Sabine Horst (Hg.): Robert De Niro.

Berlin: Bertz 2002. (film: 12). ISBN 3-929470-82-9. 280 S., 498 Fotos. Preis: € 19,90/sfr 35,90.

Abstract

You writin' about me? Zwei Extreme von Schauspielern gibt es, sagt man (auf die Arbeit mit einer Rolle bezogen).

Die einen, die sich in ihrer Figur auflösen, und die anderen, die ihre Figur in sich auflösen. Die einen können fast alles spielen, selbst Zwerge, auch wenn sie 1 Meter 99 groß sind, die anderen lassen nur bescheidene Varianten ihres Auftretens zu, das im Stück oder Film das eigentliche Ereignis ist. Die einen sind Charakterschauspieler, die anderen Stars.

Und es gibt, wenigstens im Hollywood-dominierten Kosmos, Robert De Niro. Er bewegt sich amphibisch zwischen schauspielerischen Aggregatzuständen; er deckt alles ab. Er ist der Größte, aber er spielt seine Zwerge so voller Demut und zugleich so brilliant, dass er zum Star auf jedem Jahrmarkt avancieren könnte. Er IST die heruntergekommene, fette Boxlegende Jack La Motta (Raging Bull, 1979/80); er altert für uns so eindringlich in Once upon a time in America (1984), dass sein Gegner, James Woods, einer der wirklich guten Filmschauspieler Hollywoods, neben ihm zu einer Wachsfigur erstarrt. Wer IHM im Kino begegnet, stellt Popcorn und Cola beiseite, denn sobald er auftritt, wird es ernst. Der routinierten Freizeit-Brigade in Backdraft (1990/91), die eigentlich nur ein bisschen Spaß haben wollte, zeigt er, wie man ohne Pyrotechnik Löcher in die Leinwand brennt, und sogar Ben Stiller muss zuerst einmal gründlich das Lachen vergehen, bevor er in Meet the parents (2000) die Tochter des grimmigen Meisters ehelichen darf. De Niro ist ein Verwandlungskünstler, der in einem Film spurlos verschwinden kann: als Analphabet in Stanley and Iris (1989/90), als besorgter Vater in A Bronx Tale (1993), als der junge Vito Corleone in The Godfather: Part 2 (1973/74). Und er ist ein Star, dessen Auftritt aus einer Billy Crystal-Klamotte einen Mafiafilm macht (Analyze this, 1999) und der Filme wie Heat (1995, zusammen mit Al Pacino) oder Ronin (1998) erst zum Laufen bringt. Oder zum Überlaufen, wenn er alle Zügel und Sättel abgeworfen hat und die wilde Flucht nach vorn antritt, als Kreatur in Mary Shelley's Frankenstein (1994) zum Beispiel und als Nemesis Cady in Cape Fear (1991). Gelten die herkömmlichen schauspielerischen Zuordnungen für De Niro nicht, oder zeigt er uns nur, dass sie ohnehin obsolet sind?

Die Frankfurter Kritikerin Sabine Horst versammelt für den zwölften Band der Reihe "film:" des Bertz-Verlags eine interessante Schar deutscher Filmpublizistinnen und -publizisten, um mit ihnen in zehn Essays über den Künstler Robert De Niro Bericht zu erstatten, Fragen und Antworten zu finden. Dabei zeigt sich, dass die Diskussion, zu der die bewusste Frage gehört, nämlich über die Positionierung De Niros als Schauspieler, das weitaus geringere Gewicht hat gegenüber der Diskussion über die Bedeutung seiner Darstellung für die Entwicklung von Genres und Rollenbildern im Film - und der von diesen abgebildeten und paraphrasierten Realität. Drei Beiträge beschäftigen sich mit biographischen, nur zwei mit schauspielerisch-künstlerischen Aspekten, die anderen fünf suchen nach den menschlichen und gesellschaftlichen Schnittpunkten seiner Figuren: die italoamerikanische Kultur, das Verbrechen im Allgemeinen und das organisierte im Speziellen, die Banalität des "Mannes von der Straße", die deformierten und deformierenden Seelen dahinter, das Verhältnis zu Frauen.

