David Fincher.

Hg. v. Frank Schnell. Berlin: Bertz 2002 (film. 11). 272 S. 774 Fotos/Bildsequenzen. ISBN 3-929470-81-0. Preis: € 20,50/sfr 35,90.

Abstract

Where is my mind? Oder: Wer sich mit Fincher herumschlägt, mag zusehen, dass er nicht zu Fincher wird.

"Es gibt da diesen Ort; es ist eine Fabrik, und du weißt nicht so recht, was darin vorgeht. Aber du weißt, dass du dein Geld am einen Ende hineinsteckst und dass am anderen eine Kassette herauskommt." David Fincher, Mitte der 80er, über sein Selbstverständnis als Regisseur

Ein Gespenst geht um in der Filmwelt... das Gespenst des David Fincher. Seine Spiel-Filmografie ist schnell geschrieben: Alien3 (1991/92), Seven (1995), The Game (1997), Fight Club (1999), Panic Room (2001/02). Es treibt also noch nicht sehr lange sein Unwesen im gehobenen Mainstream Hollywoods, dafür aber umso polternder. Alles begann mit einer Bruchlandung zu Beginn der 90er. Alien3 gestaltete sich rundum zum Desaster: nie enden wollende Dreharbeiten, Entlassungen, Sparmaßnahmen, heftige Drehbuchdebatten, Einflussnahmen von Seiten des Studio etc. The usual struggle. Heraus kam ein Film, den Fincher, nach eigener Aussage, nicht mehr in Zusammenhang bringen konnte mit seiner ursprünglichen Vision. Auch bei Publikum und Kritik fiel der Film durch. Es zählt jedoch zu den seltsamen, ungeschriebenen Gesetzmäßigkeiten von Rezeptionsgeschichten, dass Desaster in der Rückschau zu "Kult" werden. Ähnlich wie David Lynchs Dune (1983) machte auch Alien3 im Laufe seines (Ein)Wirkens und Sickerns einen Rehabilitationsprozess durch.

Vor der Karriere Finchers als Kinoregisseur, die mit dem Alien-Auftakt beinahe schon wieder beendet schien, stand jedoch eine andere Karriere. Neben Spike Jonze, Dominic Sena, Alex Proyas u. a. zählt David Fincher zum prominentesten Exponenten jener Generation von Filmemachern (in der Nachfolgeschaft Ridley Scotts und Co.), die ihr manipulatorisches Handwerk anfänglich in Werbe- und Videoclips entwickelten. Nachdem Fincher zunächst von 1981 bis 1983 bei George Lucas' Firma "Industrial Light and Magic" als Spezialeffekthersteller für Filme wie Indiana Jones and the Temple of Doom (1983) oder Return of the Jedi (1982) arbeitete, gründete er gemeinsam mit anderen Produzenten und Regisseuren (u. a. Dominic Sena) die Produktions- und Ausbildungsfirma "Propaganda Films" (Nomen est omen!). Ziel der Kaderschmiede "Propaganda Films" war nicht nur die fließbandartige Produktion von Werbe- und Videofilmen, sondern auch die Finanzierung von Spielfilmprojekten (u. a. Candyman 1992, Kalifornia 1993, Barb Wire 1996, The GameBeing John Malkovich 1999). Neben einigen wenigen Ausnahmen wie z. B. Spike Jonze spezialisierte sich der Großteil der "Propagandisten" alsbald auf stupide Sommer-Popcorn-Konfektionsware: u. a. The Rock (1996, R: Michael Bay), Con Air (1997, R: Simon West), The Crow (R: Alex Proyas). "Die Filme der Propaganda-Zöglinge zelebrieren Pomp und Bombast, Spektakel und Sensation. Sie sind dröhnende Jahrmarktsattraktionen, grellbunte Comics, lärmender Pop." (Frank Schnelle, S. 39f.) 1997,

Die "Clipografie" David Finchers liest sich wie das Who is Who der 80er. So finden sich Videoclips für Sting, Paula Abdul, Madonna, Aerosmith, Billy Idol, George Michael oder Michael Jackson, Werbefilme für Budweiser, Levi's oder Nike.

Auch in den 90ern befand sich Fincher auf der Höhe des Zeitgeistes. Vier Jahre nach dem Alien-Debakel folgte jener Film, der wie kaum ein anderer Thriller der 90er Publikum und Kritik in eine bis heute anhaltende Kontroverse verstrickt(e) und Fincher schlagartig in die Rige der "umstrittendsten Regisseure" katapultierte: Sieben. Seitdem sieht sich das Publikum in zwei schier unversöhnliche Lager gespalten. Auf der einen Seite jene, die die 90er am liebsten zur Gänze als "fincherianisch" bezeichnen und "fincheresk" gleich neben "kafkaesk" lexikalisieren würden, als Synonym für Dauerregen, Körpererfahrung und Männerdepression im urbanen Moloch des ausgehenden Jahrhunderts. Auf der anderen Seite jene, die mit dem Namen Fincher nicht mehr als Propaganda, Manipulation und cleveren Wirtschaftspragmatismus verbinden. Moralist oder Nihilist? Gesellschaftskritiker oder Zeitgeistfütterer? Neu-Erfinder des Kinos oder ausgefuchster Oberflächen-Designer? Fragen, Debatten, gespaltene Gemüter. Fast könnte man vergessen, dass die 90er auch noch andere Filme hervorgebracht haben. Gegenfrage, Gegendebatte: Besitzt Oliver Stones Natural Born Killers (1994) nicht vielleicht mehr Sprengstoff und seismografische Aussagekraft über die 90er als alle Fincher-Filme zusammengenommen? Aber das ist eine andere Geschichte…

