Anne Duncan: Performance and Identity in the Classical World.

Cambridge University Press: Cambridge u. a., 2006. ISBN 0-521-85282-X. 242 S. Preis: £ 45.

Abstract

Mit Performance and Identity in the Classical World legt Anne Duncan eine anregende Studie zu gängigen Vorstellungen von persönlicher Identität und deren Re-Produktion durch schauspielerisches Handeln in der Antike vor und gibt damit einen guten Eindruck vom Bild des Schauspielers (bzw. der Schauspielerin) in der griechischen und römischen Gesellschaft vom ausgehenden 5. Jahrhundert v. Chr. bis in die Kaiserzeit.

Duncan geht von der Beobachtung aus, dass Theater zwar in vielen Phasen der Antike sehr populär war, doch schauspielerische Darstellung stets mit gemischten Gefühlen beurteilt wurde. Diesen Sachverhalt führt Duncan auf zwei Ursachen zurück. Zum einen verunsichere schauspielerische Darstellung auf moralischer Ebene, da sie Fragen nach dem Wahrheitsgehalt des Dargestellten und der Wirkung der Darstellung sowohl auf die Schauspieler als auch auf das Publikum aufwerfe. Zum anderen weist Duncan auf die praktische Ebene hin, denn "some people wondered how acting worked: was acting the use of a set of skills, or was it a submersion of the self through some mysterious process into the character(s) played?" (S. 2). Diese Fragen diskutiert Duncan vor dem Hintergrund antiker Vorstellungen von persönlicher Identität.

Wenn schauspielerische Tätigkeit als reine Kunstfertigkeit (téchne) aufgefasst wird, ist sie (als bloßes Spiel) für die Identität des Schauspielers wenig bedeutend und moralisch betrachtet unproblematisch. Doch sofern Darsteller und Darstellung in einem wechselseitigen, weil re-produktiven Wirkungsverhältnis gesehen werden, bleibt die schauspielerische Tätigkeit nicht ohne Wirkung auf den Schauspieler. In diesem Fall ist der Charakter des Schauspielers Grundlage für seine Darstellung, und das Dargestellte prägt gleichzeitig den Charakter. Da Schauspieler für gewöhnlich unterschiedliche Rollen spielen, verwundert es nicht, dass "[a] conception of identity as fluid or constructed, was something the ancients often attributed to actors" (S. 7). Dass diese Zuschreibung nicht positiv gemeint war, erklärt sich daraus, dass "[m]ost sources from the ancient world, then, point […] to a sense (an ideal) of personal identity as the possession of a stable, coherent, integrated self where appearance matches essence" (S. 6f.). Der Schauspieler fällt aus seiner gesellschaftlichen Rolle, indem er Verhaltensnormen in Bezug auf Alter, Geschlecht, sozialen Status und Herkunft nicht entspricht. Darin liegt ein kritisches Potenzial: "theatre is the place where the political regulations and disciplinary practices that produce an ostensibly coherent identity are placed in view." (S. 10).

In sechs chronologisch gereihten Kapiteln illustriert Duncan unter Verwendung einer Fülle von dramatischen, philosophischen, rhetorischen und biographischen Texten die Konsequenzen der unterschiedlichen Interpretationen der Wirkung von schauspielerischer Tätigkeit auf die persönliche Identität. Eine Bibliographie, in der sich fast ausschließlich englischsprachige Bücher finden, und ein allzu knapper Index beschließen das Buch.

Im Kapitel "Drag queens and in-betweens: Agathon and the mimetic body" geht Duncan auf die Bedeutung des Tragödiendichters Agathon ein, "[a]s a character in literary texts and as a historical figure, Agathon represents the tension between two conceptions of the actor's identity prevalent in the ancient world: the actor as someone who simply plays himself onstage, and the actor as someone who lacks any core identity whatsoever" (S. 26). Nachdem Agathon als schöner, femininer, eloquenter Tragödiendichter vorgestellt ist (der im Symposion als Gegenbild zum Komödiendichter Aristophanes dient), kommt Duncan auf die Thesmophoriazusen des Aristophanes zu sprechen, in welchen Agathon von Euripides und dessen Begleiter überredet werden soll, sich bei einer Versammlung von Frauen als Spion einzuschleichen. Der - maskuline - Begleiter wird durch den Anblick des Tragödiendichters in seinem Verständnis der Geschlechtsidentitäten verunsichert, denn Agathon "is dressed as a woman but has no breasts; he seems to lack the usual stage phallus of comedy as well; he has both 'masculine' and 'feminine' objects lying around him, both mirror and sword … He is a disrupter of categories (masculine/feminine, poet/actor, actor/character)" (S. 35).

