Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen.

Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004. ISBN 3-518-12373-4. 378 S. Preis: € 14,40/sfr 25,70.

Abstract

Der Begriff Performativität stellt in den geistes- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen seit rund 15 Jahren ein besonderes Reizwort da. Nach der Zäsur des linguistic turn versucht jener sich seit den späten 1990er Jahren vollziehende Paradigmenwechsel des performative turn Antworten auf die Frage bezüglich des grundsätzlich inszenatorischen Charakters kultureller Sinnproduktionen zu geben.

Die Berliner Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte, die durch eine beeindruckende Zahl an Publikationen zu den namhaftesten Exponentinnen dieses - epistemologisch in vielen Bereichen inzwischen äußerst fruchtbaren - Forschungsansatzes gehört, vertieft in ihrer jetzt vorliegenden Ästhetik des Performativen die komplexe Diagnose einer umfassenden Performativen Wende , deren historische Genese als "Entgrenzung der Künste" (S. 29) sie schon verschiedentlich postuliert hat. Zwei Aspekte hebt die Autorin hier nochmals besonders hervor: Für das Fach der Theaterwissenschaft fordert Erika Fischer-Lichte eine notwendig gewordene Reformulierung des traditionellen Aufführungs begriffs hin zu einem performativen Ereignis begriff, wie sie der Germanist und Begründer der deutschsprachigen Theaterwissenschaft Max Herrmann schon ab 1910 betrieben hat und welcher endlich der "leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern" (S. 47) gerecht wird. Im Kontext zeitgenössischer Theaterarbeit sei es die praktische Fortführung der von den Theaterreformen um 1900 eingeleiteten und später durch die Aktions-/Performancekunst der 1960er Jahre explizit betriebenen Aufhebung einer nachhaltigen Selbstentfremdung, die sich in der - bei Erika Fischer-Lichte nicht zufällig als manichäisch zu verstehenden - Dichotomie zwischen einem semiotischen Körper und dem phänomenalen Leib des Schauspielers manifestieren würde.

Ihr Performativitätskonzept möchte mit dieser Akzentuierung einer irreduziblen Körperlichkeit auf die Probleme antworten, welche vor allem die Butler'sche Definition des Begriffs Performativität im Rahmen eines Sprechaktmodells hinsichtlich der methodischen Anwendbarkeit für das Theater kennzeichnet: Dementsprechend ist den vorhandenen Theorien des Performativen eine neue, eine ästhetische Theorie der Performance/Aufführung hinzuzufügen (S. 41). Hierbei geht sie von der These einer materiellen Immanenz aller theatralen Zeichen, d.h. einer Selbstreferentialität (S. 245) bar jeder diskursiven Normierung aus, welche aus der reinen "Authentizität" des phänomenalen Seins die Option einer perzeptiven Multistabilität eröffne. Erst in einem Folgeschritt käme es dann - wie Erika Fischer-Lichte unterstreicht - zu variablen Bedeutungszuschreibungen.

Nichtsdestoweniger muss die Autorin um der eigenen Kausalität willen jene am Beginn reaktivierte Vorstellung einer hermetischen Bipolarität Rolle/Person, die sie der fatalen Entwicklung der oben beschriebenen Selbstentfremdung zugrunde gelegt hat und als eine dem traditionellen Ideal von Theater als Repräsentation erwachsenen Konsequenz präsentiert, anhand der Neuformulierung (S. 255f.) eines ebenfalls eher antiquiert anmutenden Repräsentationsverständnisses wieder relativieren. Als illustratives Beispiel dient vorab (S. 9ff.) ein berühmter Auftritt der jugoslawischen Künstlerin Marina Abramovic mit dem Titel Lips of Thomas (1975), der ihr auch die Möglichkeit gibt, über Kategorien wie (Kollektiv-) Erfahrung die Aporie einer Grenzziehung zwischen Publikum und Darstellerin theoretisch auszuloten. Ein wirkliches Aha-Erlebnis wird den LeserInnen dabei allerdings weder da noch dort geboten. Weitaus stärker als die in insgesamt sieben Kapiteln des Buches von Erika Fischer-Lichte entwickelte Argumentationskette rücken zudem deren Grundprämissen sukzessive in den Vordergrund des Interesses.

