomene des Übergangs erscheinen lässt, die dann in den 1960er Jahren zu einem Ende der Remakes führt.

Der systematische Teil weist dann sehr genau die Herkunft der Stoffe und die Zugehörigkeit der Remakes zu verschiedenen Genres aus; es dominieren Komödien und Familienfilme. Mit Kaspar Maase sieht Frank die Filme dabei als Vehikel einer "Moderation von Pluralisierung", in der mehr und mehr alte auf neue Diskurse prallen oder auch nebeneinander stehen. So ist etwa eine Häufung von Schauwerten in den Remakes der 50er Jahre gegenüber ihren Vorläufern zu verzeichnen, die auch noch einmal innerhalb der Remake-Entwicklung anzusteigen scheint. Es findet eine Verlagerung von Konflikten ins Private statt, die man, wie oben angedeutet, sowohl als Fort- wie auch als Rückschritt beschreiben kann. Und schließlich dominiert, wie im unmittelbaren Nachkriegskino auch, in den Remakes der 50er Jahre die leidende männliche Figur – die man im internationalen Vergleich auch als deutsche Variante der Genrefigur des empfindsamen Helden beschreiben könnte, wie ihn insbesondere das US-amerikanische Familienmelodram der 50er Jahre hervorbringt.

Das abschließende vergleichende close reading dreier Filme aus unterschiedlichen Genres mit ihren Vorgängern, differenziert die Ergebnisse der Studie weiter aus. Dabei ist es aber nicht so, dass dieses close reading die Resultate der vorherigen Kapitel einfach bestätigt; die These etwa von der Zunahme der Schauwerte, wie sie im systematischen Kapitel erarbeitet wurde, findet in den ausgewählten Filmen keine Entsprechung. So kommentieren und korrigieren sich die drei großen Kapitel des Buches aus ihren je unterschiedlichen Perspektiven noch einmal gegenseitig.

Das ist umso bemerkenswerter, als dieses Vorgehen methodisch das gesamte Buch kennzeichnet: es handelt sich um überaus seriöse Grundlagenforschung, die noch in ihrem Aufbau und der argumentativen Anlage Platz lässt für Disparates, Unauflösbares, Widersprüche. So kommt die Autorin letztlich auch zu dem Schluss, dass die ganze Breite der 139 deutschsprachigen Remakes von Filmen aus der NS-Zeit in den 1950er Jahren nicht auf einen Punkt zu bringen ist, sondern dass die Filme vielmehr in einem vielfältigen Geflecht von kulturellen, politischen, wirtschaftlichen und ästhetischen Strömungen stehen, die sich gegenseitig beeinflussen und auch konterkarieren.

So entfaltet sich vor dem/der LeserIn das Mosaik einer filmischen Landschaft der 1950er Jahre, die im Übergang begriffen ist, und genau dieses transitorische Moment eignet auch auf unterschiedliche Art und Weise den Filmen. Sie können nicht auf eine griffige Formel gebracht und damit abgeschlossen werden. Vielmehr endet das Buch buchstäblich mit einer CD, die alle Filme des Untersuchungszeitraums versammelt und kommentiert und damit eine Fundgrube für weitere Forschungen bietet, wie Frank sie auch wiederholt anregt. Das Buch ist der seltene Fall einer filmhistoriographischen Arbeit, die sich nicht nur auf der Höhe ihres Gegenstandes und souverän in der Vielfalt ihrer Quellen bewegt, sondern die auch sehr klug jederzeit die Bedingungen der Möglichkeit von Geschichtsschreibung reflektiert.