Christian Welzbacher: Das totale Museum. Über Kulturklitterung als Herrschaftsform.

Berlin: Matthes & Seitz 2017. (Reihe: Fröhliche Wissenschaft, Bd. 107). ISBN: 978-3-95757-387-2. 128 S., Preis: € 12,-.

Abstract

Der 2017 erschienene Text Das totale Museum. Über Kulturklitterung als Herrschaftsform des Kunsthistorikers und Journalisten Christian Welzbacher nimmt die Lesenden mit auf eine rasante Reise und zwar in zweierlei Hinsicht: Im Sinne einer Zeitreise werden aktuelle Beispiele aus der Museumspraxis historisch kontextualisiert und im Sinne einer grenzüberschreitenden Expedition werden unterschiedliche Facetten und Ebenen musealer Geschichte, Ästhetik, Organisation und (Vermittlungs-)Praxis pointiert erfasst, miteinander in Bezug gesetzt und als Objekte kritischer Beobachtungen hinterfragt. Die Metaphorik der Reise eignet sich insbesondere deswegen gut, da der Text, als Teil der Reihe 'Fröhliche Wissenschaft' bei Matthes & Seitz, im essayistischen Stil anspruchsvolle, obgleich nicht durchgängig tiefgehende, dafür aber anschauliche Einblicke in verschiedene Erscheinungsformen des Museums gibt.

Ausgehend von einem noch nicht näher spezifizierten, negativ konnotierten Gefühl des Autors formuliert der Text sein Ziel: Eine Kritik des Museums. Die Zeiten leidenschaftlicher Museumsbesuche gehören der Vergangenheit an, Unbehagen hat sich eingestellt. Doch was ist passiert? Der Text dient der Erprobung möglicher Antworten.

Im Zentrum der mit dem Text aufgeworfenen Suche steht die Frage, ob sich das Museum als solches auflöst, indem seine Mittel (insbesondere das Kuratieren) in andere Institutionen längst hineingesickert sind oder ob sich das Museum etwa restituiert und neu formiert, berücksichtigt man die fortwährende Privatisierung von Häusern (S. 15f). Schon diese Frage zeigt die Aktualität des Textes an.

Die historische Einbettung ("Wissen ist Macht", S. 17ff) rekurriert auf die Kunst- und Wunderkammer als Ort für die Sammlung, Ordnung und Präsentation von Wissen in der Renaissance. Hier erscheint das Museum als Abbild der Welt und zugleich als Zugang zu ihr. Zur Repräsentation des Politischen wird die Kunst- und Wunderkammer, indem die Sammelnden als Fürsten Teil des Souveräns sind. Das Sammeln, Ordnen und Ausstellen gerät so auch als Staatsmacht in den Blick, da Herrschaft auf diesem Weg legitimiert werden kann. Wissen und Macht(-politik) sind also – nicht wirklich überraschend – miteinander verzahnt. Mit der Entwicklung der Kunst und Wunderkammer zur bürgerlichen Bildungsanstalt Museum verschiebt sich die identifizierte Machtkonstellation: Die Öffnung des Museums verschiebt Politik in die Kultur und Macht in das Wissen. Das Museum wird zum "kulturelle[n] Resonanzraum des wirtschaftspolitischen Selbstverständnisses des Bürgertums" (S. 28). Spezifische Strategien der Aneignung von Wissen und Objekten sowie der daraus entstehende (nationalstaatliche) Wettbewerb in den Bereichen Kultur, Wissenschaft und Forschung zeigen die politische Interessengebundenheit musealer Geschichtsschreibung auf. Museen artikulieren politische Bedürfnisse.

Das Sammeln wird unter dem Begriff "Egobranding" keineswegs nur im musealen Kontext reflektiert, sondern auch im Kontext privater Sammlungen als postmuseale Kulturform betrachtet (S. 35ff). Private Sammlungen und Sammlungen in Unternehmen garantieren gesellschaftlichen Ruhm und sind darüber hinaus auch finanziell lukrativ. In einer leider nicht näher ausformulierten Analogie zur Entwicklung des Privatfernsehens gerät hier die mit der Etablierung von Privatsammlungen entstehende Konkurrenzsituation in den Blick, die öffentliche Museen zwingt, BesucherInnenzahlen und Lernerfolge zu messen und offen zu legen.

An die geschilderte Konkurrenzsituation von Museen anknüpfend, exploriert der nächste Abschnitt die "Entmusung des Museums" (S. 50ff), verstanden als Konzentration auf die Herstellung von Aufmerksamkeiten seitens des Museums. Die Quantität der Besuchenden (wieder in sehr knapper Analogie zum Fernsehen, Stichwort: Einschaltquote), nicht etwa die Qualität der Museen (woran lässt sich diese festmachen?) avanciert zum zentralen Movens von Museen. Konsumorientierung führt zu einer Aufwertung der Form, bei gleichzeitiger Verdrängung von Inhalten (Bilbao-Effekt). Eher nebenbei entfaltet die Argumentation hier eine durchaus provokante These: Der Angriff auf die Institution Museum durch die antibürgerliche Kritik der 1970er Jahre habe erst den Boden für die spätere neoliberale Ausrichtung der Museen vorbereitet: Die Entmusung von Museen, die einst als Herrschaftskritik gedacht war, entpuppe sich nun als Grundlage des Neoliberalismus.

