Christine Regus, Interkulturelles Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Ästhetik – Politik – Postkolonialismus.

Bielefeld: transcript 2009. ISBN 978-3-8376-1055-0. 293 S. Preis: € 29,80.

Abstract

'Interkulturelles Theater' ist ein Begriff, der, wie Christine Regus in ihrer umfassenden Studie erläutert, nur schwer zu fassen ist. In der Theaterwissenschaft bezieht er sich meist auf 'kulturelle Collagen', wie sie mit Peter Brook oder Richard Schechner verbunden werden.

Regus selbst verwendet den Begriff des interkulturellen Theaters folgendermaßen: "Ein Theater, in dem Elemente aus beliebigen, unterscheidbaren Kulturen auf irgendeine Weise verbunden werden und dies ein zentrales Merkmal ist. Dabei sind viele Möglichkeiten denkbar: Etwa dass verschiedene Sprachen, Techniken, Stilmittel, Stoffe oder bestimmte Themen miteinander verknüpft oder die Gruppen personell interkulturell zusammengesetzt sind." (S. 42) Diese Definition ist sehr offen – und muss es sein, denn nur durch diese Offenheit sind die unterschiedlichen Formen des interkulturellen bzw. hybriden Theaters, wie sie in der internationalen Theaterpraxis zu finden sind, zu fassen.

Der Vielfalt der interkulturellen Theaterformen und der damit verbunden theoretischen Annäherungen entgegnet Regus mit der klaren Struktur ihrer Arbeit. Der Einleitung folgt die Darstellung der "Theorie des interkulturellen Theaters", der zweite Teil bringt unter dem Titel "Interkulturelles Theater heute: Beispiele" drei Aufführungsanalysen. Im Schlusskapitel "Zu einer postkolonialen Ästhetik interkulturellen Theaters" werden schließlich die Erkenntnisse der Studie zusammengefasst.

Schon aus dieser Struktur geht Regus' zentrale These hervor, die auf der Existenz eines neuen interkulturellen Theaters basiert. Bis in die 1980er, so die Autorin, sei es üblich gewesen, unbeschwert auf fremde Ästhetiken zurückzugreifen, wohingegen neuere avancierte Produktionen "stark selbstreflexive und theoretisch informierte Inszenierungen" seien, die "verdeutlichen, dass interkulturelles Theater immer auch politisches Theater ist". (S. 11) Durch diese neuen Formen sei klar geworden, dass auch die früheren Formen des interkulturellen Theaters nicht unpolitisch waren, sondern vielmehr "[...] ein häufig problematisches Konzept von kulturellen Identitäten, vom 'Eigenen' und 'Fremden' auf die Bühne brachten." (S. 11) Nach Regus wird in den aktuellen Formen des interkulturellen Theaters die politische Dimension nicht in Thesen oder Parolen dargelegt, vielmehr werden die Zuseher zur Reflexion angeregt durch "[...] genuin theaterästhetische Verfahrensweisen, die sie mit den eigenen identitätspolitischen, kulturellen und sozialen Hintergrundannahmen konfrontieren." Die Formen dieser Konfrontation sind dadurch gekennzeichnet, dass sie traditionelle Repräsentationstechniken ablehnen und damit dem Zuseher ein vollkommenes Verstehen verweigern – so aber eine "Basis für eine dialogische Annäherung" (S. 11) schaffen. In den Aufführungsanalysen wird dieser Ansatz deutlich; doch zuvor legt Regus die Theorie des interkulturellen Theaters in klar strukturierten Abschnitten dar.