Die Essays folgen dem Objekt der Begierde bei Bedarf über die vom Thema gesteckten Grenzen hinaus und sichten das naturgemäß gleiche Material nach den jeweils eigenen Kriterien. Überschneidungen und Redundanzen, Bekräftigungen und Widersprüche erzeugen, wenn man das Buch - was nicht schwer fällt - in einem Stück liest, ein bewegtes oder plastisches Bild, nicht unbedingt von De Niro selbst, denn er bleibt als Person nach wie vor im Schatten, eher von seiner Funktion als Symbol- und Trägerfigur in der Vielfalt an filmhistorischen Verschränkungen zwischen Fiktionen, Wahrnehmungen, neuen Gestaltungsformen und der gesellschaftlichen Realität der USA seit Kennedy - und natürlich von seiner Rezeption stellvertretend für jene des US-Kinos "off Hollywood" in deutschen Studier- und Redaktionsstuben.

Nicht zufällig also beginnt Rudolf Worschechs Spurensuche zum Anfang von De Niros Karriere mit dem ersten Film, der in Deutschland auffiel, weil er 1969 den silbernen Berlinale-Bären erhalten hatte (Greetings von Brian de Palma, 1968), und genauso wenig zufällig geht es darin um Vietnam - thematischer Vorläufer von Michael Ciminos The Deer Hunter (1978), einem Eckpfeiler in De Niros Filmographie, auf den in fast jedem Essay näher eingegangen wird. Doch taucht nicht nur dieses Thema schon zu Beginn seiner Filmkarriere auf. Worschech sieht De Niros erste elf Filmjahre (1963 bis 1973, vor Godfather II) als breite Intrada der Hauptmotive, die seine Figurenwahl und -gestaltung auch später bestimmten: Straßenmilieu, männliche Rituale und pubertäre Rollenbilder, Gewalt, notorische, obsessive Persönlichkeiten oder solche, die durch die Lebensumstände aus der Normalität herausgebrochen (aus ihrer Lebenslüge gerissen) werden; der psychische Abgrund im "(jungen) Mann von nebenan".

Die Motive waren vorhanden; aber De Niro zwang sie seinen Figuren noch nicht unbarmherzig auf. Neugier und Experiment prägten diese junge Phase, bei Schauspielern wie Regisseuren, und die Permutation der Rollen, die De Niros Figur Jon Rubin in Greetings mit seinen Freunden erprobt, um bei der Vietnamrekrutierung als untauglich durchzugehen, kann als Metapher dafür gesehen werden. Gegen Ende der 60er Jahre legte die Filmemacher-Generation von Scorcese und Coppola ihre ersten wichtigen Produktionen vor. De Niro arbeitete seit 1963 mit Brian de Palma, 1972/73 erstmals mit Scorcese in Mean Streets, ein Jahr später mit Coppola in The Godfather II, und die Antrittsmanifeste, Kämpfe und inneren Brüche dieser Generation fanden in der Entwicklung Robert De Niros damals und seither, exemplarisch in der Arbeit mit Scorcese, einen zuverlässigen Spiegel. Worschech legt die Zusammenhänge frei und bietet eine liebevolle, detaillierte Einführung in das frühe Werk. Die Energiequellen von De Niros Schauspielstil bleiben - trotz des Hinweises auf seine "method"-Interpretation - im Dunkeln, der Autor macht nicht den Fehler, die blinden Flecken in der Biographie um jeden Preis auf Hochglanz polieren zu wollen.

Fünf Beiträge bleiben auf der Spur der dominierenden Motivbereiche, und das hohe Niveau von Analyse und Darstellung setzt sich fort. Daniela Sannwald schreibt über De Niros ethisch geprägte Rollen - bemerkenswert, dass er, obwohl mit italienischem Namen und einem profunden Repertoire an italianisierenden Verhaltensmustern ausgestattet, niemals für den Italoamerikaner als Stereotyp herhalten musste, sondern diese Identifikationsmuster immer in genauer Dosierung einzusetzen und wieder aus dem Bewusstsein des Publikums zurückzuziehen verstand. Dennoch wirkt diese Komponente bei der enormen Rollenvielfalt ständig im Hintergrund und tritt an bestimmten Punkten und Phasen der Karriere konzentriert zu Tage. Dies trifft eigentlich, und das ist vielleicht das Geheimnis des seltsam schillernden, vagierenden und trotzdem wie gemeißelt wirkenden Schauspielerimages von De Niro, auf alle seine Grundmotive zu, die sich jeweils auf spezifische Weise mischen, einander verstärken oder relativieren.

