Marcus Stiglegger (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino.

Mainz: Theo Bender-Verlag 2000. 317 S., 30 Abb., Paperback. ISBN 3-9806528-2-3. Preis: DM 39,90.

Abstract

Splitter sind Fragmente, Bruchstücke. Als solche entziehen sie sich jeglichen Klassifikationsversuchen. Sie sind aus dem Ganzen ausgebrochen, definieren sich jedoch weiterhin über dieses (Immer)-Da, das System. Ununterbrochen versuchen sie, in dieses wieder einzubrechen. Das macht sie gewalttätig, unbequem und schmerzhaft. Sie schaffen sich ihre eigenen Nischen, Spalten, dort, wo zuvor keine für sie vorhanden waren, und verursachen weitere Splitterungen, Frakturen eben.

Splitter sind zudem unberechenbar und perfide. Sie spielen mit Erwartungshaltungen. Nie kann man wissen, wann, wo und wie sie in das Gewebe einzudringen suchen, hier, in diesem Fall, in das scheinbar reibungslos funktionierende, gesunde Gewebe namens Filmindustrie, das aus Produktionsauflagen und Publikumserwartung geflochten ist. Der Schnitt durch das Auge in Buñuels Un chien andalou beispielsweise ist so ein Paradesplitter und ein Klassiker unter den Splittern, der das Netzhautgewebe und damit die konventionellen Schauwerte buchstäblich aufschlitzte.

Die Liste der Splitter, die sich die Filmkunst im Laufe ihrer Geschichte eingezogen hat, ist lang. Der vom Filmwissenschafter und Filmjournalist Marcus Stiglegger im Bender-Verlag herausgegebene Essaysammelband Splitter im Gewebe präsentiert in Form von 16 profunden, bio-filmographisch orientierten Regisseurenporträts, verfasst von Filmkritikern und Filmwissenschaftlern des deutschsprachigen Raums (u.a. Georg Seeßlen, Theo Bender, Kai Mihm), einen zeitgenössischen Querschnitt solcher Splitter. Die Auswahl erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit und legt das Hauptaugenmerk überwiegend auf postklassische bzw. postmoderne Filmauteurs des westlichen Raums: Atom Egoyan, Tim Burton, Luc Besson, David Fincher, Neil Jordan, Wong Kar-Wai u.a. Darüber hinaus finden sich einige Chronisten bzw. Dekonstruktivisten des amerikanischen Mythos wie Sam Peckinpah, Terrence Malick und Oliver Stone, einige Analytiker der europäischen Moderne wie Andrzej Zulawski und Elem Klimov und Vorläufer sowie Vertreter des Neuen britischen Kinos wie Nicolas Roeg, John Boorman, Neil Jordan und Michael Winterbottom.

Der Untertitel des Buches gibt Auskunft über das Spannungsfeld, innerhalb dessen die porträtierten Regisseure zu verorten sind: Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino. Aus dieser Nicht-Klassifzierbarkeit, die quer zu den Prinzipien kulturindustrieller Vermarktung bzw. Etikettierung steht, schöpfen die Filmemacher ihre verstörenden Momente. Unaufhörlich oszillieren ihre Bilderwelten zwischen solidem Genre-Handwerk und exzentrischer Eigenart, zwischen Narration und Experiment, zwischen Bewegungsbild und Zeitbild, zwischen affirmativem Affektkino und distanziert-analytischem Reflexionskino, zwischen Sinnlosigkeit und Sinnschwere, üppig-redundantem Spektakel und wesenhafter Reduktion. Die "kritische und die genießende Haltung des Publikums" (Walter Benjamin) scheint im "trans-intellektuellen" (S. 24) Kino dieser filmischen Grenzgänger geradezu nivelliert zu sein, um Walter Benjamin zu paraphrasieren. Es geht um ein Kino der Exzesse, Stilbrüche und Schlampereien.

In seinem aufschlussreichen Vorwort legt Marcus Stiglegger die Intention des Buches dar, nämlich "ausgewählten auteurs auf ihre ganz persönliche, ästhetische Spur zu kommen" (S. 9), also ihre persönliche Vision du monde, ihre private Mythologie und Ikonografie zu erschließen.

So erfahren wir von den Western-Endspielen Sam Peckinpahs, von dem sinnlichen Kino Terrence Malicks, von den politischen-seherischen Visionen, Missionen und Demonstrationen eines Oliver Stone, von dem düsteren Anti-Disneyland Tim Burtons, vom libertinen Kino Liliana Cavanis, vom Planeten Besson und vom fragmentarischen Großstadtkino Wong Kar-Wais, um nur eine kleine Auswahl zu treffen.

