Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1895 - 1945

Hg. v. Ursula von Keitz und Kay Hoffmann. Marburg: Schüren 2001. 160 S. ISBN 3-89472-328-9. Preis: € 15,30/sfr 26,-.

Abstract

Der Beginn des Dokumentarfilms wurde jahrelang von der Filmgeschichte auf das Jahr 1926 datiert, als John Grierson in einer Rezension dem Film Moana von Flaherty "dokumentarischen Wert" beimisst. Zu diesem Zeitpunkt war das Kino fast drei Jahrzehnte alt. Dennoch wurden diese ersten 30 Jahre in der Dokumentarfilmdiskussion lange vernachlässigt. Neuere Studien lenken die Aufmerksamkeit auf die frühen Jahre des Films. Dies ist im Zusammenhang mit der Digitalisierung auch für den Dokumentarfilm interessant. Die Digitalisierung befreit den Dokumentarfilm endlich von dem Dogma Realität abbilden zu müssen. Das digitale Bild benötigt keine vorfilmische Realität und generiert seine Bilder nicht als Abbild einer vorfilmischen Realität, sondern als Abbild der Vorstellungskraft seines Produzenten.

Ursula von Keitz und Kay Hoffmann präsentieren mit dem Buch Die Einübung des dokumentarischen Blicks neun Texte, die das Verhältnis von Fiktion und Dokumentarischem in der Filmgeschichte kritisch untersuchen. Bereits der Titel der Textsammlung verweist auf den Umgang der Autoren mit dem Begriff des Dokumentarischen. Das Dokumentarische wird in diesen Texten als Darstellungs- und Rezeptionsmodus begriffen. Die "dokumentarisierende Lektüre" (R. Odin) ergibt sich aus paratextuellen oder kontextuellen Faktoren. Der Text, hier Dokumentarfilme, wird also auch durch den expliziten Verweis in seiner Lesart determiniert. Diese Verweise sind im Bereich des Dokumentarischen häufig Hinweise auf die Authentizität des Materials, auf die Gefahren, die bei der Erstellung des Films eingegangen wurden oder einfach nur durch die Bezeichnung als Dokumentarfilm durch den Verleiher. Paratextuelle Verweise ergeben sich aus der Bildgestaltung, die geprägt ist von bestimmten Genrekonventionen und Authentisierungsstrategien. Die Rezipienten erkennen aus diesen Zeichen den dokumentarischen Status des Textes. Die Entstehung und Entwicklung dieser Lesart und der Genrekonventionen des Dokumentarfilms werden in den Texten des Buches nachgezeichnet.

Jan Berg beschreibt die historischen Parallelen zur dokumentarischen Praxis des Films in seinem Text Techniken der medialen Authentifizierung Jahrhunderte vor der Erfindung des Dokumentarischen. Berg versteht Authentizität als den erwirkten Effekt einer gelungenen authentisierenden Darstellung. Diese findet sich überall, wo Herrschaft legitimiert werden muss. Die Reliquiensammlungen der katholischen Kirche sind nur ein Beispiel. Befriedigt wird damit allerdings auch stets die Suche nach Ursprünglichem, nach so genanntem Echten und eben Authentischem. Insofern ist das Authentische, wie auch das Dokumentarische, nur eine Zuschreibung, die einen bestimmten Rezeptionsmodus bedient.

Heinz B. Heller sieht den Dokumentarfilm als "transistorisches Genre", das neben dem dokumentarischen Abbild auch Bilder möglicher Wirklichkeiten anbietet. Aus medientheoretischer Sicht sei kein Unterschied zwischen Spiel- und Dokumentarfilm festzustellen. Hier wird die Dekonstruktion des herkömmlichen Dokumentarfilmbegriffs fortgesetzt und damit die Genregrenze zwischen Fiction und Nonfiction aufgelöst.

Einen Blick auf den frühen Film wirft Thomas Elsässer mit seinem Text Realität zeigen: Der frühe Film im Zeichen Lumiéres. Elsässer betrachtet das frühe Kino dabei im Kontext der historischen Mediensituation, um zu betonen, dass es ohne fixierbaren Anfang bleiben muss. Das bewegte Bild entstand zeitgleich an mehreren Orten. Die Mobilisierung des Blicks ist ein Projekt des 19. Jahrhunderts, an dem sich die unterschiedlichsten Disziplinen beteiligten. Im Folgenden versucht Elsässer über einen pragmatischen Zugang zur Mediengeschichte, einen kritischen Blick auf zeitgenössische Probleme zu werfen. Anstatt zu fragen, was Dokumentarfilm ist, fragt er, wann ist etwas Dokument, wann ist etwas Fiktion, wann ist etwas Kino?

Der Einfluss des Ersten Weltkrieges auf die Darstellungsformen des Non Fiction Films ist das Thema von Martin Loiperdingers Beitrag. Darin zeigt er, dass die Militärs den Film als notwendiges Medium zur Kommunikation ihrer Ziele an die Bevölkerung erkannten. Die Filmrealität des Krieges ergab sich aus dem Kompromiss zwischen Zensur und der brennenden Nachfrage nach authentischem Bildmaterial von der Front. In dem britischen Propagandafilm Battle of the Somme sieht Loiperdinger das erste große Beispiel für die Inszenierung des Faktischen. Er schlussfolgert, dass der Dokumentarfilm aus der Filmpropaganda des Ersten Weltkrieges entstanden sei. Als Beispiel dafür dient ein Film, dessen Höhepunkt eine gestellte Szene ist. Damit trifft die filmische Praxis jener Zeit auf die theoretischen Erkenntnisse unserer Gegenwart. Was dokumentarisch ist, bestimmen nicht die Kamera und das Ereignis, sondern die dokumentarisierende Lektüre.

Der Begriff des Dokumentarischen ist eng mit der Entwicklung der photo-optischen Medien verbunden. In diesem Zusammenhang entstand eine Vorstellung, was das Dokumentarische beschreibe und was es zu leisten habe. Die Texte des besprochenen Bandes zeigen Strategien und Methoden, die zum dokumentarischen Blick der Kamera und der Zuschauer führten. Dabei erzählen sie nicht nur ein spannendes Stück Mediengeschichte, sondern skizzieren die Theoriegeschichte des Dokumentarfilms und stellen in ihrer Sichtweise aktuelle Positionen zum Begriff des Dokumentarischen dar.