Ein Jahrzehnt, fünf (qualitativ sehr unterschiedliche) Filme - genug Stoff für eine groß angelegte Monografie, genug Zeit, um beurteilen zu können, ob wir von David Fincher noch etwas erwarten können? Nach Meinung des Bertz-Verlages sehr wohl. So ist im März 2002 als Nr. 11 der Bertz'schen Filmbuch-Reihe, die uns bislang aufschlussreiche Bücher u. a. über Hitchcock, Kubrick, Fassbinder oder Jarmusch beschert hat, das erschienen, worauf alle "Fincherianer" gewartet haben: die erste umfassende Monografie zu David Fincher, herausgegeben von dem Filmpublizisten und Sat.1-Spielfilmredakteur Frank Schnelle. Hinsichtlich Form und Struktur kann das Buch sich sehen lassen. Es findet sich alles, was eine Monografie anbieten sollte: umfangreiche Close Readings der Filme (u. a. von Michael Esser, Daniela Sannwald oder Georg Seeßlen), Essays zu Finchers Gesamtwerk (u. a. ein Beitrag über Finchers Vorspann-Philosophie von Andreas Thiemann und eine Betrachtung seiner Spot- und Clip-Produktionen von Lars-Olav Beier), zwei ausführliche Interviews mit Fincher, eine umfangreiche Bibliografie, eine detailierte, kommentierte Filmografie, in der auch sämtliche Musikvideos und Werbespots angeführt sind, und zahlreiche Bildsequenzen.

Auch haben die Autoren keine Mühen gescheut, um auf Finchers persönliche ästhetische Spur zu kommen und seine Ikonografie zu erschließen. In der Intention, mittels DVD-Gerät und Einzelbildanalyse möglichst nah an Finchers Filme heranzukommen und jene "Subliminal Images" herauszuarbeiten, die für den Zuseher bislang im "toten Blickwinkel" lagen, stießen sie jedoch einzig auf Kultwerte und belanglose Details. Wo befindet sich nun das sagenumwobene Einzelbild mit Penis, das Tyler Durden in die Schlusssequenz von Fight Club hineingeschmuggelt hat? Kann es sein, dass das typografische Spiel im Titel von S E 7 E N, diese kryptologische Mischung aus Buchstabe und Ziffer mit verstümmeltem Schenkel, auf die Verstümmelungsaktionen im Film verweisen? Welche Zahlen, Buchstaben und Textfetzen halten sich im Vorspann zu FightClub versteckt? Welche Komplementärfarben verwendet Fincher in Seven?

Mit Semiologie und dem Abtasten von Oberflächenstrukturen zwecks Offenlegung der performativen Eigenschaften von Zeichen hat das relativ wenig zu tun. Vielmehr werden die Oberflächen mikroskopisch vergrößert und vergrößert, bis schlußendlich hinter den Oberflächen statt Subtexten und Tiefenstrukturen nur weitere Oberflächen zum Vorschein kommen.

Sprachlich wird zudem heftig in aufdringlichem Schwulst und Pathos gebadet, um die Bilder möglichst wuchtig und überzeugend in Worte zu übersetzen, sodass die Essays kaum mehr zu unterscheiden sind von den Fincher-Filmen selbst. Es zählt zu einer Unart der gegenwärtigen Filmpublizistik, Close Reading mit distanzloser, unreflektierter Betrachtung zu verwechseln. Fincher verfallen, sprich in die Falle gegangen.

Als Fincher-Skeptiker fühlt man sich vom Buch ziemlich allein gelassen, so wird kaum ein Versuch unternommen, seine Filme einer eingehenderen Ideologiekritik zu unterziehen. Affirmation und Kritik von gesellschaftlichen Verhältnissen liegen oft eng benachbart, gerade bei Fincher, wo sich im Spannungsfeld von Moral und Ästhetik viele interessante Grauzonen ergeben. Ästhetisierung des Politischen, Politisierung des Ästhetischen, was nun?

Für Fincher-Fans hat das Buch sicherlich das zu bieten, was sie sehnlich erwartet haben: eine Huldigung mit Rufzeichen und Superlativen. Es wird alles getan, um Fincher zu einem ganz "Großen" zu machen. Er erscheint als "Master Meanie" (S. 17f.) in einer Reihe mit Alfred Hitchcock, von seiner Bilderwelt werden Verbindungslinien zu Ridley Scott und David Lynch gezogen, die Schlusssequenz aus Seven präsentiert sich laut Bildunterschrift als "eine der niederschmetterndsten Schlusssequenzen der Filmgeschichte" (S. 24), die Autopsie-Sequenz aus Alien3 macht nach Meinung des Buches Buñuels Rasierklingenschnitt oder Hitchcocks Duschszene Konkurrenz (S. 114) und am Schluss von Fight Club erwies sich Fincher gar als Prophet, der den 11. September antizipierte (S. 186).

War es wirklich so eilig, gleich nach abgedrehtem Panic Room eine Monografie über Fincher herauszugeben? Hinzu kommt, dass uns gerade dieser Film im Unklaren belässt, ob sich Fincher zukünftig nicht doch eher auf das routinierte Abdrehen von Schemata und Standardsituationen konzentrieren wird? So ist den Autoren ihr Gegenstand zum Verhängnis geworden, nämlich auf der Grundlage eines kleinen, fragwürdigen Oeuvres ein ganzes Buch füllen zu müssen.