Denn weder scheint für die Autorin ein geschlechtlich kodierter Körper zu existieren, noch findet überhaupt eine kritische Hinterfragung der Wahrnehmung von Körperlichkeit statt. Die nahe liegende Chance, die Beziehung zwischen Theaterwissenschaft und Gender Studies vor dem Hintergrund ihres Performativitätskonzeptes praxisorientiert zu vertiefen, hat Erika Fischer-Lichte hier bedauerlicherweise nicht einmal angedacht. Vielmehr wird in diesem Buch die Rückkehr zu dem Leibkörper als elementare Erfahrungsquelle gefeiert, wobei im selben Atemzug die Einsichten betreffs der Diskursivität von Erfahrung , wie sie etwa die Arbeiten einer Joan W. Scott thematisieren, einfach für obsolet erklärt werden. Somit ist es nicht überraschend, dass der historische Wandel divergierender Körperkonzepte gänzlich unerwähnt bleibt. Der Eindruck, nach dem diese Einzelbeobachtungen als Reflex eines in der wissenschaftlichen Diskussion vermehrt spürbaren Neo-Essentialismus interpretierbar sind, verstärkt sich durch den Umstand, dass Erika Fischer-Lichtes Terminologie weniger - wie ein kursorischer Blick vermuten ließe – auf das von Maurice Merleau-Ponty entwickelte Modell eines antidualistischen Leib -Subjekts als Bezugspunkt verweist, sondern auf den nur einmal (S. 99) und fast nebenbei erwähnten Vordenker der so genannten Neuen Phänomenologie Hermann Schmitz: In seiner seit gut einem Jahrzehnt als Gegenmodell zu dekonstruktivistischen Ansätzen intensiv rezipierten und leidenschaftlich ins Feld geführten Leibphilosophie ist eine radikale Trennung zwischen Körper und Leib vollzogen. Die angestrebte Rehabilitierung der Subjektivität kreist um eine Selbstvergewisserung durch die Erfahrung eines "eigenleiblichen Fühlens", welche Schmitz naturwissenschaftlich zu untermauern sucht.

Ganz konkret benennt Erika Fischer-Lichte die Feindbilder ihrer Konzepts, wenn sie der Realität jenes für Aufführungen performativen Charakters beschriebenen Potentials ekstatischer Erfahrungszustände im Alltag nachgeht (S. 292ff.). Zwei Denkschulen des öffentlichen Diskurses hätten nämlich deren Existenz bislang in ungerechtfertigter Weise geleugnet: Einerseits der durch die Aufklärung vertretene rationale Blick auf den Menschen als ein autonomes Subjekt und Herr seines Schicksals. Er "denunziert Alltagserfahrungen als Relikte und Residuen voraufklärerischen Denkens, wie es für ein religiöses oder gar magisches Bewusstsein selbstverständlich sein mag" (S. 293f.). Andererseits würde der Diskurs der Postmoderne behaupten, dass das "Subjekt als ein total dezentriertes zu denken ist" (S. 293). Die Vorstellung einer potentiellen Handlungsfähigkeit wäre daher "bloße Illusion" (Ebd.). Unglücklicherweise schließt sich die Autorin hier dem lauten Chor jener Stimmen an, welche noch immer mittels suggestiv verwandten Schlagwörtern wie jenem von dem (?) "postmodernen Diskurs" das Schreckgespenst vom "unentrinnbaren Determinismus" in der Form eines diskursiven Monismus heraufbeschwören. Ob vor allem ihre verblüffende Feststellung, "Der postmoderne Diskurs (...) denunziert diese Alltagserfahrungen als Illusionen und Hirngespinste, (...)" (S. 294) nur den - schon angesprochenen - Skeptizismus Erika Fischer-Lichtes gegenüber poststrukturalistischen respektive diskursanalytischen Erklärungsversuchen artikuliert, oder die folgenreiche Konsequenz einer (möglicherweise) voreingenommen gebliebenen Beschäftigung mit den unterschiedlichen TheoretikerInnen ist, diese heikle Frage haben die LeserInnen für sich selber zu entscheiden.

Befremden mag letztendlich auch das Schlusskapitel (S. 318-362) auszulösen, in dem die von Erika Fischer-Lichte beschriebene Performative Wende in einer Art "Heilsversprechen" kulminiert, welches als Antithese zu Max Webers berühmten Diktum die notwendige Wiederverzauberung der Welt in der Gestalt einer zivilisatorischen Regeneration ermöglichen soll. Ziel sei das Bewusstsein hinsichtlich des Menschen als embodied mind , der die herkömmliche Dichotomie (?) zwischen Geist und Körper zu überwinden vermag. Und an dieser Stelle gerät tatsächlich die wissenschaftliche Seriosität des Buches in veritable Gefahr, denn mit Bezug auf Chaosforschung und Mikrobiologie gemachte Formulierungen wie z. B., "dass die Welt in der Tat von unsichtbaren Kräften durchzogen ist, die auf uns einwirken, ohne dass wir sie zu sehen oder zu hören vermöchten, obwohl wir ihre Auswirkungen körperlich spüren können" (S. 360), dürften wohl eher in einschlägiger Esoterikliteratur anzutreffen sein.

Jenseits dessen werden LeserInnen dieses Buches genügend Stoff für intensive Diskussionen finden, die wohl ganz im Sinn der Autorin weit über das Feld der Theaterwissenschaft hinausführen. Zu denselben Schlussfolgerungen kommen müssen sie ja nicht.