Natürlich begegnen bei Sannwald Filme, die - Mean Streets, Godfather II, Goodfellas, Casino, Untouchables - auch Sabine Horst in ihrem Beitrag über die "Gesichter des Verbrechens" in den Mittelpunkt rückt, weil die rituelle Sozialisation des organisierten Verbrechens eine konzentrierte Sonderform des Lebens in den gleichermaßen nach rückwärts und nach vorn, selektiv zum Ursprungs- und zum Zielland orientierten italoamerikanischen Einwanderergemeinden ist, genauso wie maskulin dominierte Lebensprioritäten den Gangs eine bestimmte kulturelle Textur geben. De Niro stellte in bisher einem guten Drittel aller seiner Filme Verbrecher dar (nicht immer organisierte). Deswegen und weil sie regelmäßig über seine Filmographie verteilt sind, kann Sabine Horst am Wandel dieser Figuren die Entwicklung des Genres, das die kulturelle Wahrnehmung seiner Sujets und seine eigene Rezeption gleichermaßen verarbeitet, schlüssig demonstrieren. Dass De Niro dabei in seiner Konzipierung der Figuren niemals irrt, setzt sie voraus; für sie ist er die ideale Inkarnation des "method actors", der sich rückstandsfrei in die Persönlichkeit seiner Rolle umsetzen kann (den Preis dafür zahlen die angeblich nur "manieristischen" Kollegen Al Pacino und Dustin Hoffmann). Doch diese hagiographischen Bewertungen schaden der sehr kompakten Darstellung insgesamt nicht.

Umso weniger, als es in Lars-Olav Beiers "Anmerkungen zu De Niros Over-acting" ein Gegengewicht dazu gibt. Beier stellt De Niro als Verkörperungsmaschine dar, die ohne ausreichenden Widerstand in ihrer jeweiligen filmischen Umgebung hemmungslos durchdreht. Natürlich werden als Beispiele hauptsächlich jene Rollen herangezogen, in denen eine gewaltsame Natur, eine calibansche Seele die Oberhand hat: Max Cady, Frankensteins Monster, Al Capone. Umgekehrt - und positiv - interpretiert Michael Althen die Nervosität und die Gewaltausbrüche der De Niro'schen Figuren: nicht ständige ungebremste Bewegung, sondern der innere Stillstand führe zum Aufbau mächtiger innerer Spannung und zum Bersten der zivilisationskonformen äußeren Hülle: "man hört es knacken und sieht es brechen" (S. 94). Norbert Grob analysiert De Niros Ikonographie des "Neurotischen, Abgründigen und Gewalttätigen" und findet in seinen Darstellungen, anders als Beier, das Ergebnis von höchster Präzision und Ökonomie.

Wie kein anderer amerikanischer Schauspieler zeichnet De Niro mit seinen Rollen eine Funktionskurve, von der jeweils die Befindlichkeiten und Veränderungen des männlichen Rollenbilds abzulesen sind, er steht für ein männliches Substrat, als der Mann auf der Leinwand mit dem geringsten weiblichen Anteil, der himmlischen und höllischen Normalität von seinesgleichen ausgesetzt, der diese Symbol- und Zeigefunktion sowohl suggeriert (unausgesprochen impliziert) als auch direkt thematisiert. Katja Nicodemus stellt die rhetorische Frage, ob die Beziehungen seiner Figuren zu Frauen hoffnungslos seien, und findet die Fremdheit, mit der die Figuren sich selbst gegenüber stehen, verstärkt auch Frauen gegenüber - nur in wenigen Momenten gibt es eine Ahnung, "dass alles auch ganz anders hätte kommen können" (S. 146).

Der von Robert De Niro verkörperte, quasi materialisierte Widerspruch des Starschauspielers, den jeder Zuschauer persönlich zu kennen glaubt, was aber nichts nützt, weil dieser nur ein ungefähres Spektrum an Charakter- und Verhaltensmustern ins Blickfeld rückt, die je nach Genre, Milieu und Thematik wirksam werden oder nicht, der also häufiger den Film selbst repräsentiert als eine bestimmte Figur und dadurch, obwohl ein Star, mit dem Film wiederum endet, beschäftigt fast alle Autor/inn/en, vier davon machen dies zu ihrem Hauptthema.