Und was ist mit den ausgestellten Objekten (S. 61ff)? Ein Ding wird mithilfe einer zeit-, orts-, personen- und kontextabhängigen Ordnung zu einem Museumsobjekt. Dieser Rahmen wiederum ist Effekt politischer, kultureller, ästhetischer wie sozialer Erörterungen. Aus diesem Grund ist das Museum – und mit ihm seine Objekte – stetig im Prozess, es passt sich immer wieder an. Das Gezeigte ist Ergebnis musealer Präsentationsformen, es ist relativ. Die pauschale Deutung dieser Prozesse artikuliert sich im Text durchaus pathetisch, denn wenn Museen gar nicht unschuldig abbilden, dann stellen sie vielmehr ein "Paralleluniversum" (S. 65) dar, das seinerseits ein geschlossenes Weltbild erschaffe: Das Museum schafft eine Ideologie. Davon ausgehend wird schließlich auch sichtbar gemacht, dass "etliche" Museen durchaus ihre Sammlungsgeschichte sowie ihre Präsentationstechniken sichtbar machen, damit vielschichtige Zugänge erlauben und Museumspräsentationen im Ganzen hinterfragen.

Der Text fokussiert darauffolgend auf museale Ausstellungsgestaltungen bzw. "kuratorische Erosionen", die ihrerseits als Effekt einer sozialen und politischen Ordnung dechiffriert werden (S. 77ff). Etwas unglücklich in einer Sender-Empfänger-Logik verhaftet, wird herausgearbeitet, dass antizipierte Bedürfnisse der Besuchenden in den Mittelpunkt der Ausstellungsgestaltung gerückt sind. Nicht mehr die (moralische) Belehrung, sondern die Orientierung am Erlebnis wird zu einem zentralen Aspekt musealer Rationalität.

In welchem Kontext ereignen sich Entscheidungen darüber, welche Dinge in welcher Form Eingang in ein Museum finden (S. 89ff)? Diese zusammenfassende Frage wird mit den Aspekten "gesellschaftliche Relevanz" (bis in die Lebensbereiche der BesucherInnen, die hier im Text als "Kunden" benannt werden), "Pragmatismus" (was wie im konkreten Sinne hinein passt), historische, politische, soziale und diskursive Zusammenhänge und Zeit/Konkurrenz beantwortet. Offenkundig handelt es sich bei diesen entscheidungsrelevanten Aspekten des musealen Ausstellens keineswegs um museale Spezifizitäten, sondern auch Supermärkte, Warenhäuser und Tourismusbüros kuratieren ihre Produkte.

An dieser Stelle beantwortet der Text – eher beiläufig – zumindest ein Stück weit die zentrale Frage: Bedeutet die Entgrenzung kuratorischer Praxis die Totalisierung des Museums bzw. sein Verschwinden als Institution? Nein. Historisch rückgebunden wird argumentiert, dass Sammlungsinstitutionen immer schon als "Medien der Entgrenzung" angelegt waren und "Realität" immer schon kuratiert wurde. Was aber neu sei ist der Umstand, dass die privatwirtschaftliche Umstrukturierung des Museums diesen "totalitären Zug" (S. 96) des Museums deutlich sichtbarer gemacht habe.

Um der eher kulturpessimistisch ausgerichteten Rhetorik zum Ende hin doch noch etwas entgegenzusetzen, endet der Text mit der Schilderung des kritischen Potenzials des Museums (S. 97ff): Kritik könne nicht nur 'von außen' an das Museum herangetragen werden, sondern das Museum hält Mittel zur Kritik an sich selbst bereit. Das Bedürfnis, über diesen so wichtigen Aspekt noch mehr zu lesen, befriedigt der Text nicht – er regt aber an, und vielleicht geht es ja genau darum.

Für eine Kritik des Museums wäre wünschenswert gewesen, das Verhältnis vom Museum und seinem 'Anderem' konzeptuell zu schärfen, da dieses Verhältnis immer wieder thematisiert wird: Unklar bleibt, ob sich Gesellschaft (= Realität?) im Museum spiegelt (S. 81), ob sich das Museum zwischen Ding und BesucherIn schiebt und damit beide voneinander entfremdet (S. 73), ob sich die Grenze zwischen Museum und Realität auflöst (S. 94) oder ob das Museum das fundamental Andere der Realität, d. h. einen Rückzugsort (S. 17) oder auch eine Welt für sich (S. 61), darstellt. Diese Suchbewegungen und Widersprüche irritieren – andererseits zeichnet der Text sich gerade durch diese Suchbewegungen aus: Er formuliert durchaus pathetisch zuspitzende Thesen, doch sobald sich beim Lesen dieser Stellen der Verdacht einstellt, dass es sich um eine unzulässige Verengung des Blicks handelt, die das Resultat einer enttäuschten Liebe darstellt, höhlt der Text seine starken Thesen selbst wieder aus. Inwiefern der Text Neues in die durchaus vielfältige und bereits vorangetriebene Museumskritik einbringt, muss offen bleiben. Liest man ihn aber nicht als abwägende Suche nach (neuen) Antworten, sondern als deutlich kritisch positionierten Denkanreiz, als eine Art Provokation, welche die Lesenden zum Nachdenken darüber zwingt, wodurch sich ein Museum überhaupt auszeichnet und wie sich museale Prozesse in welchem politischen Kontext überhaupt erst entfalten, und beabsichtigt man zudem, diesem Nachdenken mithilfe von anschaulichen und spannenden Beispielen auf die Sprünge zu helfen, ist der Text allen zu empfehlen, die (k)ein Unbehagen während eines Museumsbesuchs verspüren.