Sie umreißt die Auseinandersetzung mit interkulturellem Theater ausgehend von drei wissenschaftlichen Kontexten: Der "anthropologischen Performancetheorie", den "Postcolonial Studies" und der "jüngeren theaterwissenschaftlichen Forschung" - wie die Kapitelüberschriften lauten. Im Abschnitt zur "anthropologischen Performancetheorie" (= wissenschaftlicher Kontext I) beschreibt sie die Affinität der westlichen Avantgarde um 1900 sowie in den 1960er Jahren zum außereuropäischen Theater und zu Ritualen. Die "Postcolonial Studies" bilden für Regus den "wissenschaftlichen Kontext II". 'Postkolonialismus' wird deskriptiv und programmatisch benutzt, der Begriff beschreibt die Zeit nach der Unabhängigkeit der Kolonien, was – nach Regus – problematisch ist, da es unterschiedlichste Formen von Kolonialismus gibt. Programmatisch wird er insofern gebraucht, als er als kritische Reaktion auf den Kolonialismus gedacht ist und die Emanzipation der ehemals Kolonisierten zum Ziel hat. "Zentral für die postcolonial studies insgesamt sind also die Frage nach und die Kritik an der Repräsentation des Anderen." (S. 30) Und hier ist für Regus der Anknüpfungspunkt zu Theaterformen, die nicht der naturalistisch-psychologischen Ästhetik verbunden sind, die sich bewusst einer eindeutigen Dekodierung verweigern, wie es die neuen Formen des interkulturellen Theaters kennzeichnet. Das Problem in der Auseinandersetzung des postkolonialen Diskurses mit diesen neuen Formen liegt in der Fragestellung, denn in ersterem steht nicht die Frage nach der Ästhetik im Vordergrund, sondern die Zielrichtung ist eine politische: "Es geht um Hierarchien und Macht, um Repräsentation und Konstruktion der Anderen als Subalterne." (S. 31) Die "jüngere theaterwissenschaftliche Forschung" gilt als "wissenschaftlicher Kontext III" – so etwa Christopher Balmes Untersuchungen, in welche die postkoloniale Theorie eingeflossen ist. Diese, so Regus' kritische Betrachtung der Vorgehensweise, bezögen sich aber auf die Dramentexte, weniger auf die Aufführungen, die Textualität stehe im Mittelpunkt.

Die Problematik des interkulturellen Theaters als Ware auf dem globalen Theatermarkt; die Diskussion von Begriffen wie Exotismus und Orientalismus; die Suche des 'Westens' nach einer 'Authentizität' und 'Reinheit', die auch als Konstrukte schon überholt sind, werden ebenso diskutiert wie die Folgen der Globalisierung auf die Kulturen und die heutige Sicht von Kultur als offen und fließend. Im Weiteren werden das Konzept der Hybridität und das interkulturelle Theater als politisches untersucht. Die betreffenden Ausführungen fasst Regus folgendermaßen zusammen: "Die politische Erfahrung liegt hier in der ästhetischen Erfahrung." (S. 93)

Unmittelbar bevor Regus zu ihren Analysebeispielen kommt, wird deren Problematik und Methodik umrissen. Die Aufführungsanalyse als Methodenproblem der Theaterwissenschaft und deren Verbindung mit interkulturellem Theater werden dargelegt, wobei Regus wieder das Fehlen der performativen Ebene in den Analysen kritisiert, was sie durch die hauptsächlich verwendete und auch hier im Zentrum stehende Methode der Analyse – der Theatersemiotik – begründet sieht. Weiters wird auf die Begriffe Performativität und Performance eingegangen; auf die 'Macht des Blickes' sowie auf die Problematik des 'Fassens des Flüchtigen', wie sie Theateraufführungen inhärent ist. Regus will in der Untersuchung des Performativen die sinnlichen Qualitäten einer Aufführung und deren Wirkung auf die Zuseher erfassen; der eigene Blickpunkt, das Bewusstsein, nicht objektiv sein zu können, sollen dabei nicht außer Acht gelassen werden; bewusst bleiben muss ebenfalls, dass – nach Wolfgang Iser – "beim Schreiben, wenn man es als Transformation einer Referenzwelt versteht, etwas Neues entsteht". (S. 111)

