Elisabeth Büttner und Christian Dewald: Das tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945.

Salzburg, Wien: Residenz 2002. ISBN 3-7017-1261-1. 504 S., 300 Abb. Preis: € 34,90/sfr 61,--.

Abstract

Elisabeth Büttner und Christian Dewald legen mit ihrem Werk Das tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945 ein Standardwerk zur österreichischen Filmgeschichte vor. (Der zweite Band Anschluß an Morgen, der die Thematik von 1945 bis zur Gegenwart beschreibt, ist bereits 1997 erschienen.)

Der gewählte Haupttitel lädt zu einer intensiven Auseinandersetzung mit dieser Begrifflichkeit ein. Das Umschlagbild, das eine schwarz/grüne Virage einer gefilmten Straßenszene der Wiener Juli-Unruhen zwischen Sozialdemokraten und Proletariat von 1927 zeigt, unterstreicht den Titel und lässt die Tendenz des Inhalts sichtbar werden: die Verquickung von zeitgenössischer Politik und Filmschaffen. "Filmgeschichte erkennt weder Geschichtswürdigkeit zu oder ab, noch propagiert sie Wertungsraster. Vielmehr entdeckt und formuliert filmhistorische Forschung Zusammenhänge, Entwicklungen, offene und versteckte Verbindungslinien im Ästhetischen wie im Gesellschaftlichen." (S. 8)

Die erste Seite des Buches ist ganz in Schwarz gehalten: Die Assoziation, dass der Kinosaal geöffnet ist und die Vorstellung beginnen kann, liegt nahe. Will sich der/die RezipientIn daraufhin in eine chronologisch abgehandelte österreichische Filmgeschichte vertiefen, wird er/sie sich nicht zurecht finden, nicht umsonst ist Das tägliche Brennen im Klappentext als Lese- und Arbeitsbuch definiert.

Die beiden AutorInnen gliedern ihren Band in vier große Kapitel: Schauen, Graben, Brennen und Überleben. Die vier Titelfotos fungieren als Hinweise auf den folgenden Text, ebenso die darin platzierten Schlagworte wie Sinnesverhältnis/Wirklichkeit, Patriotismus, Entfremdung, Emanzipation, Arbeit oder Krise/Flexibilität. Filme, die diese Begrifflichkeiten zum Ausdruck bringen, werden analysiert sowie mit Zeitungsrezensionen und Zitaten von zeitgenössischen Persönlichkeiten wie beispielsweise Maxim Gorkij, Karl Kraus, Elias Canetti oder Bertolt Brecht untermauert. Anhand von ausgewählten Filmplakaten und Szenenbildern einzelner Filme, Biographien von Filmschaffenden, Schauspielern und Regisseuren oder Exkursen beispielsweise über den Dolomitenkrieg werden ästhetische Verbindungen sowie die Zusammenhänge von Filmproduktion und Ideologie aufgezeigt.

In den Anfängen der Kinematographie ist die Lust am Schauen das vorrangigste Bedürfnis der Kinobesucher - der Reiz der "lebenden Photographien" zieht das Publikum in die neu entstandenen Kinematographen-Theater. Büttner und Dewald entführen den/die RezipientIn in die Welt des Wiener Praters, der mit seinen Vergnügungshallen das Wiener Proletariat zur Jahrhundertwende zu neuen sinnlichen Erfahrungen eingeladen hat. Die ersten stehenden Kinos, wie z. B. das Kino Klein, dessen Abbildung als Titelfoto dem ersten Kapitel vorangestellt ist, werden im vorliegenden Band wieder in Erinnerung gerufen. Das Leben im Pratermilieu bot genügend Stoff für filmische Umsetzungen. Büttner und Dewald gelingt es, anhand zeitkritischer Analysen von vier Filmen - Die kleine Veronika, Prater, Vorstadtvarieté und Heut´ ist der schönste Tag in meinem Leben - Aufschluss über das Filmschaffen im Wien der 30er Jahre zu geben.

Einen weiteren Aspekt im Zusammenhang mit dem lustvollen Schauen von bewegten Bildern stellt die technische Entwicklung der Kinematographie dar. Büttner und Dewald widmen sich der Tiefenschärfe, die in ihren Anfängen aufgrund des Materials zufällig, später bewusst eingesetzt worden ist. Eine besondere Bedeutung in diesem Bereich kommt der Wiener Kunstfilm zu, die Tiefenschärfe dazu nutzt, Realität in das Bild einfließen zu lassen. Als paradigmatisches Beispiel dafür gilt die Literaturverfilmung Der Pfarrer von Kirchfeld. Das in den 10er Jahren aufkommende Genre des Heimatfilms bietet mit seinen Landschaftsaufnahmen genügend Gelegenheit, die Aussagekraft der Tiefenschärfe zu demonstrieren und das Bild tableauartig erscheinen zu lassen. Vorrangig dabei ist weiterhin die Lust am Schauen, "die visuelle Bedeutung läuft auf keine endgültige Aussage zu". (S. 65)

Der Titel des zweiten großen Kapitels, Graben, kann als Synonym für das Filmschaffen während des Ersten und Zweiten Weltkriegs gedeutet werden. Die Ästhetisierung von Krieg und damit das Leben der Soldaten stehen dabei im Vordergrund.

Dokumentarfilme mit propagandistischem Inhalt gehören ab 1914 zum Repertoire der Filmproduzenten. Das Kind meines Nächsten, offiziell als "Propagandafilm für die Jugendfürsorge" bezeichnet, richtet sich tatsächlich jedoch an die breite Masse der Bevölkerung, die die Kriegszeit als Lehrjahre begreifen soll. Die Kopie der originalen, sechzehnseitigen Programmbroschüre zum Film ist zur Gänze abgedruckt. Das von Büttner und Dewald zitierte Memorandum über "Die Bedeutung der Kinoindustrie vom Standpunkt des Staates" vom 1. April 1918 (S. 192) unterstreicht noch die Intensität der Propaganda. Die AutorInnen stellen damit der Öffentlichkeit ein wichtiges Dokument zur Verfügung.