Georg Seeßlen beruft sich in seiner Positionsbestimmung De Niros innerhalb der Schauspielergenerationen des US-Films (Vorläufer, Nachfahren, Verwandte) auf Manfred Ettens Charakterisierung "Kein Ort, nirgends. Die Metamorphosen des Robert De Niro" (film-dienst 5/1991) - sie hätte ausgezeichnet in diesen Band gepasst. Etten ortet das Geheimnis der De Niro'schen Figuren darin, dass die Verwandlungssucht des Schauspielers eins ist mit der Sehnsucht und der verzweifelten Anstrengung seiner jeweiligen Figur, sich zu verwandeln - und zwar aus etwas Unbestimmtem in etwas Eindeutiges. Seeßlen präzisiert mit einer Aussage De Niros vom "Urwunsch des einsamen Mannes in der Masse, ein anderer sein zu wollen", und zwar "einer, der von sich reden macht". Also Verwandlung in etwas Eindeutiges, das den anderen im Gedächtnis bleibt. Ein Nebensatz von Rudolf Worschech in der Einleitung zu seinem Beitrag legt nahe, dass ihm dies nicht wirklich gelingen darf: De Niro könne "wie niemand sonst ambivalente Figuren darstellen" (S. 12). Und wenn wir nun statt "wie niemand sonst" einsetzen: "nichts so gut" wie ambivalente Figuren? Denn seine Art, sich in Figuren und ihre Charaktere hineinzubohren, hineinzufressen, lässt eindeutigen Persönlichkeitsentwürfen keine Luft nach irgend einer Seite hin, macht sie zu Karikaturen (siehe Max Cady).

Seeßlen sieht De Niro als Paradoxon des "imagelosen" Stars, der für den Zuschauer nur auf der Leinwand existiert, während das "Image" zumindest potentiell eine 24 Stunden-Präsenz (und damit ein jederzeit abrufbares Vorbild) erzeugt. Schon die unausgesprochene, aber umso konsequenter durchgehaltene Verweigerung eindimensional positiver Figuren (altmodisch: Helden) macht den "öffentlichen" Robert De Niro als Persönlichkeitsersatz für verunsicherte Populärkultur-Konsumenten ungeeignet, aber schlimmer noch: De Niro, das Chamäleon, ist nicht Vorbild für sie, sondern sie sind Vorbild für ihn. Er ist einer von ihnen, aber nicht in verklärender Realitätsferne, wie es in seinen jüngeren Jahren etwa der biedere James Stewart war; De Niro repräsentiert, krass ausgedrückt, das Spiegelbild, vor dem sie ins Kino geflüchtet sind. "Der Mann im Spiegel" nennt Michael Althen seinen Beitrag über "Robert De Niros multiple Persönlichkeit". Gerhard Midding findet in "Der unsichtbare Amerikaner" aber doch noch einen Ausweg in Richtung der kleinen "Helden des Alltags", bezeichnenderweise vor allem in Liebesgeschichten wie Stanley & Iris, Falling in Love oder Mad Dog and Glory.

Ein ausführlicher Beitrag von Ulrich Sonnenschein über De Niros Produktionsfirma Tribeca Films rundet den sehr interessanten und lesenswerten Band ab und gibt Antworten auf einige offene Fragen, zum Beispiel, wie es passieren konnte, dass ein Schauspieler, der von Kritik und Filmpublizistik als "Auteur" von höchstem Anspruch gehandelt wird (wieder ein Paradoxon), in einem Film wie The Adventures of Rocky & Bullwinkle (USA 2000) nicht nur mitspielen, sondern dazu noch die lächerliche Karikatur eines SS-Offiziers geben konnte, die die Nazi-Klamaukserie Hogans Heroes an Geschmacklosigkeit weit hinter sich lässt. Die Erklärung: De Niro braucht Geld (beteiligte sich als Schauspieler und Produzent in diesem Fall), weil er tatsächlich als "Auteur" mit einer eigenen Produktionsfirma wirken will, um die besten - und vor allem auch jungen - Filmköpfe diesseits von Hollywood zusammenzubringen und ihre Ideen zu produzieren.

Mit seiner "film"-Reihe hat der Bertz-Verlag mittlerweile einen Standard entwickelt, wie ein Filmbuch gestaltet sein sollte: soweit es das Medium Buch zulässt, der Komplexität filmischer Abfolge von (inneren und äußeren) Bildern und soweit es das Medium Film zulässt, der Klarheit und analytischen Kompetenz der gedruckten Aussage verpflichtet. Dazu kommt ein präziser und umfangreicher Apparat (Filmographie, Bibliographie, Register). Wir sollten tun, was wir dazu beitragen können, damit angesichts der breit angelegten Versuche der Film- und Verleihindustrie, die freie und intellektuelle und auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Film jenseits ihrer eigenen Merchandising- und PR-Feldzüge über das Urheberrecht auszuhebeln, ein solcher Standard NICHT möglicherweise bald wehmütige Erinnerung sein wird.