Birgit Wiens: "Grammatik" der Schauspielkunst. Die Inszenierung der Geschlechter in Goethes klassischem Theater.

Tübingen: Niemeyer 2000 (Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste. 31.) 248 S. ISBN 3-484-66031-7. Preis: ATS 599,--/DM 82,--/sfr 75,--.

Abstract

Nichts ist unbekannter als das vermeintlich Bekannte - das ist der Tenor, den Birgit Wiens bereits auf den ersten Seiten ihrer hervorragenden Studie im Lesepublikum anstimmt und bis zum Schlußwort nicht mehr abklingen läßt. Denn wer sich beim Thema "Goethe und Weimar", wenn nicht auf gesichertem, so doch auf bereitetem Terrain glaubt, wird von der einleitenden Formulierung wesentlicher Fragen und Perspektiven jäh auf den Boden wissenschaftlicher Selektion zurückgeholt.

"Lohnt es sich [...] die Geschichte des klassischen Theaters einmal aus einer 'weiblichen' Perspektive zu betrachten?" (S. 2) fragt die Autorin und legt gleichzeitig ihr wissenschaftliches Werkzeug für dieses Unterfangen - dem "dekonstruktiven Feminismus" und der "Genus-Forschung" entlehnt - offen.

Dabei ist es nicht ein unbekanntes "Anderes" (das Weibliche), das gegen das bekannte "Eine" (das Männliche) in später Revanche ausgespielt wird, sondern es ist der Blick auf eine Ästhetik der "idealtypische(n) Konstruktion beider Geschlechter", den Birgit Wiens gekonnt schärft. Sich "erstmals für die unterschiedlichen zeitgenössischen Definitionen von 'Mann' und 'Frau' sowie deren Transformation in das theatrale Zeichensystem der Weimarer Klassik" (S. 3) zu interessieren, ist ein Verdienst, das Autorin und Werk eine besondere Bedeutung innerhalb der (theater-)wissenschaftlichen Forschung einräumt.

So stellt Wiens, in Anlehnung an Begrifflichkeit und Perspektiven der amerikanischen "Gender-Studies", das Geschlechterschema von Männlichkeit - als dominante Autorfunktion - und Weiblichkeit - als Figuration des Mangels - zur Diskussion. Die kulturelle Produktion und Repräsentation der Geschlechter, in der Sprache der "Genus-Forschung" als "Maskerade" bestimmt, erhält jedoch im theaterwissenschaftlichen Kontext, im Spannungsfeld von Alltagskörper und inszeniertem Körper, eine besonders komplexe Struktur. Um dieser gerecht zu werden, rekurriert Wiens im einleitenden sowie im I. Teil ihrer sechsteiligen Studie auf verschiedene (Forschungs-)Richtungen, deren Vielfalt sie für ihre eigene pluralistische Verfahrensweise zu nutzen versteht. Die Pfeiler dieses methodischen Unterbaus bilden Freuds Psychoanalyse (u. a. in der sprachtheoretischen Wendung bei Jacques Lacan) und Michel Foucaults Diskursmodell. Darüberhinaus nimmt die (von selbigen Theorien beeinflußte) psychosemiotische Verfahrenweise Judith Butlers und deren kritische Modifizierung bei Jill Dolan eine besondere Stellung ein. Denn genannte Autorinnen setzen dort an, wo die Theatersemiotik bislang stumm bleibt: bei der Frage nach Geschlecht und Differenz, nach dem Körper als kultureller Konstruktion geschlechtlicher Prägung. Und schließlich ist es die "Lesart" des dekonstruktiven Feminismus und einer "weiblichen Gegen-Geschichte", die dazu dient, jene "in der symbolischen Ordnung verdrängte Differenz zurück ins Spiel zu bringen" (S. 237) - wie Wiens abschließend mit Barbara Vinken bemerkt.

Als Quellen zieht die Autorin einerseits schauspieltheoretische Schriften der Weimarer Klassik sowie zeitgenössische anthropologische und ästhetische Beiträge, andererseits Dokumente aus Probenarbeiten, Korrespondenzen, Memoiren u. ä. heran. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf den sogenannten "Modellinszenierungen" des klassischen Theaters unter Goethe, die - in Zusammenschau mit Bildquellen aus Malerei und Plastik - jene geschlechtsspezifische Ausprägung "klassischer" Körper-Normen visualisieren sollen.