Es ist Duncan wohl rechtzugeben, wenn sie schreibt, "Agathon seems to embody a postmodern theory of identity (and in particular gender identity) as constructed, contingent upon the clothing, gestures, and mannerisms […] that a person assumes and displays." (S. 36). Um die sexuelle Austrahlung des Agathon auf Euripides' Begleiter richtig zu interpretieren, sieht Duncan mit James Davidson¹ im katapúgon (Agathon wird so bezeichnet) nicht einen Mann, der den "passiven" Part beim homosexuellen Geschlechtsverkehr übernimmt (so das gängige Verständnis seit Kenneth J. Dovers und Michel Foucaults Arbeiten²), sondern einen Nymphomanen, der zugleich aktiv und passiv ist.

Interessant führt Duncan vor, wie Agathon in den Thesmophoriazusen einerseits aus "sex, as well as gender, a theatrical construct" (S. 41) macht, indem der Dichter erklärt, beim Schreiben von Frauenrollen in Frauenkleider zu schlüpfen und - nur scheinbar typisches - weibliches Verhalten nachzuahmen, und andererseits die essenzialistische Meinung vertritt, dass jemand nur Schreiben könne, was in seiner Natur liegt. Es scheint, so lassen sich Duncans Ausführungen weiterdenken, als wollte Aristophanes einen Agathon auf die Bühne bringen, dessen "Natur" es sei, sich zu verwandeln und in verschiedene (Geschlechter-)Rollen zu schlüpfen, weshalb meines Erachtens in den Thesmophoriazusen Agathon und nicht Euripides der wahre Frauenkenner ist.

In den Kapiteln 2 ("Demosthenes vs. Aeschines: the rhetoric of sincerity") und 5 ("The actor's freedom: Roscius and the slave actor at Rome") interpretiert Duncan verschiedene regelmäßig vorkommende Komödienfiguren als Metapher für den Schauspieler. Den Schauspieler in Griechenland sieht sie am besten durch den Alazon, den Prahler oder auch Hochstapler, der vorgibt zu können, was er nicht kann, und zu sein, was er nicht ist, und den Schauspieler in Rom durch den Parasiten, der sich durch Späße, Schmeicheleien und kleine Dienste um einen Brotherrn bemüht, repräsentiert.

Duncan folgt der communis opinio, der Schauspielerstand sei in Griechenland geehrt, in Rom hingegen ungeachtet gewesen. Das tut sie, obwohl sie mit ihrer Untersuchung den Schlüssel für eine Dekonstruktion dieses falschen Mythos in der Hand hat: Einerseits zeigt Duncan anhand der Fehde zwischen Aischines und Demosthenes im sehr aufschlussreichen 2. Kapitel, dass es jemandem in Griechenland zum Vorwurf gemacht werden konnte, als bzw. wie ein Schauspieler zu agieren. Andererseits kommt Duncan im 5. Kapitel auf den Schauspieler Roscius zu sprechen, der es in Rom schaffte, in den Rang eines Ritters erhoben zu werden. Auch wenn Roscius als "exception to the rule" (S. 177) zu sehen ist, so ist zu hinterfragen, ob es nicht auch in Griechenland eher eine Ausnahme war, wenn - die berühmtesten - Schauspieler für ihre Polis an Gesandtschaften teilnahmen.

Problematisch ist die Gegenüberstellung von Alazon und Parasit als Metapher für griechische und römische Schauspieler, denn Duncan berücksichtigt zu wenig, dass die lateinischen Komödien in der Regel auf griechischen Vorlagen beruhten. Deshalb hatten jene römischen Parasiten, die Duncan zu ihrer Interpretation veranlassen, auch wenn die römischen Dichter noch so frei mit ihren Vorlagen umgingen, griechische Vorläufer (selbst die Parasiten im Stichus oder in den Captivi des Plautus). Für den griechischen Kulturraum kann der Parasit also ebensogut als Metapher für den Schauspieler gesehen werden: letztlich war Spaßmacher bzw. Schauspieler der einzige 'Beruf', den ein wahrer Parasit ausüben konnte.

