Maria Goloubeva: The Glorification of Emperor Leopold I. in Image, Spectacle and Text.

Mainz: Verlag Philipp von Zabern 2000 (Veröffentlichungen des Instituts für europäische Geschichte Mainz. Abtlg. für Universalgeschichte. 184). 254 S. ISBN 3-8053-2704-8. Preis: ATS 569,--/DM 78,--/sfr 71,--.

Abstract

The Fabrication of Louis XIV. lautete der Titel einer ganz speziellen biographischen Darstellung über den "roi soleil". In seiner Methodenwahl einer interdisziplinären Medienkritik verhaftet, untersuchte der Autor Peter Burke, nach den Spielregeln höfischer Rationalität die Imagekonstruktion des Sonnenkönigs durch die absolutistisch verwalteten Medien und Künste. Das Ergebnis der Studie ließe sich folgendermaßen zusammenfassen: Portraits, Theater, Opern und Ballettaufführungen, panegyrische Dichtungen, ebenso Zeitungen und Münzen verfolgten allesamt ein vorrangiges Ziel: Bekenntnis im Sinne ihres Auftragsgebers abzugeben und so Ruhm, Glanz und Ansehen des absolutistischen Souveräns im In - und Ausland zu vermehren. Daß der fürstlichen Repräsentation in Zeiten, in welchen der Königshaushalt mit jenem des Staates ident war, eine unglaubliche realpolitische Relevanz zukam, wurde mit dem Begriff der höfischen Rationalität auf soziologische, ökonomische und juristische Weise erklärt.

Das Vorgehen von Burkes Untersuchung erschien dabei so einfach wie überzeugend: Er stellte die historisch - politischen Ereignisse in chronologischer Reihenfolge den Artefakten der Imagekonstrukteure gegenüber und wies so nach, wie präzise mit der Macht der Bilder auf jene (tages)politischen Ereignisse, die eine Gefährdung für die souveränen Ansprüche bedeuten hätten können, entgegengewirkt wurde.

Verglich man nun die diversen Hofkulturen in Europa untereinander, so konnte man einen Krieg der repräsentativen Symbole diagnostizieren, deren negative Folgen (Prestigeverlust) den Verlusten im Schlachtfeld nahekommen konnten.

Maria Goloubeva, die - so ist der Danksagung zu entnehmen - in ihrer Arbeit von Peter Burke unterstützt wurde, wählte als Forschungsgegenstand ihrer methodisch analog gestalteten Untersuchung die Repräsentation Leopolds I., des Zeitgenossen und Widersachers des "roi soleil". Unter Miteinbeziehung von Quellentexten strebte Goloubeva eine detailreiche Chronologie der symbolischen Sprache des Wiener Absolutismus als einer "Ästhetik der Macht" ("aesthetics of power") an. Entstehen sollte, so verspricht es der Klappentext, "the first attempt to reconstruct the official image of Emperor Leopold I.". Und trotz der materialreichen Beschreibungen, die das Image des Kaisers zum Inhalt haben, erscheint dieses Buch nur bedingt überzeugend.

Zum einen liegt dies im Forschungsgegenstand selbst begründet und wird von Goloubeva in der Einführung vorangestellt: Anders als im zentralistisch regierten Frankreich, dominierte im Heiligen Römischen Reich der stark föderative Charakter, der es den habsburgischen Kaisern schwer machte, ihre repräsentativen Ansprüche gegenüber den ebenso absolutistisch regierten deutschen Fürstentümern durchzusetzen.

Zum anderen grenzt die Autorin die Fallbeispiele auf die Bereiche "image, spectacle" und "text" ein. Vernachlässigt ist damit das Zeremoniell, jener Bereich, der den gesamten höfischen Alltag konstituiert und somit als Folie fungiert für das repräsentative Gebaren. Tatsächlich kommt die Autorin nur einmal auf das Spanische Hofzeremoniell am Wiener Kaiserhof zu sprechen und deutet damit eine Forschungslücke an, die, will man den Habsburgermythos analysieren, der dringenden Aufarbeitung harrt.

Zurückgreifen konnte sie in ihren Forschungen auf eine Unzahl von Einzelstudien zur Phänomenologie der höfischen Kultur in Wien. Das thematische Spektrum dieser Arbeiten reicht von der Dokumentation der Schlafkammerbibliothek Leopolds I. bis hin zur umfassenden Chronologie der Theateraufführungen, die vom kaiserlichen Hof besucht und meist in dessen Auftrag ausgerichtet wurden.

