Alexandra Tacke (Hg.): Blind Spots. Eine Filmgeschichte der Blindheit vom frühen Stummfilm bis in die Gegenwart.

Bielefeld: transcript. (Reihe: Disability Studies: Körper – Macht – Differenz). ISBN 978-8376-2709-1. 348 S. Preis: € 35,99.

Abstract

Ein von Alexandra Tacke herausgegebener Band fügt ein weiteres Mosaiksteinchen zur andauernden Konjunktur der Sinne in der Film-, Medien- und Kulturwissenschaft hinzu: Blind Spots. Eine Filmgeschichte der Blindheit vom frühen Stummfilm bis in die Gegenwart setzt sich insbesondere mit filmischen Repräsentationen von Blindheit auseinander.

Die sechzehn Beiträge des Bandes (plus Einleitung) werden vom Format der Einzelfilmanalyse dominiert, darunter kanonische Meisterwerke von Chaplin (City Lights, 1931), Sirk (Magnificent Obession, 1954), Powell (Peeping Tom, 1960), Wenders (Bis ans Ende der Welt, 1991) und von Trier (Dancer in the Dark, 2000). Als Serviceleistung bietet die Herausgeberin eine für den Einstieg in die Erarbeitung des Feldes sehr brauchbare, vierseitige Filmographie zur Filmgeschichte der Blindheit an, die sich über die Jahre 1907 bis 2015 erstreckt und die, wie auch die besprochenen Filme, zeigt: obwohl hier ein oft marginalisiertes Thema repräsentiert wird, sind mit elf von ca. 160 Regisseur_innen nur wenig weibliche Filmemacherinnen vertreten. Das ist insofern interessant, da alternative filmische Ästhetiken, die eine Kritik des Okularzentrismus versuchen, besonders häufig mit der Arbeit von marginalisierten Filmemacher_innen statt mit männlichen Regiestars in Verbindung gebracht worden sind; so etwa entwickelte Laura Marks ihre Thesen zur haptischen Visualität, die quasi berührende Nähe statt optische Perspektive sucht, anhand der Filme von "marginal filmmakers" (vgl. Skin of the Film und Touch, 2000 bzw. 2002).

Wenn es stimmt, dass das Kino in der Figur des Blinden über sich selbst nachdenkt, so zeigt dieses Kino aber womöglich traditionelle, genrekonventionelle Züge, etwa wenn es in der Tat, wie Tacke einleitend bemerkt, männliche Blindheit heroisiert und die blinde Frau zum doppelt schwachen, zu errettenden potentiellen Opfer macht. Die folgenden Analysen liefern jedoch ein differenzierteres Bild, insbesondere durch die Aktivierung einer sinnesbezogenen Betrachtungsebene: So greift Fabienne Liptay in "Bilder zwischen Blick und Berührung" auf Walter Benjamins taktile Rezeption des Films zurück, um frühe Spielfilme Murnaus und Hanus' zu diskutieren (ebenso findet Alois Riegl Erwähnung, der auch Marks den Weg zur haptischen Visualität bahnte). Laut Liptay diente Blindheit im Stummfilm Murnau und Hanus als Anlass, um das "Verhältnis optischer und haptischer Wahrnehmungsqualitäten im filmischen Bild auszuhandeln" (S. 50).

In Tackes eigenem Beitrag "I can see now!" u. a. zu Chaplins City Lights und Becketts Film (1965) wird der taktile Blick als Utopie eines ganzheitlichen, die Einzelsinne vereinenden Blicks verstanden; festzumachen etwa in der kurzen, Blumen und Almosen involvierenden Begegnung des vormals blinden Blumenmädchens mit dem Tramp auf der Straße. Eine andere Form der Taktilität des (Nicht- bzw. Anders-)Sehens identifiziert Arno Meteling in Mark Steven Johnsons Comicverfilmung Daredevil (2003): Der durch einen Giftunfall erblindete Protagonist schärft und formt seine übrigen Sinne zu einer Art taktilem Radarsinn, "touching everything at once" (S. 220), worin der Autor einen Nachhall sowohl von McLuhans umgreifender, sinnesübergreifender Taktilität als auch von Edgar Morins körperumgreifender Immersion sieht.