Im Kapitel 4, "Infamous performers: comic actors and female prostitutes in Rome", werden Prostituierte als Metapher für den Schauspieler bzw. die Schauspielerin interpretiert. Auch wenn Duncan anschaulich vorführt, dass eine mala meretrix (böse Hetäre) eine bessere Schauspielerin ist als eine bona meretrix (gute Hetäre) und wie sich die einzelnen Autoren Menander, Plautus und Terenz in der Behandlung der meretrices unterscheiden, so ist dieses Kapitel insgesamt weniger überzeugend. Denn schon Erving Goffman, den Duncan mehrfach erwähnt, zeigt, wie der Titel seines Buches The Presentation of Self in Everyday Life (Garden City 1959) in der deutschen Übersetzung so schön lautet: Wir alle spielen Theater (München 1969). In diesem Sinne ließe sich jede Figur, die vorgibt, etwas zu sein, was sie nicht ist, als Metapher für Schauspieler interpretieren.

Aufschlussreicher wäre es gewesen, die metatheatrale Lesart - die Prostituierte als Schauspielerin - in ein direktes Verhältnis mit der sozialen Situation von SchauspielerInnen und Prostituierten zu setzen. Dadurch hätte sich gezeigt, dass es vielfach UnterhaltungskünstlerInnen bzw. deren Besitzer (Zuhälter) sind, die in den römischen Gesetzen gemeinsam als infam bezeichnet werden, und dass diese Personen häufig miteinander auftreten: Schon Xenophons Symposion zeigt einen Impressario aus Syrakus mit seiner Truppe von Künstlern, die als Akrobaten, Tänzer und Schauspieler auftreten, wobei ein besonders schöner junger Mann seinem Herrn als Lustknabe untergeben ist, und die sexuelle Stimmung, in welche die Darbietungen das Publikum versetzt, nicht zu übersehen sind. Obwohl es zu keinen Übergriffen kommt, ist die erotisierende Wirkung offensichtlich. Schauspieler(in) und Prostituierte(n) zu unterscheiden, fällt hier - in Athen! - schwer. Solche Künstler waren auch in Griechenland gesellschaftlich nicht besonders geachtet.

Im Übrigen wäre zu überlegen, ob es nicht solche oder vergleichbare fahrende Truppen waren, die das griechische Theater im Laufe des 3. Jahrhunderts v. Chr. nach Rom brachten, und ob man hier deshalb dem Schauspielerstand mit noch mehr Skepsis gegenüberstand als in Griechenland - und nicht weil von Anfang an Sklaven als Schauspieler tätig waren, wie die communis opinio, der Duncan folgt, lautet.

In der Kaiserzeit, der das letzte Kapitel ("Extreme mimesis: the spectacle in the Empire") gewidmet ist, sieht Duncan grundlegende Veränderungen auf politischer, ästhetischer und philosophischer Ebene, die einschneidende Konsequenzen für das Verständnis von Identität hatten. Mit Verweis auf die absolute Macht, die Kaiser wie Caligua, Nero und Domitian über ihre Untertanen hatten, weist Duncan darauf hin, dass "the old ideal of personal identity as a congruence between appearance and reality was inadequate at best and dangerous at worst" (S. 217). Als Reaktion darauf ist die Betonung von persönlicher Identität von stoisch-philosophischer und christlich-religiöser Seite, die ihren klarsten Ausdruck im Märtyrertum findet, zu sehen.

Vor diesem kulturellen Hintergrund entstehen Formen von "extreme mimesis", wie Duncan jene Kunst- und Unterhaltungsformen bezeichnet, in welchen die Grenze zwischen Kunst und Realität verwischt wird, in welchen Handlungen nicht nur gespielt, sondern tatsächlich vollzogen werden, so etwa in theatral inszenierten Hinrichtungen oder im Gladiatorenkampf. "The extreme forms of mimesis in the early Roman Empire suggested (or revealed) that the old stereotype about actors was true - only it was true about everyone: we are all merely playing ourselves onstage." (S. 217). Damit war die Grundlage für ein neues Verständnis der schauspielerischen Tätigkeit und ihrer Wirkung auf die Identität des Schauspielers gegeben, und das öffentliche Bild des Schauspielers veränderte sich.

Performance and Identity in the Classical World ist ein lesenswertes Buch, das sowohl einen frischen Blick auf oft gelesene Texte wirft als auch den Wert von wenig berücksichtigten Texten (vor allem von Anekdoten) aufzeigt und diese in interessanter Weise auswertet. Die hier geübte Kritik bezieht sich in erster Linie auf Punkte, in welchen Duncan einer problematisch gewordenen communis opinio folgt.

¹James Davidson: Courtesans and Fishcakes: The Consuming Passions of Classical Athens. New York 1998.
²Kenneth J. Dover: Greek Homosexuality, Updated and with a New Postscript. Harvard University Press: Cambridge, MA 1989 (zuerst 1970), Michel Foucault, The History of Sexuality, vol. 2: The Use of Pleasure, trans. Robert Hurley. New York 1985.