Bedauerlicherweise sucht man gerade bezüglich der Theatralia wesentliche Studien der letzten Jahrzehnte vergeblich. Als ein Beispiel sei die 1987 von Ulrike Rainer vorgelegte Dissertation erwähnt, in welcher - auf breiter theoretischer Basis - der Versuch unternommen wurde, die inhaltliche Konzeption ausgewählter Opernaufführungen mit den Nöten des politische Alltags zu vergleichen. Auch die Frage, wo am Wiener Kaiserhof Theater gespielt wurde und wie das Opernhaus in der Nähe der Hofburg aussah, scheint die Autorin nicht interessiert zu haben. Fleischackers Rekonstruktionsversuche des Theaters auf der Cortina, ein Standardwerk zur leopoldinischen Hofoper, sucht man ebenfalls vergeblich.

In vier großen Kapiteln versucht Goloubeva jenen Zeitraum der leopoldinischen Herrschaft einzuteilen: Nach einer breiten Einleitung, die zum einen einen groben Überblick über die repräsentativen Maßnahmen der Habsburger seit 1500 bietet sowie den Wiener Hof als kulturelles Ambiente beleuchtet, folgt ein Kapitel über die repräsentativen Maßnahmen in den Zeiten des Friedens, also bis zum Einfall des osmanischen Heeres.

Dabei begibt sie sich fallweise auf heikles Terrain. Manche Symbole zur Repräsentation absoluter Herrschaft waren zu gängig, als daß sich ihre Entstehung genau datieren ließe.

So muß die Aussage, ausschließlich (!) Leopold habe das Zeichen des Sonnengottes (als Reaktion auf die repräsentativen Anstrengungen seines Widersachers Louis XIV.) für seine Familie usurpiert, als unhaltbar zurückgewiesen werden (S. 43). Bereits unter Maximilian I. war die Gleichsetzung herrschaftlicher Gewalt mit dem Symbol der Sonne fester Bestandteil der habsburgischen Ikonographie, und ganz bestimmt ließen sich bereits unter den mittelalterlichen Ahnen ähnliche und durchwegs gängige Gleichsetzungen des Hauses Habsburg mit der Sonne finden.

Leopold als Garant des Friedens, als jener Fürst, der die von Gott gewollte Harmonie auf Erden zu verwirklichen in der Lage sei und aufgrund seiner Herkunft als Herrscher eines katholischen Universalreiches prädestiniert schien - unter diesem Nenner ließe sich nach Angaben der Autorin, die Imagekonstruktion Leopolds bis zu den Türkenkriegen zusammenfassen. Als die wesentlichsten Ereignisse, die Anlaß zu großen repräsentativen Maßnahmen boten, wird die spanische Hochzeit genannt, über die sie - in Anbetracht der Fülle an Sekundärliteratur zu diesen Ereignissen wenig Neues hinzuzufügen weiß. Dabei erweist sich als äußerst schade, daß sie es sich entgehen läßt, jene Überfülle an Pannen zu referieren, die dem Wiener Hof aus Anlaß der dynastisch wesentlichen Hochzeit passierten und die mit Hilfe propagandistischer Maßnahmen überdeckt werden mußten. Gerade an dieser Stelle fänden sich Hinweise, hinter die Kulissen der frühen leopoldinischen Repräsentation zu blicken. Statt dessen bietet das Buch eine Auflistung der Ikonographie anläßlich der kaiserlichen Hochzeiten, die sich nahezu stereotyp in Gesamteuropa nachweisen ließen und so nur wenig Aufschluß geben über die spezifische Repräsentation der österreichischen Habsburger.

In einem dritten Kapitel, Leopold at War, beschreibt die Autorin jenes Dilemma der Imagekonstrukteure, Leopold, der vor der Belagerung Wiens die Stadt in Richtung Westen verlassen hatte, als Kriegshelden darzustellen. Interessantes Objekt ist dabei ein Kupferstich, der den Kaiser, der nie einer kriegerischen Auseinandersetzung beigewohnt hatte, mit Jan III. Sobiesky auf dem Schlachtfeld zeigt.

Durchgängig falsch informiert wird der Leser in bezug auf das Sprechtheater des Kaiserhofes, ausgerichtet durch den Orden der Societas Jesu - und dies, obwohl die Autorin den Stellenwert der wichtigsten Kombattanten in der Repräsentation gegenreformatorischer Inhalte betont.