Inwieweit solche Deutungen des Sehens als Spielart der Taktilität mehr als nur metaphorisch eingelöst werden, bleibt in diesem Beitrag (wie grundsätzlich auch in den Theorien der haptischen Visualität) offen. Weiterhin produktiv gemacht wird die Relation von Sehen bzw. Nicht-Sehen und Hören: Vito Pinto diskutiert dies am Beispiel des radikalen Bilderentzugs in Derek Jarmans Blue (1993), der dem Auge über 80 Minuten nichts als einen Bluescreen, und dem Ohr ein Geflecht aus Musik, verbalen Reflexionen und fiktionalisierten Dialogrekonstruktionen liefert (Jarman selbst war zu diesem Zeitpunkt nahezu erblindet). Aus dem "hörend-sehenden Zuschauer" wird für Pinto ein "sehend-hörender Rezipient" (S. 196). Julia Boog nähert sich Björks Darstellung der Selma in Dancer in the Dark im Beitrag "I have seen it all!" über den Konnex Sehverlust/Musikgewinn an: Selbst die monotone Arbeit in der Fabrik kann Selma zur Kraftquelle werden, indem sie aus den Geräuschen der Maschinen einen Takt und einen Tanz formt. Wiederum wird ein Bilderentzug (der hier der Protagonistin auferlegt ist) über das Auditive nicht nur ausgeglichen, sondern kreativ überschritten, über den Tod, über den letzten Song hinaus.

Den weniger an Sinnesvergleichen Interessierten bietet der Band weitere Anknüpfungspunkte insbesondere über die Aspekte des Blicks (Sulgie Lie, die mit "Der totale Filmemacher" zu Peeping Tom gerade die okulare Eingleisigkeit der Blickdiskussion überwinden will; Astrid Hackel zur "Gefährdung des Blicks" in Terence Youngs Thriller Wait Until Dark, 1967) und der Farbe (Caroline Riggert zum antirassistischen Wunsch nach Farbenblindheit in "Schwarz-Weiß-Bilder und Schwarz-Weiß-Denken"). Dem Aspekt des Bildes widmen sich Dagmar von Hoff ("Nicht-Sehen als Bildereignis" zu Buñuels surrealistischer Filmkunst) und Lena Wetenkamp ("Blindheit und Bilderflut" bei Wim Wenders). Die Frage nach der Rolle der Blindheit in sozialen Gefügen stellen Hauke Lehmann ("Was die Welt zusammenhält. Figurationen des Sozialen in Fernando Mereilles' Blindness") und Annette Dorgerloh ("Wer kauft sich schon ein blindes Pferd?" zum Motiv der Blindheit in DEFA-Spielfilmen). Blindheit im asiatischen Kino diskutieren Julia B. Köhne ("Blindes Sehen. Kämpfen ohne Augenlicht in japanischen Zatoichi-Filmen") und Johannes D. Kaminski ("Arbeit am Zeichen. Blindheit im chinesischen Gegenwartsfilm").

Der letzte Beitrag von Anna Grebe nimmt sich noch einmal explizit Fragen der Disability Studies vor – ein disziplinärer Bereich, der bei einem Band aus der Reihe Disability Studies durchaus intensiver hätte behandelt werden können. Doch soll es hier laut Auskunft der Herausgeberin "um einen anderen, breiteren (weniger ideologiekritischen) Blick" (S. 25) gehen. Unter einem solchen breiteren Blick versteht Tacke das Einbeziehen von filmästhetischen Fragen, woraus man schließen könnte, dass sie diese "in den frühen Debatten der Political Correctness sowie der Ideologiekritik" (S. 26) noch nicht enthalten sieht.

Grebes Beitrag zur Produktion von Blindheit in TV-Wissenssendungen "Nicht-Sehen in der audiovisuellen Kultur" kann freilich von solchen Befürchtungen freigesprochen werden. Grebe begibt sich hier in Gefilde jenseits eines cinéma des auteurs und analysiert Repräsentationen von Blindheit im Kontext der Formatierung des Fernsehens und zeigt dabei u. a. wie das Fernsehen, "das sich explizit an Sehende im dafür antizipierten Dispositiv richtet", Blinde als "Antagonisten zur visuellen Kultur" hervorbringt (S. 326). So erweist sich der Beitrag insbesondere hilfreich für den Einsatz in der medienanalytischen Lehre, als er Grundstrategien vermittelt, statt sich in Detailaspekten zu verlieren, die in Einzelfilmanalysen genregemäß oft zu erwarten sind.

In Summe bietet Blind Spots eine interessante, gerade die Frage nach Sinnesverhältnissen vertiefende Lektüre, auch wenn verschiedene Leser_innen je nach aktuellem Forschungsinteresse die Beiträge sicher nicht alle in gleichem Maße ergiebig finden werden. Eine parallele Lektüre von Mark Patersons Seeing with the Hands. Blindness, Vision and Touch after Descartes (Edinburgh University Press 2016) dürfte sich eignen, die z. T. fehlenden sinnesphilosophischen Einrüstungen zu liefern.