Die Analysemethode, die in den einzelnen Essays zur Anwendung kommt, ist die der klassischen hermeneutischen Analyse und der vergleichenden Werkanalyse. In einem zirkulären Verfahren befragen die Autoren das Werk der einzelnen Filmemacher immer wieder aufs Neue, um anschließend die gewonnenen semiotischen Elemente zueinander in Beziehung zu setzen und daraus einen individuellen Stil zu destillieren, der sich aus filmischen Kategorien wie favorisierte Thematik/Motivik, narrative Struktur, Kameraführung, Ausstattung, Licht, Farbgebung, Schauspiel etc. zusammensetzt.

Hierbei ergibt sich jedoch folgendes Problem: Die in dem vorliegenden Buch ausgewählten Filmauteurs können nicht mehr als "auteurs" im klassischen Lichte einer Autorenpolitik der Fünzigerjahre reflektiert werden, die den Regisseur zu der zentralen Instanz schlechthin erklärte. Zentrale, stilbildende Film-Kategorien wie Drehbuch oder Montage lassen sich im Falle der in dem Buch analysierten Filme nur in den seltensten Fällen direkt mit den dahinter stehenden Filmauteurs in Verbindung bringen und das filmische Endprodukt kann somit nur sehr bedingt als unmittelbare Zelluloid-Niederschrift des Caméra-Stylòs des Regisseurs betrachtet werden. Schließlich arbeiten die behandelten "Splitter" im Mainstreamkontext und sehen sich mit dem Problem konfrontiert, wie ihr persönlicher Stil in eben diesem Kontext durchsetzbar ist. "Jeder, der in diesem industrialisierten, vielköpfigen System seine Handschrift bewahrt, ist ein mächtiger Künstler." (Tim Burton, S. 268)

Die künstlerische Leistung dieser Bilderschmuggler besteht vielmehr im Teamwork und in der "individuellen Kombination der fremden Einzelleistungen" (S. 15), wodurch ein Collaborative Effort erzielt wird. Andreas Rauscher (Filmjournalist bei Splatting Image, Testcard; Mitherausgeber von Screenshot) zeigt dies in seinem Beitrag Die dunkle Seite des Disneyland anhand des filmischen (Pop-)Universums von Tim Burton auf. Wie etwa David Lynch, Spike Lee oder Abel Ferrara repräsentiert auch Tim Burton einen bestimmten Filmemachertypus im amerikanischen Kino der Gegenwart, der wie ein Popstar "sein eigenes filmisches Universum mit Wiedererkennungswert im Teamwork mit bestimmten Schauspielern, Komponisten, Ausstattern und Kameramännern hervorbringt." (S. 268) So zählen beispielsweise Danny Elfman (Komponist) und Johnny Depp zum fixen Bestandteil des Burton-Teams. Zudem stellt Johnny Depp - insbesondere sein Erscheinungsbild in Edward Scissorhands - eine Art Alter Ego des Regisseurs dar, der sich durch diese mediale Re-Präsentation selbst zu einer Pop-Ikone hochstilisiert. Die persönliche Handschrift von Filmemachern à la Burton ergibt sich folglich nicht nur aus dem gestalteten filmischen Raum, sondern auch aus den Inszenierungsweisen ihrer Public Images.

Es gehört mit zum Hauptanliegen von Splitter im Gewebe, zu einer Neubewertung der Autorentheorie einzuladen und einen aktuellen Ansatz der Autorenforschung zu präsentieren. Marcus Stiglegger zeichnet in seinem Vorwort mit Rekurs auf Susan Haywards Key concepts of cinema studies die Entwicklung des Autorenbegriffs in einem Drei-Phasen-Modell nach. In der ersten Phase, den Fünfzigerjahren, galt die Persönlichkeit des Regisseurs als zentrale, souveräne und einheitsstiftende Instanz, wobei Kontext und Publikum kaum beachtet wurden. Mit Aufkommen des strukturalistischen Ansatzes, insbesondere in den Sechzigerjahren, wurde das "Regie-Subjekt" dezentralisiert und zu einem Produkt bzw. zu einem buchstäblichen "subjectum", sprich zum Unterworfenem der Strukturen erklärt. Nicht der Regisseur, sondern die Strukturen produzierten nunmehr Bedeutung. Erst in der dritten Phase, dem Poststrukturalismus seit den Siebzigerjahren, wurde der filmische Text im ideologischen und sozialen Kontext betrachtet und das Publikum als bedeutungsproduzierende Instanz mitberücksichtigt. Das Hauptaugenmerk galt zunehmend der Intertextualität, der Polyphonie, den Diskursen und Kontexten. Semiotik, Psychoanalyse, feministische Theorie und Dekonstruktion kamen als analytische Ansätze hinzu.