So findet sich beispielsweise am Rande die Behauptung, Nikolaus Avancini habe aus Anlaß der Krönung Kaiser Ferdinands III. ein Kaiserjubiläumsspiel verfaßt, das den Sieg des (christlichen) Kaisers Konstantin über seinen (heidnischen) Widersacher Maxentius zum Inhalt habe.

Tatsächlich fand die erste Wiener Aufführung eines Avancini-Stückes im Jahr 1640 statt, also drei Jahre nach der Krönung Ferdinands zum römischen Kaiser. Ebenso konnte anhand der Annalen der Societas Jesu nachgewiesen werden, daß Ferdinand erst ein Jahr nach seiner Krönung den Ordensbrüdern seinen ersten Besuch abgestattet hatte.

Jenes Stück, das auf die Beschreibung der Autorin passen könnte, ist mit großer Bestimmtheit Pietas victrix. Tatsächlich stammt es - als dessen bekanntestes Werk - von Nikolaus Avancini und wurde aufgrund seines ideologischen Gehaltes seit Jahrzehnten in der Literatur als Prototyp der habsburgischen "Ludi caesarei" erkannt.

Stellt man sich die Frage, wie solche Errata auftreten konnten, so gibt die Bibliogaphie klärende Auskunft. Sämtliche Quellenstudien und Standardwerke, etwa die Rekonstruktion des Spielplans des Jesuitenordens anhand der Historia Collegii Viennensis Societatis Jesu durch Franz Hadamowsky, sucht man im Literaturverzeichnis vergeblich.

Falsche Datierungen zu den Theatralia finden sich auch an anderen Stellen und erwecken den Eindruck, die Autorin sei manchmal selbst das Opfer leopoldinischer Repräsentationsmaßnahmen. Denn die in Druck erschienenen Libretti hatten - vollkommen losgelöst von der Aufführung - selbst die Funktion eines propagandistischen Mediums und wurden zwecks Mehrung der eigenen Reputation an andere Höfe versendet. Insofern erweist sich der Quellenwert etwaiger Angaben als durchwegs problematisch. Gerade die Überprüfung des Librettotexte mit anderen Quellen, etwa Berichten, ergaben pikante Forschungsergebnisse, die so manche grandios beschriebene Aufführung in ein bedeutend bescheideneres Licht stellten und so die Krise der Repräsentation anschaulich machten.

Sieht man von diesen Datierungsfehlern ab, so erweisen sich Goloubevas Analysen der theatralen Veranstaltungen aus einem weiteren methodischen Grund als wenig befriedigend. Gerade im höfischen Zeitalter, in welchem der massive Versuch unternommen wurde, ästhetische Erfahrungen und reale Wirklichkeit als undurchschaubares Ganzes zu präsentieren (denn dies war erklärtes Ziel absolutistischer Repräsentation) erweist es sich als unzureichend, die aus den toposhaften Libretti abzulesenden Tugenden des Bühnenherrschers mit jenen Maximen zu vergleichen, die der fürstliche Tugendspiegel (princeps in compendio) dem Souverän vorschreibt.

Die höfische Theateraufführung als erklärtes Zielgruppentheater für einen höchst begrenzten Zirkel an Zuschauern (mit einem ähnlichen Sozialisations- und Bildungsniveau) folgte in ihrer Bestimmung dergestalt anderen ästhetischen wie inhaltlichen Gesichtspunkten als etwa das Theater der Aufklärung, sodaß eine theoretische Fundierung bezüglich Funktion und Stellenwert von Theater in der Wiener Hofgesellschaft des 17. Jahrhunderts nicht einfach vorausgesetzt werden dürfte. Beispielsweise erfordert das bedeutend engere Reverenzverhalten von Rezipient und Produzent unabdingbar den Blick in den Zuschauerraum. Erst dann läßt sich die Wirksamkeit theatraler Repräsentation erahnen und wirft ein Bild auf die spezifische Imagekonstruktion des absoluten Souveräns.

Zusammenfassend ließe sich feststellen, daß Maria Goloubevas Buch eine detailreiche Auflistung der leopoldinischen Insignien bietet, deren Richtigkeit allerdings an manchen Stellen zweifelhaft erscheint. Gleichzeitig erweisen sich die Interpretationsansätze zu den präsentierten Artefakten an manchen Stellen als unbefriedigend, und es stellt sich die Frage, ob eine "Ästhetik der Macht" geschrieben werden kann, ohne deren Konstitutivum, die Phänomenologie des höfischen Alltags, miteinzubeziehen. Denn das Toposhafte dieser Insignien der Repräsentation gibt nur wenig Aufschlüsse über das Spezifikum des leopoldinischen Kaiserhofes.