Im zweiten Teil des Buches werden dann drei Aufführungsanalysen geboten. Unter dem Gesichtspunkt "Zur Performativität von Identität" - so eine weitere Kapitelüberschrift - wird Searching for Home analysiert, eine Theaterproduktion von Ralph Lemon, aufgeführt im Juni 2003 in Berlin. Regus geht von detaillierten Beschreibungen aus, wobei die eigene Subjektivität, wie im theoretischen Teil gefordert, bewusst bleibt. Analysiert werden vielfältige Bezüge der Aufführung, zu Themen wie Rassismus und dessen Begriff und Geschichte, besonders der afro-amerikanischen Bevölkerung der USA (denn um diese geht es vorrangig in Searching for Home). Regus stellt dar, wie hier rassistische Vorstellungen dekonstruiert werden; sie setzt auseinander, in welchen Punkten und mit welchen Methoden diese interkulturelle Produktion über ein kolonialistisches, naturalistisch inszeniertes Drama hinaus geht. Einbezogen wird auch die Performativität von Raum – dieser weiter in Hinsicht auf den Kolonialismus – und wieder 'zurück' zum Titel der Aufführung – Searching for Home – in dem es ja auch um Raum geht.

"Geschichte tanzen, das Trauma bezeugen" ist der Ansatz der Analyse von Beyond the killing fields. Diese 'Doku-Performance' vom Regisseur Ong Keng Sen handelt vom Überleben unter dem Pol-Pot-Regime in Kambodscha, basierend auf Erinnerungen von Tänzerinnen. Sehr detailliert und wieder mit Berücksichtigung der eigenen Reaktionen sowie anderer Zuseher beschreibt Regus Tanz- und Darstellungsszenen. Auch hier wird eine Fülle von Thematiken vor den Zusehern bzw. Lesern ausgebreitet: Das Schicksal von Künstlern unter dem Pol-Pot-Regime in Kambodscha; die Ästhetik und Lehre des Khmer-Tanzes, der als Ausdruck der höfischen Klasse verboten wurde, die Tänzerinnen meist ermordet; die persönlichen Erinnerungen der überlebenden Tänzerin Em Theay (geboren 1932), die in der Aufführung mitwirkt. "Die Überlieferung performativer Kulturtechniken", seit 2003 von der UNESCO als schützenswert erklärt, wird ebenso diskutiert wie Oral History als Form von Geschichtsschreibung und der Themenkomplex um die Darstellbarkeit von Traumata.

"Zwischen Eigenem und Fremden: Translation, Transformation, Fremdverstehen" unter diesem Titel wird die Inszenierung El automóvil gris (Das graue Automobil) des mexikanischen Regisseurs Claudio Valdés Kuri aus dem Jahr 2002 analysiert. Vorrangig geht es hier um Translation und Kontextualisierung, um Übersetzung und Transformation, um Fremdverstehen von Sprache und Darstellung.

In jeder der drei Aufführungsanalysen findet sich eine beeindruckende Zahl von Themen und Motiven; interessant ist auch die Berücksichtigung der eigenen Emotionen und Widerstände der Analysierenden. Im Schlusskapitel fasst Regus die Ergebnisse zusammen und konstatiert, dass das neue interkulturelle Theater postdramatisch und institutionskritisch ist.

In dieser Rezension konnten nur einige Aspekte der wichtigen und interessanten Studie angesprochen werden, die Christine Regus vorgelegt hat. Sowohl die Theorie als auch die Praxis des interkulturellen Theaters sind durch Fülle, Vielfalt und Komplexität gekennzeichnet. Dennoch fehlt mir ein ganz spezifischer Aspekt: Interkulturelles Theater und seine Wirkung in einer bestimmten Region, etwa in einem bestimmten Stadtteil, in dem und für den es gemacht wird, mit und für die Menschen genau dort – also das interkulturelle oder hybride Theater in den Klein- und Mittelbühnen bis zu den Stadttheatern. Ist diese Form von Theater – wie sie in Wien etwa die Gruppe "daskunst" betreibt – notwendig? Was bedeutet sie in diesem regionalen Kontext? Und wie sehen hier die interkulturellen Aspekte aus? Vielleicht kann sich die Autorin in einem Folgeband mit diesen Fragestellungen befassen.