Die Regiepersönlichkeit wurde in der Entwicklung der Autorentheorie also sukzessive im Netz der Intertextualitäten und in der Pluralität der Codes aufgelöst. Barthes proklamierte 1968 bekanntlich den "Tod des Autors" und das Manifest der von Lars von Trier initiierten Dogma-Bewegung stellt einen weiteren aktuellen - wenn auch ganz anders, weil modernistisch ausgerichteten - Versuch dar, den bürgerlichen Autorengeniekult abzuschaffen, indem die Regisseure freiwillig ihre persönliche Handschrift zugunsten einheitsstiftender, ästhetischer Selbstauflagen zurückstellen.

Wie kann man nun im postmodernen Netz der Verweise und des pluralistischen Nebeneinanders von Stilen zu einem "Splitter im Gewebe" werden - das ist die zentrale Fragestellung, die Stiglegger aufwirft. Das artifizielle, konstruierte Kino der Neunzigerjahre hat das Zitat, die Intertextualität und die Selbstreferentialität zu Stilprinzipien erhoben. Das bewusste Spiel mit Klischees und Stereotypen allein reicht jedoch nicht aus, um diese bloßzustellen. Um innerhalb dieser "Welt der Simulakren" zu einer "authentischen Geste" (S. 22) zu finden, ist es notwendig, zu einer "Meta-Technik" zu greifen, wie Stiglegger mit Rekurs auf Barthes ausführt. Es geht darum, einen "Mythos zweiter Ordnung" zu schaffen, der auf bereits etablierte Zeichensysteme und Mythen erster Ordnung aufbaut. Das subversive Potential dieses neuen Kinos besteht folglich (a) darin, durch ein maßloses, eklektisches Spiel mit vorhandenen Zeichen eine "Implosion der Zeichen" (S. 23), sprich eine wechselseitige Aufhebung der Zeichen zu erreichen, und (b) darin, durch eine Re-Kombination und Re-Kontextualisierung der Mythen zu einer Re-Authentisierung dieser Bilder zu gelangen.

Essaysammelbände haben bekanntlich den Charakter von Überraschungstüten. Da gibt es positive Überraschungen ebenso wie Enttäuschungen, äußerst lesenswerte Texte neben über-lesenswerten Texten. Vor allem auch steht sehr viel sehr unverbunden nebeneinander. Im Falle von Splitter im Gewebe versucht der Titel zu vereinen, was eigentlich unvereinbar ist. Dementsprechend konstruiert erscheinen die hervorgehobenen Gemeinsamkeiten der ausgewählten Filmemacher; insbesondere der Dualismus Mainstreamkino/Autorenkino wirkt nicht sonderlich neu und kann ebensogut auf unzählige andere, vor allem auch "klassische" Regisseure wie Sam Fuller, Alfred Hitchcock, Howard Hawks etc. angewandt werden, was bekanntlich die (Vor-)Denker der Nouvelle Vague schon getan haben. Auch nehmen sich angesichts des postmodernistischen Übergewichts Modernisten wie Nicolas Roeg, Andrzej Zulawski und Sam Peckinpah, die in dem Buch porträtiert werden, einigermaßen deplatziert aus.

Vergisst man jedoch den überspannten Bogen, den das Buch über die Köpfe der eigentlich unvereinbaren Filmemacher hinwegzukonstruieren versucht, und betrachtet man die einzelnen Aufsätze isoliert für sich, so finden sich in dem Buch zahlreiche, äußerst lesenswerte Texte, die profunde, filmkosmologische Einsichten in die Bilder-Welten der Regisseure eröffnen und diesen zahlreiche neue Aspekte abgewinnen.

Splitter haben jedoch eine weitere Eigen-Art: Bleiben sie zu lange im Gewebe, so fallen sie nicht mehr als solche auf. Sie lassen sich allzuleicht inkorporieren. Wenn Stiglegger sein Vorwort mit dem Wunsch schließt, das Buch möge "unbequem in der deutschsprachigen Filmliteratur" stehen "wie die Protagonisten in der Filmwelt" (S. 25), so erscheint dieser Anspruch angesichts der mittlerweile schon kanonisierten und äußerst bequem gewordenen Splitter etwas übertrieben. Bleibt also nur zu hoffen, dass sich der Verlag bzw. die Autoren weiter auf die Suche nach neuen schmerzhaften Splittern machen und ähnlich aufschlussreiche Texte über diese verfassen.