Bevor Birgit Wiens in der zweiten Hälfte ihrer Studie aber explizit auf das klassische Theater und dessen Funktionen als Ordnungssystem der Geschlechter (IV.), als öffentlicher Raum kultureller Architextur (V.) und schließlich als Inszenierung der Geschlechter auf der Bühne (VI.) zu sprechen kommt, widmet sie sich dem Geschlechterdiskurs im Vorfeld der Weimarer Klassik. Der Frage nach der Ordnung der Geschlechter und den historischen Bedingungen ihrer Herausbildung begegnet die Autorin mit Verweisen auf die zeitgenössische Philosophie und Medizin, die eine Polarisierung der Geschlechter im "modernen" Sinn erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts belegen. Begünstigt durch die Herausbildung einer spezifisch bürgerlichen (Sexual-)Moral konnte sich diese Polarisierung jedoch erstaunlich schnell festigen und ein "ganzes Regelwerk von Grenzen und Verboten" (S. 47) festschreiben. Was sich als "Naturgesetz" in der bürgerlichen Gesellschaft etabliert - die Annahme, daß der körperliche Geschlechtsunterschied zwischen Mann und Frau auch unterschiedliche intellektuelle, künstlerische und soziale Fähigkeiten bedingt - erscheint als historisches Muster begreifbar und somit reversibel.

Wie das Geflecht geschlechtsspezifischer Normen die bürgerliche Gesellschaft und mit ihr die Kunst - funktionalisiert zum ästhetischen Erziehungsinstrument dieser Gesellschaft -durchwächst, findet nicht zuletzt in den Inszenierungen von Weiblichkeit einen Ausdruck. Denn der männlichen Autorposition steht die Frau als Objekt dieser Autorschaft gegenüber: sein Zeugen - ihr Empfangen, sein Intellekt - ihr Gefühl, seine Aktivität - ihre Passivität; das ist das Grundmuster bürgerlicher Natur- und Kunstvorstellung. Doch Birgit Wiens Arbeit zeichnet sich gerade dadurch aus, die Ambivalenz und Komplexität dieser Struktur nicht zu leugnen und auf die vielen Gesichter der Macht, wie sie Foucault (u. a. auf den Ebenen des Wissens und Begehrens) ausstellt, zu verweisen. Denn gerade für Goethes Theaterleitung sind diese Mechanismen, neben den "offenen" Strategien des Überwachens und Strafens, von größter Bedeutung. Existiert doch in Goethes "Grammatik" der Schauspielkunst das Weibliche allein als Leerstelle, die Wiens jedoch als Ort des repressiven Drucks, der Verpflichtung des weiblichen Körpers gegenüber dem Paradigma der bildenden Künste, enthüllt. (S. 134)

Vor diesem Hintergrund wird Schauspielkunst als Instrument der Kontrolle faßbar und der Aufstieg der verrufenen Schauspielerin zur Theatergöttin durch die Erziehung zu einer moralischen und ästhetischen weiblichen "Maskerade" ermöglicht und legitimiert. Denn Goethes Ideal einer "dritten und eigentlich fremden Natur", die vom reflektierenden (statt einfühlenden) Schauspieler - denn von ihm allein ist die Rede - auf der Bühne erschaffen werden soll, erweist sich als geschlechtsspezifisch konnotiert. Dabei waren "die sprachlichen und körpersprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten des 'Weiblichen'", so Wiens, "auf eine geschlechtstypisch verstandene (innerlich-passive) Emotionalität beschränkt, der ein weit vielfältigeres 'männliches' Spektrum von Zeichen des aktiven Handelns, der Reflexion, der Tat gegenüberstand". Weiblichkeit hat in Folge restlos aufzugehen im Ideal und "der ihm eingeschriebenen kulturellen/theatralen Sprache und Struktur" (S. 182).

Läßt sich die Ausbildung der klassischen Schauspielkunst in diesem Sinne als "geschlechts-spezifisch konnotierter Semiotisierungsprozeß" begreifen (S. 182), so wird auch die Problematik bzw. das noch zu Leistende für eine genusspezifische Theatersemiotik evident. Fraglich erscheint dieser Ansatz nämlich dann, wenn die theaterhistorische Perspektive zu stark eingeengt und die Entwicklung von Zeichensystemen aus dem Blickfeld verdrängt wird. Der Topos von der "einfachen Nachahmung der Natur", wie ihn Birgit Wiens mit Goethe für die vorklassische Zeit beansprucht, ist hier zu nennen; zumal diese Art der Schauspielkunst, wenn auch theoretisch teilweise gefordert, keine entsprechende oder gar systematische Umsetzung auf der Bühne fand (vgl. Lessings Kritik am bürgerlichen Theater). Ein ähnliches Problem belastet auch den Ausgang der Studie, insofern die Schauspielkunst der Weimarer Klassik "als Phänomen eines gescheiterten theatralen Kodewandels" (S. 236) mit der "Langlebigkeit" der ihr inhärenten Geschlechterbilder kollidiert. Daß die Schauspielkunst der Weimarer Klassik "möglicherweise unfreiwillig bereits ihre eigene Kritik impliziert" (ebd.), ist als Ursache schwer vorstellbar, wie es scheint auch für die Autorin selbst.

So bleibt zu wünschen, daß dieser vielversprechende Weg in der (Theater-)Wissenschaft weiterverfolgt wird und die Grundsteinlegung Birgit Wiens die ihr gebührende Beachtung findet.