Das dritte Kapitel Brennen behandelt die filmische Auseinandersetzung mit den Konflikten der Ersten Republik: die Aufstände des Proletariats und der Untergang der k u. k Monarchie, die Veränderung der Gesellschaftsstrukturen und die Zerstörung der Sozialdemokratie.

"Brände verändern. Unwiderruflich, verstörend. Sie setzen eine (historische) Wunde, bringen Unordnung in den Haushalt der Gefühle. Findet das Brennen Einlass ins Kino, wird dieses zur kollektiven Angelegenheit. Filme lassen Zuschnitte der Wirklichkeit erkennbar werden, machen Politik handgreiflich. Das Kino und sein Publikum mischen sich ein." (S. 212)

Wirtschaftliche Missstände, soziale Unterschiede der Klassengesellschaft und die daraus resultierenden Arbeiteraufstände im Österreich der Ersten Republik werden in den Filmen Alle Räder stehen still aus dem Jahre 1921 und in Kampf der Gewalten von 1919 aufgegriffen. Beide Filme suggerieren jedoch ein verzerrtes Bild von Wirklichkeit, da die Reformer nicht in der Arbeiterschaft, sondern in den Chefetagen der Fabriken zu finden sind. Es wird vielmehr der Anschein erweckt, als würden sich Aufstände nicht lohnen, sondern nur zu Komplikationen führen. Der propagandistische Gehalt dieser cineastischen "Vergnügungen" liegt auf der Hand.

Als Beitrag für "unangetastete Wirklichkeit" wurden bedeutende politische Begebenheiten mitgefilmt. Die Begräbnisse des Wiener Bürgermeisters Karl Lueger 1910, des Reichstagsabgeordneten Franz Schumeier von 1913 oder das von Kaiser Franz Josef I. im Jahr 1916 sowie der Brand des Wiener Justizpalastes 1927 wurden gewissermaßen als "Zeitzeugen" auf Zelluloid gebannt und liefern so heute einen Eindruck vom gesellschaftlichen und politischen Alltag dieser Zeit.

Das vierte große Kapitel widmet sich neben Willi Forst dem Kameramann und Regisseur Gustav Ucicky, der in vier politischen Systemen filmisch tätig gewesen ist und so als Typus für den Begriff Überleben angesehen werden kann. Seine Arbeit wird anhand der Filme Cherzez la Femme (1921), Sodom und GomorrhaCafé Elektric (1922), (1927), Das Flötenkonzert von Sanssouci und Heimkehr (1941) analysiert. All diese Filme sind von der historischen politisch-wirtschaftlichen Situation geprägt und zeigen die Wandlungsfähigkeit Ucickys vom Kameramann hin zum Regisseur der Ufa. "Gustav Ucicky hat Filme gedreht, die massiv und wissend Sehen beschnitten, Geschichte instrumentalisiert, das Ausmaß der blinden Flecken erweitert haben. Er hat parallel die Effekte der Blindheit in Bilder zurückübersetzt. Ucicky verfährt dabei nicht direkt oder analytisch, sondern sich und seine Generation schützend, erneut dem eingeschliffenen Muster verpflichtend: Strömungen des Populären aufzugreifen, zu bedienen, in ihnen Halt und Abschirmung zu finden." (S. 317)

Um überleben zu können, muss der Tod bezwungen werden, was sich in den Filmen wie Orlac's Hände (1924) oder Die ewige Maske (1935) niederschlägt. Zu beiden Filmen liefern Büttner und Dewald detaillierte Analysen.

Willi Forsts Filmschaffen wird im Unterkapitel Figuren von Bestand aufgearbeitet. Von Bestand sind nicht nur die historischen Figuren, denen Forst in seinen Filmen wieder Leben eingehaucht hat, sondern durchaus auch seine Arbeit selbst. Als Multitalent des österreichischen Films ist er in einer umfassenden Retrospektive des Filmarchivs Austria im Frühjahr 2003 gewürdigt worden. Sein Debüt als Regisseur konnte Forst 1933 mit Leise flehen meine Lieder feiern, einem Film, der inhaltlich auf Franz Schuberts Biografie Bezug nimmt. Operette von 1940 wiederum lässt das Leben des Operettenkomponisten Franz Jauner Revue passieren. In Bel Ami, ein Jahr zuvor entstanden, bezieht sich Forst auf die Romanfigur von Guy de Maupassant und lässt das Paris der Belle Époche wieder auferstehen.

Der vorliegende Band umfasst 515 Seiten, bleibt jedoch aufgrund der gelungenen Gliederungen und der aussagekräftigen Kapiteldefinitionen sowie der Personen- und Filmregister leicht überschaubar. Die ausführliche Bibliographie zeugt von der Intensität der Forschungsarbeit und dokumentiert gleichzeitig die Verknüpfungen zwischen Filmschaffen und Politik. Eine umfassende Filmographie der Jahre 1906 bis 1944 bietet einen guten Überblick und rundet den Inhalt dieses Werkes geschickt ab.

Das tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945 wird seiner Selbstdefinition als Arbeits- und Lesebuch durchaus gerecht. Der Band ist als Nachschlagewerk ebenso von Bedeutung wie er durch vielfache Anregungen zur intensiven Auseinandersetzung mit der österreichischen Filmgeschichte auffordert.